Iván & Hadoum (Espanha/Alemanha/Bélgica, 2026)

Em “Iván & Hadoum”, Ian de la Rosa transforma os enormes campos de tomate na Almería em cenário para uma história de amor que nunca consegue existir completamente separada das estruturas ao redor. Iván (Silver Chicón) é um homem trans que trabalha como operador de empilhadeira em uma estufa e está prestes a receber uma promoção que representa não apenas uma conquista pessoal, mas também a possibilidade de melhorar a vida de sua família. Quando Hadoum (Herminia Loh), uma trabalhadora de origem hispano-marroquina, chega à empresa, os dois retomam uma conexão que vem da adolescência, antes da transição de Iván. O romance nasce de maneira espontânea, entre conversas, trabalho e encontros à beira-mar, mas rapidamente evolui para um conflito sobre aquilo que cada um está disposto a sacrificar para sobreviver.

O interessante é que De la Rosa recusa a ideia de que a experiência trans de Iván precise ser apresentada. O personagem já atravessou o processo de aceitação e vive sua identidade com naturalidade, cercado por uma família que o reconhece e o apoia. A questão não é fazer Iván provar quem é, mas descobrir quem deseja ser quando uma oportunidade de ascensão profissional o coloca do outro lado de uma estrutura que começa a prejudicar justamente as pessoas com quem ele trabalha. 

Hadoum não existe apenas como interesse amoroso de Iván. Ela é uma personagem com desejos e posições próprias, e sua experiência como mulher de origem marroquina dentro de uma empresa marcada pela precariedade faz com que a relação entre os dois seja atravessada por uma diferença política cada vez maior. Enquanto Iván enxerga na promoção uma oportunidade de construir uma vida mais confortável, Hadoum começa a organizar as trabalhadoras da empresa diante da ameaça de perda de empregos e das condições precárias de trabalho. O romance passa então a carregar uma contradição bastante concreta: amar alguém também significa reconhecer aquilo que essa pessoa está fazendo dentro de uma estrutura que afeta você. 

Essa tensão é ainda mais forte porque o espaço de Almería funciona quase como um personagem. As estufas ocupam uma extensão gigantesca da paisagem e criam uma imagem paradoxal: de longe, parecem um mar branco e brilhante; por dentro, são locais de trabalho submetidos a regras, hierarquias e pressões econômicas. A fotografia de Beatriz Sastre explora o contraste entre essa paisagem ensolarada e os espaços industriais onde os personagens passam grande parte do dia. 

Há também uma delicadeza particular na maneira como De la Rosa filma o desejo. O romance não precisa ser anunciado como acontecimento extraordinário. Ele aparece no modo como os dois conversam, na intimidade construída pouco a pouco e em cenas de sexo que não são tratadas como prova de transgressão, mas como parte natural da relação. A preparação de dois meses com Silver Chicón e Herminia Loh antes das filmagens parece ter sido fundamental para essa sensação de espontaneidade. As atuações são contidas, e o filme evita transformar cada conflito em uma grande explosão melodramática. 

Ganhador do Teddy no último Festival de Berlim, “Iván & Hadoum faz uma escalada íntima. De la Rosa não precisa transformar Iván em símbolo nem Hadoum em porta-voz de uma causa. O conflito nasce de uma escolha concreta e dolorosa: aceitar uma posição dentro da empresa significa aproximar-se de uma vida que Iván deseja, mas também pode significar afastar-se de quem ama e das pessoas que dependem de seu trabalho. O filme encontra nessa contradição uma ideia bastante potente sobre a experiência queer contemporânea: identidade não existe isoladamente das condições materiais. No meio das estufas de Almería, entre o amor, o desejo, o trabalho e a possibilidade de ascensão, Iván precisa decidir não apenas com quem quer ficar, mas que tipo de homem quer ser.

​Jaripeo (México/EUA/França, 2026)

“Em “Jaripeo”, Efraín Mojica e Rebecca Zweig entram em uma das expressões mais emblemáticas da masculinidade rural mexicana para procurar aquilo que normalmente permanece fora do enquadramento. Em Penjamillo, Michoacán, o jaripeo reúne, durante o Natal, moradores locais e migrantes que retornam dos Estados Unidos para celebrar uma tradição marcada por cavalos, touros, bebida, competição e códigos de masculinidade. Mas o documentário percebe que, por trás dessa performance de virilidade, existe outra linguagem. Um olhar demorado, uma mão que toca outra, encontros escondidos no mato e vidas mantidas parcialmente em segredo revelam uma comunidade queer que não está necessariamente do lado de fora daquela tradição. Ela existe dentro dela.

Efraín não chega ao jaripeo como um observador completamente externo. Nascido em Michoacán e  crescido entre Penjamillo e Riverside, na Califórnia, o cineasta retorna a um território que também pertence à sua memória. O filme se transforma, então, em uma espécie de investigação sobre a própria formação, aproximando o desejo queer das lembranças de um lugar que ficou para trás. Noé, um cowboy bonito e extremamente associado à imagem do homem machão, vive sua sexualidade de maneira parcialmente aberta, enquanto Joseph ocupa uma posição quase oposta, exuberante, performática e querido pela comunidade. 

O machismo existe, evidentemente, mas a masculinidade do rodeio também é uma performance, e o filme percebe algo de homoerótico na própria maneira como esses homens exibem seus corpos, suas roupas, sua força e sua habilidade diante de outros homens. A arena deixa de ser apenas um espaço de afirmação heterossexual para se tornar um território muito mais ambíguo.

A forma do filme acompanha essa investigação. Em vez de apostar exclusivamente no registro documental tradicional, Mojica e Zweig misturam imagens em Super-8, cenas estilizadas, memória encenada e observação direta. Essa combinação faz com que o jaripeo pareça menos um evento específico e mais uma lembrança que continua sendo reconstruída. A textura granulada das imagens reforça a sensação de memória, enquanto os momentos de observação aproximam a câmera dos corpos e dos gestos cotidianos.

“Jaripeo” não sustenta a ideia de que a única saída possível para uma pessoa LGBTQIA+ seja abandonar sua comunidade e procurar uma vida completamente diferente em uma grande cidade. Noé continua ligado àquela cultura, Joseph é uma figura pública dentro dela, e o próprio Efraín retorna ao lugar de onde veio para tentar compreender o que aquela masculinidade significou em sua formação. O filme entende que pertencimento pode ser contraditório. É possível amar uma tradição e, ao mesmo tempo, questionar os códigos que ela impõe. 

“Jaripeo” poderia ter feito do rodeio apenas um cenário exótico para revelar uma suposta vida queer clandestina, mas sua proposta é mais interessante: mostrar que essas duas coisas nunca estiveram realmente separadas. O desejo não aparece como uma invasão de fora, ele sempre esteve circulando entre a poeira da arena, os corpos dos vaqueiros, as festas de Natal e os retornos de quem vive longe. Talvez por isso o filme seja mais bonito quando observa do que quando explica.

COBERTURA FESTIVAL DO RIO 2026: JARIPEO

Quem disse que não ia rolar cobertura do Festival do Rio? O querido leitor, e seguidor, Egídio La Pasta vai trazer pílulas dos BABADOS MAIS FORTES do evento, que começa hoje na Cidade Maravilhosa. E pra iniciar tem “Jaripeo”, de Efraín Mojica e Rebecca Zweig. O filme oferece uma perspectiva íntima e queer sobre o universo hipermasculino e tradicional dos rodeios mexicanos, misturando a cultura de vaqueiros com memórias, desejos e busca por identidade. Na arena de montaria, em Michoacán, regada a tequila, o cineasta cruza caminhos com dois cowboys gays da comunidade local

​Jaripeo (México/EUA/França, 2026)

por Egídio La Pasta

​Jaripeo resgata a beleza complexa de quem navega entre a rigidez das tradições e a liberdade do desejo reprimido. E aí dá um nó porque não há liberdade na repressão. A poeira, o suor e a crueza da arena fundem-se com a vulnerabilidade de memórias afetivas, sombreados pela solidão da impossibilidade.  

​Eu gosto, porque parece corajoso. E esses caras estão soterrados de símbolos, abrindo frestas para uma subcultura queer silenciosa, distante, idealizada. É bonito o registro, mas eles vão continuar nesse círculo, atados a um universo onde eles sempre vão ser lembrados, na menor e na maior observação, de que eles não fazem parte do cenário. A beleza é que eles fazem. Mas o preço é cruel demais.  

Lorca en La Habana (Espanha/Cuba, 2025)

Existe uma imagem de Federico García Lorca que foi construída inevitavelmente a partir de seu fim. O poeta assassinado pela violência franquista, transformado em símbolo da repressão e da tragédia espanhola, muitas vezes acaba aprisionado naquilo que aconteceu depois de sua vida. “Lorca en La Habana”, dirigido por José Antonio Torres e Antonio Manuel Rodríguez Ramos, escolhe olhar para o caminho contrário. O documentário recupera os 89 dias que Lorca passou em Cuba, em 1930, depois de chegar de Nova York, e encontra naquele período um homem particularmente vivo, curioso e feliz. Mais do que acrescentar uma nota biográfica à trajetória do escritor, o filme tenta devolver movimento a uma figura que a memória cultural congelou e que volta agora às rodas de conversa com a proximidade de "La Bola Negra".

A estrutura escolhida pelos diretores é um tríptico que mistura documentário, teatro, entrevistas ficcionalizadas, depoimentos de especialistas, imagens de arquivo e música. Uma das linhas acompanha uma representação da última noite de Lorca em Madri antes da viagem definitiva para Granada; outra recria, por meio de personagens interpretados, figuras que conviveram com o poeta em Cuba, como Nicolás Guillén, Lydia Cabrera e outros intelectuais; a terceira acompanha pesquisadores e escritores cubanos que investigam sua passagem pela ilha.

Lorca não aparece apenas como um espanhol que chegou a Cuba e deixou algumas marcas. O filme insiste na ideia de que Cuba também modificou profundamente o poeta. O contato com a música negra, o son, a vida cultural da ilha e um ambiente que lhe parecia mais luminoso e permissivo interferiram em sua produção artística. Foi durante essa estadia que escreveu, entre outros textos, “Son de negros en Cuba”, e a própria produção do documentário recupera a permanência de sua influência na música, no teatro, na poesia e na narrativa cubanas.

Ainda que o documentário não transforme a sexualidade de Lorca, o filme recupera o artista feliz, desejante e livre, o que também significa recuperar um homem homossexual cuja vida foi atravessada por uma sociedade que não lhe oferecia liberdade plena. Cuba surge, nessa perspectiva, como um intervalo de respiração entre diferentes formas de repressão. 

Essa liberdade também está na própria imagem do filme. A fotografia de Manuel C. Santos, Marcelo Ripado e Hazeina Rodríguez trabalha com luz, cor e movimento, enquanto a montagem de Hazeina Rodríguez aproxima registros documentais. A música tem papel decisivo nessa construção, especialmente a “Habanera de la Máscara”, composta por Jesús Bienvenido e Roko em colaboração com Antonio Manuel. O documentário entende que falar de Lorca em Cuba exige ouvir Cuba, e é nesse momento que sua pesquisa histórica deixa de ser simplesmente ilustrativa para ganhar uma dimensão sensorial.

“Lorca en La Habana” quer lembrar que antes do assassinato existiu um homem que viajou, desejou, escreveu, se encantou e encontrou em uma ilha distante uma espécie de segunda Andaluzia. Essa escolha também explica o caráter afetivo do documentário, que às vezes se aproxima mais da celebração do que da investigação crítica, mas encontra coerência nessa proposta de recuperar uma felicidade que a história posterior quase apagou. Lorca não deixa Cuba apenas como poeta espanhol que passou por ali: permanece como presença cultural, artística e queer, incorporada a uma memória cubana que continua reinventando sua obra.

Bearcave (Arkoudotrypa, Grécia/Reino Unido, 2025 )

 Em “Bearcave”, Stergios Dinopoulos e Krysianna B. Papadakis transformam uma pequena vila nas montanhas gregas em um território onde desejo, amizade e tradição entram constantemente em conflito. Argyro (Chara Kyriazi) é uma jovem fazendeira ligada à terra e aos animais, enquanto Anneta (Pamela Oikonomaki), sua melhor amiga desde a infância, trabalha como manicure e sonha com uma vida diferente. Quando Anneta revela que está grávida e pretende deixar a vila com o namorado policial, Argyro percebe que pode estar prestes a perder muito mais do que uma amiga. O longa é a expansão do curta homônimo de 2023, realizado pelos mesmos diretores, e transforma aquela história em uma espécie de conto rural sobre aquilo que permanece escondido até mesmo para quem sente.

O mais bonito em “Bearcave” é a maneira como o filme demora a transformar amizade em romance. Existe uma intimidade entre Argyro e Anneta que está nos olhares, nos silêncios, na proximidade dos corpos e principalmente na dificuldade de dizer aquilo que está evidente. A gravidez de Anneta e sua decisão de partir funcionam como uma ruptura, mas também como aquilo que finalmente obriga as duas a confrontarem uma relação que talvez nunca tenha sido apenas amizade. 

A vila de Tirna é fundamental para essa leitura porque não funciona apenas como cenário. É uma comunidade em que todo mundo conhece a vida de todo mundo, os papéis de gênero parecem previamente distribuídos e qualquer desvio da "norma" pode adquirir uma dimensão coletiva. Argyro já ocupa uma posição pouco convencional ao assumir o trabalho de fazendeira, enquanto Anneta parece inicialmente mais adaptada às expectativas sociais que a cercam. A chegada da gravidez reforça esse caminho aparentemente determinado: namorado, casamento, cidade maior, família. O filme, porém, começa a desmontar essa trajetória quando Anneta percebe que aquilo que deveria representar seu futuro talvez seja apenas outra forma de aprisionamento. 

E então existe a caverna. A busca pela Bearcave, proposta por Argyro antes que Anneta vá embora, funciona como aventura, lenda e passagem para um espaço onde as regras da vila parecem perder força. A imagem é deliberadamente carregada de mistério, e a própria caverna nunca precisa ser totalmente explicada para adquirir importância. Em uma leitura mais simbólica, ela pode representar um lugar de desejo, medo e transformação, um espaço subterrâneo onde aquilo que não consegue existir à luz do dia encontra outra possibilidade. 

 “Bearcave” poderia  seguir o caminho do melodrama sobre duas mulheres que não conseguem viver seu desejo em uma comunidade conservadora, mas escolhe outra direção.  Argyro e Anneta não precisam deixar de ser amigas para que o desejo entre elas adquira significado, e o filme se revela não como um lugar para fugir do mundo, mas como um espaço imaginário onde finalmente é possível descobrir que outro modo de viver existe.

Bookends (EUA, 2026)

Em “Bookends”,  Nate (Noam Ash) é um escritor tentando construir uma carreira e uma vida em Nova York quando descobre que seu namorado o traiu e vê seu mundo desmoronar de uma vez. Sem dinheiro e sem saber muito bem para onde ir, ele acaba recorrendo aos avós, Saul (F. Murray Abraham) e Miriam (Caroline Aaron), que vivem em uma comunidade judaica para idosos. O que soa como uma derrota, voltar para um lugar que Nate considera distante demais de sua vida, aos poucos se transforma em uma oportunidade de recomeço. Mike Doyle dirige o filme com uma leveza que combina com sua proposta de comédia dramática, deixando que o humor surja do choque entre gerações enquanto a história abre espaço para assuntos bem menos confortáveis.

A relação entre Nate e os avós é o grande eixo dramático do filme. Saul e Miriam não são apresentados como figuras idosas idealizadas, mas como pessoas cheias de personalidade, contradições e pequenas manias. Eles querem ajudar Nate, mas também querem interferir, opinar e reorganizar a vida do neto segundo aquilo que acreditam ser melhor para ele. Existe uma graça particular nessa inversão de expectativas, porque o personagem que volta para casa imaginando que precisa cuidar da própria vida acaba descobrindo que também precisa aprender a ouvir. 

A homossexualidade de Nate também é tratada com grande naturalidade. Depois de tantos filmes queer construídos em torno da rejeição familiar, “Bookends” imagina uma situação diferente: o avô e a avó não precisam aprender a aceitar que o neto é gay porque, essencialmente, já o amam. A questão está em outra parte. Nate precisa descobrir como continuar pertencendo a uma família sem abrir mão da própria identidade e, ao mesmo tempo, aprender que a vida afetiva de seus avós também é feita de escolhas, frustrações, cumplicidades e concessões. A relação com Daniel (Charlie Barnett), o médico dos avós, nasce nesse contexto e funciona como uma extensão desse processo de reconstrução.

A obra ganha outra camada quando a demência começa a atravessar a história de Saul. Miriam inicialmente se recusa a aceitar que o marido está apresentando sinais de declínio cognitivo, enquanto Nate fica cada vez mais dividido entre a vontade de recuperar sua independência e a responsabilidade diante de uma situação que não pode simplesmente ignorar. É nesse momento que “Bookends” encontra seu tema mais delicado: envelhecer também significa assistir pessoas que sempre pareceram indestrutíveis perderem lentamente aquilo que as definia. E isso dói.

O filme sabe exatamente quando provocar uma risada, quando inserir uma conversa sentimental e quando aproximar Nate de Daniel. Essa segurança torna a experiência agradável, mas também deixa alguns conflitos previsíveis demais. O mérito está em não transformar essa previsibilidade em cinismo. “Bookends” parece saber que seu objetivo não é reinventar a comédia romântica, mas encontrar dentro dela um espaço para falar de envelhecimento, solidão, família e pertencimento.

O título ganha sentido quando percebemos que Nate está cercado por pessoas que funcionam como extremos e referências de diferentes momentos da vida. Os avós representam um passado que ele julgava ultrapassado, enquanto sua própria trajetória ainda está sendo escrita. No meio disso existe Daniel, uma nova possibilidade afetiva, e existe também a literatura, que Nate tenta usar para organizar aquilo que sente. “Bookends” não trata o recomeço como uma transformação grandiosa, mas como algo muito mais cotidiano: voltar para casa, ouvir os avós, aceitar ajuda, cuidar de quem precisa e permitir que alguém novo entre na sua vida.

Bloody Tennis (Alemanha, 2026)

Em “Bloody Tennis”, Nikias Chryssos transforma uma academia de tênis em um pesadelo de aparência impecável. Sophie (Sandra Guldberg Kampp) chega a uma instituição de elite no sul da Europa para tentar se tornar uma grande jogadora, mas encontra um ambiente em que disciplina, competição e obediência escondem alguma coisa muito mais perturbadora. A estrutura lembra imediatamente “Suspiria”, referência assumida pelo próprio diretor, mas Chryssos também mistura o horror de internato com a energia de filmes adolescentes e esportivos como “Mean Girls” e “Bring It On”. É um filme que desde o início entende o quanto existe de violência em ambientes construídos para produzir excelência.

O tênis é uma escolha interessante porque transforma a competição em uma experiência quase ritualística. Diferentemente de esportes de contato, o adversário está sempre do outro lado da quadra, separado por uma rede, mas cada movimento carrega uma espécie de agressividade silenciosa. Chryssos explora justamente essa contradição entre a elegância do esporte e a brutalidade necessária para vencer. A academia funciona como uma instituição total, onde o desempenho vale mais do que a humanidade e perder deixa de ser apenas uma derrota esportiva para se transformar em ameaça física.

É nesse espaço de controle e mulheres que o longa encontra uma representação sáfica nem tão sutil. Sophie se aproxima de Bana (Tracy Gotoas), uma das outras jogadoras, e o romance entre as duas nasce justamente dentro de um ambiente que exige que qualquer distração seja eliminada. O desejo aparece como uma possibilidade de intimidade, vulnerabilidade e reconhecimento em meio a uma estrutura construída para transformar meninas em máquinas competitivas. 

“Bloody Tennis” inteligentemente associa o treinamento esportivo a uma espécie de domesticação do corpo feminino. As jogadoras precisam controlar peso, força, comportamento, emoções e desejo. Tudo aquilo que escapa à performance ideal passa a ser tratado como fraqueza. O horror corporal nasce justamente daí, da transformação de uma lógica esportiva reconhecível em uma máquina grotesca de produzir corpos obedientes. Sangue, feridas, fome, animais, entranhas e outras imagens repulsivas fazem com que o corpo deixe de ser instrumento de vitória e passe a revelar aquilo que a instituição tenta esconder. 

O filme também sabe ser deliciosamente exagerado. Elina Löwensohn transforma Mary Tyrone em uma figura quase caricatural de autoridade, ao mesmo tempo maternal, paterna, médica e monstruosa, enquanto o ambiente inteiro parece operar segundo regras próprias. Chryssos não procura esconder suas referências, mas brincar com elas. O resultado é uma espécie de horror europeu camp, ainda que o filme nem sempre consiga equilibrar perfeitamente o grotesco, o suspense e a crítica à cultura da alta performance.

“Bloody Tennis” não constrói uma grande mitologia sobre o esporte, mas usa o tênis como linguagem para falar de desejo, disciplina e violência. A quadra se transforma em uma extensão da instituição, e a competição passa a significar muito mais do que ganhar uma partida. Sophie precisa decidir até onde está disposta a ir para conquistar aquilo que deseja, mas também precisa descobrir o que acontece quando a sobrevivência exige abandonar justamente aquilo que a torna humana.

GUIA QUEER: FESTIVAL DO RIO 2026

O Festival do Rio acontece entre 1º e 11 de outubro e, mais uma vez, a programação internacional oferece um panorama especialmente fértil para quem procura no cinema histórias sobre desejo, sexualidade, gênero, identidade, masculinidades, corpos dissidentes e formas alternativas de existir. A presença queer não está concentrada em uma única mostra ou em uma definição rígida de “filme LGBTQIA+”. Ela aparece em dramas históricos, romances, terrores, comédias, animações, documentários e histórias de formação.

E existe um ponto de partida praticamente inevitável: “A Bola Preta” (“La Bola Negra”), de Javier Calvo e Javier Ambrossi, escolhido para a Gala de Abertura. O filme atravessa três momentos da história espanhola, em 1932, durante a Guerra Civil e em 2017, conectando três homens através do desejo, da sexualidade, da dor e de um silêncio que atravessa gerações. Inspirado em uma obra inacabada de Federico García Lorca, o longa ganhou o prêmio de Melhor Direção em Cannes e chega ao Rio cercado por uma expectativa enorme. 

DESEJO, AMOR E MASCULINIDADES

O desejo masculino aparece de maneiras muito diferentes na programação. Em “The Man I Love”, Ira Sachs retorna à Nova York do final dos anos 1980 para acompanhar Jimmy George, um performer diagnosticado com AIDS que se recusa a deixar que a doença determine sua existência. Em “Coward”, Lukas Dhont volta à Primeira Guerra Mundial para contar o romance secreto entre dois soldados. Já “Um Longo Inverno”, de Andrew Haigh, leva o desejo para uma paisagem montanhosa dos Estados Unidos dos anos 1950. E há ainda “Iván & Hadoum”, de Ian de la Rosa. Vencedor do Teddy de Melhor Longa-Metragem na Berlinale, o filme acompanha Iván, um homem trans que se apaixona por Hadoum, sua colega de trabalho nas estufas de tomate do sul da Espanha. “We'll Find Happiness”, de Léa Pool, amplia esse mapa ao colocar o amor queer diante das fronteiras e da violência dos Estados. "La Gradiva", de Marine Atlan, traz um amor não correspondido nas ruínas em Pompeia.

O BRASIL QUEER EM MUITAS FORMAS

Entre os filmes brasileiros, talvez o mais interessante seja justamente perceber como não existe uma única maneira de representar experiências não normativas. “A Margem do Rio”, de Matheus Farias e Enock Carvalho, leva o desejo masculino para os manguezais do Recife. Em “London”, de Victor Di Marco e Márcio Picoli, vencedor do Queer Lion em Veneza, um jovem com deficiência trabalha em uma casa de fetiche e aceita passar por um exame médico para tentar compreender melhor o próprio corpo.  “A Professora de Francês”, de Ricardo Alves Jr., com Grace Passô, coloca uma relação entre duas mulheres no centro de uma narrativa que também passa por família, religião, intolerância e pertencimento. A infância também aparece em “Feito Pipa”, de Allan Deberton. Gugu está prestes a completar 12 anos e vive com a avó, enquanto enfrenta as expectativas do pai e da comunidade ao redor. Em “Amora”, a dimensão lésbica deixa de ser subtexto para ocupar o centro da narrativa. A série antológica, dirigida por Juliana Rojas e baseada na obra de Natália Borges Polesso. O Festival exibe o episódio de estreia.  E existe uma representatividade que não depende necessariamente de um romance ou de uma identidade explicitada em cena. “Ney por trás das máscaras”, de Esmir Filho, acompanha Ney Matogrosso durante a preparação para um desfile da Imperatriz Leopoldinense. "Me Deixe Ser", de Viviane D'Ávila retrata vivências intersexo no Brasil, EUA e Índia. Até o grotesco entra. “Privadas de Suas Vidas”, de Gustavo Vinagre e Gurcius Gewdner, mistura horror, humor escatológico e drama familiar para acompanhar uma mãe diante das dificuldades envolvendo seu filho não binário.

London, de Victor di Marco e Márcio Picoli

MEMÓRIA, REPRESSÃO E HISTÓRIAS QUE FORAM APAGADAS

“Barbara Forever”, de Brydie O'Connor, segue a cineasta experimental lésbica Barbara Hammer através de cinco décadas de arquivos, diários sonoros, fotografias e imagens inéditas. O filme ganhou o Teddy de Melhor Documentário em Berlim 2026. “Quem Matou Narciso?”, de Marcelo Martinessi, olha para outro momento em que sexualidade e repressão política se encontram. Ambientado no Paraguai de 1959, durante a ditadura, o filme acompanha Narciso, uma estrela de rádio que leva o rock'n'roll de Buenos Aires para o país e se transforma em símbolo de liberdade. “Seis Meses no Prédio Rosa e Azul”, de Bruno Santamaría Razo, trabalha a memória de uma maneira mais íntima. Bruno tem 11 anos quando começa a desenvolver sentimentos pelo amigo Vladimir, enquanto ao redor deles existe também o medo provocado pela epidemia de HIV. Em “Jaripeo”, de Efraín Mojica e Rebecca Zweig, a memória queer aparece em meio à cultura dos rodeios de Michoacán, onde códigos de masculinidade extremamente rígidos convivem com olhares, toques e desejos clandestinos. “Qual o Destino?”, de Assaf Machnes, leva essa discussão para Berlim. Hassan, um motorista palestino de 55 anos, conhece Amir, um jovem israelense que está explorando sua sexualidade. "A Educação de Jane Cumming", de Sophie Heldman, aborda classe, raça e sexualidade em uma sociedade dominada pelo patriarcado. E “Father, Father”, de Jake Witzenfeld, acompanha um casal gay formado por Khader e Aviv, um muçulmano e um judeu, enquanto os dois discutem a possibilidade de construir uma família em meio à guerra, à propaganda e ao extremismo político. 

O HORROR, A COMÉDIA E O CAMP

Uma das coisas mais divertidas desta programação é perceber como o cinema queer não precisa estar preso ao drama realista. “Jim Queen”, de Nicolas Athané e Marco Nguyen, talvez seja o exemplo mais escancarado. Na animação, um vírus chamado “Heterose” começa a transformar homens gays em heterossexuais.  “A Gruta” (“Bearcave”) encontra o desejo lésbico dentro de um conto quase mítico. Argyro é secretamente apaixonada por Anneta, sua amiga de infância, que está grávida e pretende deixar a vila. No horror, “Leviticus”, de Adrian Chiarella, transforma a homofobia religiosa em pesadelo literal. “Rosebush Pruning”, de Karim Aïnouz, mergulha no desejo como território de transgressão. Ed narra sua obsessão por George, enquanto Robert desenvolve uma relação perturbadora com Jack, e a própria estrutura familiar vai dissolvendo as fronteiras entre afeto, rivalidade, dependência e desejo.  E então chega “I Want Your Sex”, de Gregg Araki. Um dos nomes fundamentais do New Queer Cinema retorna com uma comédia sexual provocadora, cheia de desejo, fetiches, jogos de poder e humor. 

CORPOS, GÊNERO E A INVENÇÃO DE SI

“Rose”, de Markus Schleinzer, é ambientado no século XVII, durante a Guerra dos Trinta Anos, o filme acompanha uma pessoa que assume a identidade de um soldado para conquistar liberdade e reivindicar uma herança. Sandra Hüller recebeu o Urso de Prata por sua atuação, em Berlim. “Soy Mario” parte de outra relação com o corpo. Mario é um homem trans que trabalha como motorista de táxi e vive cercado por expectativas de masculinidade. Uma gravidez inesperada o coloca diante da possibilidade da paternidade e o obriga a reconsiderar a própria relação com o corpo. Já “Chica Checa”, de Simon Holý, aproxima gênero e família através de uma situação aparentemente cotidiana. Uma mãe viúva reencontra o filho que vive na França e descobre aspectos de sua vida que desconhecia. “Elefantes na Névoa”, de Abinash Bikram Shah, acompanha Pirati, que lidera uma comunidade Kinnar formada por mulheres trans no Nepal. Ela sonha em partir com o homem que ama, mas precisa procurar uma de suas “filhas” desaparecida 

Soy Mario, de Sharon Kleinberg

GALA DE ENCERRAMENTO

No encerramento internacional do Festival, “Club Kid”, de Jordan Firstman, volta explicitamente para a cultura queer de Nova York. Peter é um promoter de festas que vive entre drogas, sexo e noites intermináveis até descobrir que tem um filho de dez anos. A chegada de Arlo coloca em choque a vida noturna, a paternidade e a possibilidade de construir uma família sem abandonar completamente a comunidade que o formou. É uma comédia dramática sobre amadurecimento, mas também sobre vulnerabilidade, afeto e família escolhida. O fato de Firstman estar simultaneamente na direção, no roteiro e no papel principal dá ao filme uma dimensão bastante pessoal.

E o Festival ainda olha para a própria história do cinema queer com uma retrospectiva inédita de Rosa von Praunheim, realizada em parceria com o Goethe-Institut. A abertura será com “Não É o Homossexual Que É Perverso, Mas a Situação Em Que Ele Vive” (1971), marco histórico do cinema queer e da militância gay alemã, em uma seleção que reúne outros seis longas do cineasta.

Este ano o evento desenha um percurso bastante amplo. Há romances escondidos, homens tentando descobrir que tipo de masculinidade querem habitar, mulheres apaixonadas, pessoas trans reconstruindo a própria relação com o corpo, crianças procurando um lugar seguro, famílias tentando entender seus próprios filhos, histórias atravessadas pela AIDS, pela migração, pela religião e pela repressão, além de muito horror, humor, sexo e exagero. Para conferir datas, horários e locais das sessões, consulte a programação oficial do Festival do Rio. 

Club Kid, de Jordan Firstman

Contos de Uma Andarilha Urbana (Brasil, 2025)

“Contos de uma Andarilha Urbana” começa como uma história de encontros, mas logo deixa claro que seu verdadeiro assunto é o deslocamento. Eloise (Thaís Igari) é uma mulher imortal que atravessa São Paulo registrando histórias com sua handycam, enquanto Lola (Leena Santos) é uma jovem fotógrafa frustrada com os rumos da própria vida. Quando as duas se encontram, a diferença parece absoluta: uma tem todo o tempo do mundo, a outra sente que está ficando para trás. É nessa contradição que o filme dirigido por Leena Santos, Lady Jill e LuPi Rodrigues encontra delicadeza. “Eu acredito que o filme, no fim do dia, é exatamente sobre o quão breve a vida é”, explica Leena. A imortalidade de Eloise deixa de ser apenas um elemento fantástico e passa a funcionar como contraponto à ansiedade de uma geração que vive comparando sua trajetória com a dos outros. Se Lola tem pressa para viver, Eloise descobriu o problema de apenas observar. “Se você só conta/ouve histórias, mas não participa delas, será que viveu de verdade?”, pergunta a diretora.

Essa ideia ganha força porque São Paulo não aparece como simples pano de fundo. A Liberdade pulsa, interfere, acolhe e também engole os personagens. Antes das filmagens, a equipe percorreu o bairro, mapeou ruas, observou moradores, comerciantes e turistas e transformou essa pesquisa em matéria cinematográfica. LuPi Rodrigues chegou a passar três semanas explorando a região e desenhando um mapa dos lugares que poderiam entrar no filme. Para ele, a Liberdade é “um respiro numa cidade tão acelerada onde tudo é urgente”. Já Lady Jill queria estabelecer com São Paulo uma relação próxima daquela que Wong Kar-wai constrói com Hong Kong, tratando a cidade como palco e personagem ao mesmo tempo. Não por acaso, a experiência de cada diretor diante da metrópole também aparece no filme: Leena nasceu em São Paulo e sempre viu a cidade como casa; Jill encontrou nela um lar; LuPi, vindo de Brasília, ainda mantém uma relação de amor e ódio com o caos paulistano. Lola nasce  desse conflito, alguém que pode ser engolida pela cidade até descobrir que talvez seja possível transformá-la em lar através das pessoas que encontra.

As referências deixam evidente que “Contos de uma Andarilha Urbana” não tenta esconder suas filiações. O filme nasce do mumblecore de Greta Gerwig, Noah Baumbach e Joe Swanberg, passa por John Cassavetes e encontra em Wong Kar-wai uma inspiração decisiva para transformar cidade, cor e improvisação em elementos narrativos. Lady Jill acrescenta Mika Ninagawa e Shunji Iwai, enquanto LuPi cita “Chungking Express”, “In the Mood for Love” e “Hannah Takes the Stairs”. A mistura ajuda a explicar uma obra que prefere a espontaneidade ao acabamento excessivamente polido. Quase não havia roteiro: Leena tinha beats fundamentais, mas os diálogos foram improvisados durante as filmagens, enquanto as relações entre Lola e suas amigas nasceram de exercícios realizados nos ensaios. “Todo mundo contribuiu nisso”, conta a diretora. O resultado é um filme que preserva algo de descoberta, como se os próprios personagens ainda estivessem tentando entender quem são enquanto a câmera os acompanha.

Essa liberdade também está ligada à maneira como o longa foi produzido. “Contos de uma Andarilha Urbana” nasceu de uma frustração concreta de Leena com um edital e da decisão de fazer um longa mesmo sem dinheiro. “Se eu fui maluca de sugerir, eles foram ainda mais por aceitar”, brinca. Lady Jill é ainda mais direta ao falar de um mercado que considera elitista e seletivo: “precisamos parar de pedir permissão pra fazer nossa Arte”. A precariedade, portanto, não é escondida nem transformada artificialmente em virtude. Jill reconhece que esse processo produz uma estética própria, mas afirma que ela precisa ser assumida “de coração”. É uma postura que combina com a própria forma do filme, construído por um coletivo em que a autoria se dilui entre direção, atuação, ensaio e improvisação. Até a codireção funciona como extensão dessa lógica: Leena cuidou mais da pré-produção, Jill e LuPi assumiram grande parte do set enquanto ela se concentrava na atuação, e as divergências eram resolvidas pensando no que servia à obra. 

Há também uma dimensão queer que impede que essa história sobre deslocamento seja apenas um retrato geracional. Jill admite que Eloise foi a parte do projeto que mais dialogou com sua própria experiência, especialmente com as dificuldades de encontrar afeto. Leena vê na relação entre Eloise e Lola um conflito entre gerações e velocidades de vida, mas também acredita que existe uma experiência particularmente queer na sensação de não saber o que vem depois. “Muitas, infelizmente, não têm o apoio da família e acabam recebendo uma carga ainda maior na hora de enfrentar o mundo”, afirma. Por isso, o pertencimento que nasce entre as personagens não é apenas romântico: ele se aproxima da ideia de família escolhida e da possibilidade de construir comunidade quando aquela oferecida pela origem falha. O encontro entre as duas transforma Eloise de espectadora em participante e Lola de alguém que se sente atrasada em alguém capaz de compartilhar o próprio tempo.

 “Contos de uma Andarilha Urbana” é um filme tão coerente com sua própria existência. A equipe não esperou as condições ideais para começar, assim como Eloise e Lola não encontram respostas perfeitas antes de se aproximarem. Até a música segue essa lógica coletiva: a produção procurou artistas independentes e convidou amigos e novos parceiros para construir uma trilha que Lady Jill entende como parte essencial de sua linguagem. “É inerente da minha geração. É cinema”, afirma, defendendo as sequências que assumem deliberadamente uma estrutura de videoclipe. O filme defende essa possibilidade de fazer cinema antes que alguém autorize sua existência. São Paulo pode engolir, a indústria pode dificultar, a vida pode parecer curta demais e o futuro pode continuar incerto. Ainda assim, há alguma coisa que permanece: as histórias que conseguimos viver juntos. Como diz Leena, “é possível se fazer um filme se você tiver as pessoas certas ao seu lado”. “Contos de uma Andarilha Urbana” é o registro dessa persistência.

Last Routine (Šampión, República Tcheca/ Eslováquia, 2026)

Existe uma ironia poderosa no centro de “Last Routine”. Em 1973, Ondrej Nepela já era uma celebridade mundial, campeão olímpico em Sapporo, tricampeão mundial e uma das maiores estrelas esportivas da Tchecoslováquia. Ainda assim, no Campeonato Mundial de Patinação Artística de Bratislava, ele entra no gelo como um homem que não possui inteiramente a própria vida. Jakub Červenka concentra o filme nas 24 horas que antecedem a apresentação decisiva e transforma uma vitória esportiva conhecida de antemão em um drama sobre medo, controle e liberdade. Nepela queria deixar a Tchecoslováquia e ingressar no Holiday on Ice, mas o Estado precisava primeiro de mais uma vitória sua em casa. A medalha de ouro, portanto, não representa apenas o auge de uma carreira, mas também o preço cobrado por um regime que transformava seus maiores atletas em símbolos nacionais.

Nepela era gay em uma sociedade na qual a homossexualidade havia deixado de ser crime no início dos anos 1960, mas continuava profundamente estigmatizada e praticamente impossível de assumir publicamente. O próprio atleta nunca confirmou sua orientação. O filme transforma esse silêncio em parte da tensão dramática: para um homem que representava oficialmente a pátria, ser plenamente quem era significava colocar em risco justamente a carreira que o regime havia transformado em instrumento de propaganda.

Adam Kubala entende muito bem essa contradição. Seu Nepela não é construído como o herói esportivo expansivo que esperamos de uma cinebiografia. Existe uma contenção quase permanente, como se cada gesto precisasse ser calculado antes de acontecer. Jana Nagyová também é fundamental como Hilda Múdra, treinadora que acompanhou Nepela durante praticamente toda a sua carreira e aparece aqui como uma das poucas pessoas capazes de alcançá-lo quando o medo finalmente vence a técnica.

É no gelo que Červenka encontra as imagens mais bonitas do filme. O filme, porém, nem sempre encontra a mesma sutileza fora do gelo. Um dos problemas é a maneira como alguns mecanismos de repressão estatal são dramatizados de forma excessivamente direta, especialmente na figura do agente da polícia secreta. Quando o regime aparece como uma presença caricatural, a complexidade da vigilância perde força. É muito mais eficiente, por exemplo, a sequência em que Nepela conversa por telefone com a cantora Eva Pilarová, enquanto a ligação é monitorada pelos agentes. Ali, o controle não precisa gritar. Basta estar presente.

A imagem mais poderosa de “Last Routine” não é a do campeão comemorando, mas justamente a daquele homem que termina sua apresentação sem conseguir celebrar completamente. O mundo vê uma vitória. Nepela vê uma porta que finalmente pode se abrir. Depois do Mundial, ele realmente partiria para o Holiday on Ice e viveria durante anos no Ocidente, antes de morrer em 1989, aos 38 anos. “Last Routine” entende que, para aquele atleta, liberdade não era uma abstração política. Era poder sair do gelo e finalmente existir sem precisar representar ninguém.

“American Horror Story”: o ranking com um olhar queer

Com a aguardada chegada de “American Horror Story: 13”, o retorno de Jessica Lange e a presença até de John Waters, me arrisquei a uma coisa perigosa: ranquear as 12 temporadas anteriores da série que é um dos meus maiores guilty pleasures. Olhei para “AHS” a partir de uma pergunta: o que a série fez, ao longo desses anos, com a representação queer e com as questões sociais que atravessam o horror? Mas este também é, assumidamente, um ranking de gosto pessoal.

E sim, coloquei “1984” em 10º. Podem começar os ataques!

12. “Delicate”

“Delicate” talvez seja a temporada em que a dimensão queer menos consegue se tornar parte estrutural do horror. Maternidade, paranoia, reprodução, controle do corpo feminino, Kim Kardashian e uma conspiração que transforma a gravidez em horror são os grandes temas. Ryan Murphy parece estar mais interessado em exaltar o ‘talento’ de suas protagonistas. No fim, mesmo com referências interessantes, nada dá muito certo.

11. “Double Feature”

“Double Feature” tinha duas oportunidades enormes de construir uma leitura queer e uma forte alegoria sua dependência química, mas acaba se dispersando. “Red Tide” transforma talento, ambição e criação artística em mercadoria, enquanto “Death Valley” trabalha com reprodução, corpos, teorias de conspiração e extraterrestres. São ideias que poderiam render muito, mas a temporada nunca encontra uma conexão forte entre elas. Tem Macaulay Culkin e homens grávidos. É Camp, mas vira piada.

10. “1984”

“1984” é uma das queridinhas de muita gente. Funciona muito bem como exercício de estilo, homenagem ao slasher, brincadeira com os códigos dos anos 1980 e desfile de corpos, violência, sexo e camp. O problema, para mim, é que o exercício metalinguístico não funciona, embora a espiral de mortes, tenha algo a dizer sobre a sociedade.

9. “Apocalypse”

“Apocalypse” tem uma quantidade impressionante de material queer porque carrega consigo a herança de “Murder House” e, principalmente, “Coven”. Mas existe uma diferença entre ser culturalmente queer e produzir uma discussão nova. Evan Peters interpreta um personagem gay e há ainda um clã de bruxos sexualmente ambíguo. O prazer está no reencontro, na referência, no fan service. É deliciosamente camp. É muito Ryan Murphy.

8. “Hotel”

Aqui entra Lady Gaga, e seria impossível falar de “Hotel” sem ela. A Condessa é praticamente uma fantasia queer de glamour, sexo, poder, moda e monstruosidade. Mas é Liz Taylor (Denis O'Hare) quem torna “Hotel” especialmente importante neste ranking. A personagem é uma mulher trans cuja trajetória ganha relevância durante a trama. “Hotel” é irregular, mas é também a temporada mais sexual da série. Sua importância para a representação queer é difícil de ignorar.

7. “Cult”

“Cult” pega a ansiedade de uma sociedade polarizada e transforma tudo em horror. A relação entre Ally e Ivy coloca um casal de mulheres no centro de uma história sobre medo, manipulação, extremismo e paranoia. A sexualidade participa diretamente das relações de poder que estruturam a temporada. É socialmente muito mais incisiva, e politicamente mais relevante, do que parece à primeira vista. E continua muito atual na América de hoje. E tem Evan Peters em múltiplos papeis incluindo Jesus Cristo e Andy Warhol!

6. “Roanoke”

“Roanoke” é onde o jogo de linguagem fica muito interessante. Documentário, reconstituição, atores interpretando pessoas reais, pessoas reais interpretando a si mesmas e, depois, reality show. Tudo vira um grande reality show dos horrores. A estrutura brinca com quem controla uma narrativa e com a maneira como uma identidade pode ser construída, vendida e consumida pelos outros.

E, tem um bônus importante: é graficamente a temporada mais violenta e perturbadora da série, que diga o falecido Leslie Jordan.

5. “Freak Show”

“Freak Show” talvez seja uma das temporadas em que “American Horror Story” mais diretamente pergunta: quem decide quem é um monstro? O circo reúne corpos e pessoas consideradas anormais pela sociedade. É comunidade, mas também exploração. É refúgio, mas também show. Os marginalizados encontram ali uma possibilidade de pertencimento.“Freak Show” entende que o monstro não nasce necessariamente monstruoso. Muitas vezes, ele é produzido pelo olhar de quem precisa colocar o outro fora da norma.

4. “Murder House”

“Murder House” estabelece uma das grandes obsessões de “American Horror Story”: a família considerada normal é, muitas vezes, o verdadeiro lugar do horror. A casa suburbana, o casamento, a maternidade, a masculinidade, a sexualidade e o desejo aparecem todos contaminados. A própria estrutura da família nuclear heteronormativa começa a desmoronar diante dos fantasmas e dos segredos. É o começo de uma linguagem que depois seria radicalizada pela série. Além disso a introdução do Rubber Man, um personagem recorrente, vestido de látex que dialoga diretamente com a cultura LGBTQIA+.

3. “NYC”

“NYC” é uma das temporadas em que o horror deixa de ser apenas uma alegoria. A história dos homens gays de Nova York no início dos anos 1980, a violência, a epidemia de AIDS e a indiferença institucional fazem com que o monstro seja muito menos fantástico do que normalmente esperamos da série. Aqui, o terror nasce de uma realidade histórica: pessoas desaparecendo, corpos adoecendo, comunidades devastadas e uma sociedade que demorou a responder à crise. Os dois últimos episódios são APOTEÓTICOS!

2. “Coven”

Como “Coven” não está em primeiro?

Porque “Coven” provavelmente é a temporada mais culturalmente queer de “American Horror Story”. Tudo nela parece construído para uma plateia queer: o camp, o figurino, o excesso, as divas, a teatralidade, as mulheres poderosas, a competição, o melodrama, a sexualidade e o humor. Quem não ama bruxas?  Mas este também é um ranking pessoal, e existe outra temporada que, para mim, consegue fazer da experiência queer uma parte ainda mais profunda do próprio horror.

1. “Asylum”

Em “Asylum”. Lana Winters (Sarah Paulson) é uma jornalista lésbica e sua sexualidade não é um detalhe. Ela é justamente uma das razões pelas quais a personagem acaba presa em Briarcliff e submetida a uma tentativa de “cura” da homossexualidade. E é justamente essa experiência que alimenta sua resistência, sua capacidade de testemunhar e sua decisão de contar o que aconteceu. Para mim, além de ser a melhor temporada de “American Horror Story”, “Asylum” é aquela em que representação queer, violência institucional, gênero, sexualidade e horror deixam de funcionar como elementos separados.

E agora vem “American Horror Story: 13”. Depois de anos sem Jessica Lange e com um elenco que reúne novamente Sarah Paulson, Evan Peters, Angela Bassett, Kathy Bates, Emma Roberts, Billie Lourd, Gabourey Sidibe e tantos outros rostos fundamentais da franquia, a nova temporada parece querer fazer mais do que recuperar personagens. Ela recupera a própria identidade de “AHS”.

Todos esses personagens icônicos parecem voltar para nos lembrar de uma coisa: por trás de bruxas, fantasmas, vampiros, alienígenas, assassinos e demônios, “American Horror Story” sempre teve uma pergunta muito mais incômoda:

quem é que a sociedade decidiu transformar em monstro?

John Waters em American Horror Story: 13