Shadows of Willow Cabin (EUA, 2025)

“Shadows of Willow Cabin” surge de um clichê do cinema de horror, dois homens isolados em uma cabana, longe de qualquer possibilidade de socorro, e acrescenta a ela uma camada que faz toda a diferença: os monstros já chegaram antes deles. Albert (Bryan Bellomo), professor casado e ainda escondendo sua sexualidade, convida Devon (John Brodsky), um paramédico mais jovem que conheceu em um aplicativo, para passar alguns dias na antiga cabana da família. Devon, carrega as marcas de uma relação abusiva com o pai e uma tendência a se envolver justamente com homens casados. Quando a cabana começa a distorcer o tempo e materializar memórias, culpas e traumas, o encontro deixa de ser apenas um possível romance e passa a funcionar como uma espécie de julgamento sobrenatural.

Joe Fria entende uma coisa essencial sobre o horror queer: o fantasma mais eficiente nem sempre precisa aparecer. Em “Shadows of Willow Cabin”, o sobrenatural funciona melhor quando dá forma física àquilo que Albert e Devon passaram anos tentando esconder. A presença do tio de Albert e a evocação do pai abusivo de Devon transformam a casa em um depósito de masculinidades violentas, vergonha e expectativas familiares. 

É um filme queer não apenas no fato de serem dois homens apaixonados. Está na maneira como Albert e Devon experimentam a própria sexualidade de formas opostas, mas igualmente dolorosas. Albert construiu uma vida heterossexual, tem esposa e família, e tenta manter compartimentos separados para que ninguém precise enxergar a contradição. Devon transforma encontros passageiros com homens comprometidos em uma espécie de mecanismo de defesa, procurando intimidade justamente onde sabe que ela dificilmente poderá se transformar em compromisso.

E há uma delicadeza inesperada na relação entre Bellomo e Brodsky. Fria não trata o romance apenas como combustível para o horror, mas permite que os dois atores construam intimidade através de pausas, gestos e constrangimentos. O resultado é importante porque impede que o filme transforme seus personagens em meras alegorias sobre trauma. Existe desejo entre eles, existe humor, existe irritação, existe a possibilidade concreta de que aquele encontro se transforme em alguma coisa. 

O problema é que “Shadows of Willow Cabin” nem sempre confia naquilo que seus próprios personagens e imagens já conseguiram comunicar. Com quase 2hs, o filme frequentemente se alonga em diálogos que explicam traumas que a atuação e a atmosfera já haviam deixado evidentes. Há ainda uma questão de equilíbrio: durante boa parte, o drama entre os dois homens é mais envolvente do que os sustos, e quando o filme finalmente acelera em direção ao horror, a narrativa parece lembrar que precisa entregar um clímax de gênero.  

Mas há algo fascinante. A cabana não é simplesmente um lugar assombrado, ela é um espaço onde os personagens finalmente ficam sem os mecanismos que utilizavam para escapar de si mesmos. O bosque, o isolamento e a distorção temporal transformam repressão em espaço físico, e o relacionamento entre Albert e Devon oferece ao filme uma possibilidade de saída que nenhum deles parecia preparado para aceitar. “Shadows of Willow Cabin” sugere que o verdadeiro fantasma não é aquilo que vive dentro da casa, mas tudo aquilo que homens queer aprenderam a esconder para conseguir viver fora dela.

Virtuosas (Brasil, 2025)

“Virtuosas” começa com uma ideia que parece cada vez menos absurda quanto mais o Brasil insiste em transformar conservadorismo em projeto de vida: um retiro de luxo para mulheres que desejam se tornar versões mais perfeitas de si mesmas. Sob o comando de Virgínia Heinzel (Bruna Linzmeyer), uma coach religiosa que vende submissão, feminilidade e dedicação à família como caminhos para a felicidade, o encontro rapidamente revela sua verdadeira natureza. Cíntia Domit Bittar, em seu primeiro longa de ficção, transforma o universo das "recatadas e do lar" em uma mistura de sátira, horror psicológico e absurdo, mas encontra seu material mais interessante justamente quando percebe que o verdadeiro terror não está necessariamente no sobrenatural, e sim naquilo que essas mulheres fazem umas com as outras.

“Virtuosas” transforma a perfeição em algo ameaçador. A casa é impecável, as roupas parecem recém-passadas, os cabelos permanecem no lugar, os gestos são calculados e até a delicadeza das vozes produz desconforto. Tudo parece excessivamente limpo porque precisa esconder alguma coisa. A diretora já explicou que a construção dessas personagens nasceu de uma pesquisa sobre mulheres ultraconservadoras e que algumas falas utilizadas no filme são praticamente transcrições de discursos reais. O exagero, portanto, não serve para afastar o filme da realidade, mas para revelar o absurdo que já existe nela.

E é justamente nessa casa fechada, onde mulheres observam, julgam e controlam umas às outras, que surge uma das leituras mais interessantes do filme: a queer. “Virtuosas” não é um longa LGBTQIA+ no sentido convencional, nem precisa ser. Seu subtexto está na maneira como o desejo feminino é constantemente deslocado, reprimido e transformado em vigilância. As mulheres se admiram, disputam a atenção da líder, invadem quartos, observam corpos e ultrapassam continuamente os limites umas das outras. 

Há algo de perverso nisso quando lembramos que o discurso defendido por Virgínia pretende justamente organizar o desejo feminino dentro de uma cartilha heteronormativa. A mulher virtuosa precisa ser esposa, mãe, dócil, bonita, disponível e obediente. Seu corpo deve existir para a família e sua sexualidade precisa caber dentro de um modelo previamente autorizado. O filme cria, então, uma contradição bastante queer: quanto mais essas mulheres tentam controlar o comportamento umas das outras, mais íntima, invasiva e corporal se torna a relação entre elas. O desejo não desaparece porque foi proibido. Ele muda de forma, reaparece como obsessão, ciúme, competição, curiosidade e controle.

A escalação de Bruna Linzmeyer acrescenta uma camada deliciosa. Conhecida por sua atuação pública em defesa da liberdade sexual e por se identificar como lésbica e queer, a atriz interpreta justamente uma mulher que transforma a submissão feminina em projeto político e o controle dos corpos em instrumento de poder. Não é simplesmente uma provocação de elenco: existe uma ironia metalinguística muito forte em colocar uma atriz tão associada à liberdade sexual para encarnar uma personagem que tenta determinar como outras mulheres devem existir. 

“Virtuosas” percebe que a monstruosidade não precisa de uma criatura sobrenatural para existir. Ela pode estar em uma mulher ensinando outra a desaparecer dentro do papel de esposa, em um grupo fiscalizando corpos, em uma comunidade transformando submissão em virtude ou em um discurso religioso que promete acolhimento enquanto elimina qualquer possibilidade de desvio. Cíntia Domit Bittar faz um filme sobre mulheres que querem ser perfeitas e descobre, no processo, que a perfeição é uma forma bastante eficiente de horror. 

Estilhaços (The Shards, 2026)

Era difícil não criar expectativas altas para "Estilhaços". Ryan Murphy e Bret Easton Ellis juntos, revisitando Los Angeles em 1981 através de adolescentes ricos, sexo, drogas, paranoia e um serial killer conhecido como The Trawler, parecia uma combinação destinada ao excesso. Os primeiros episódios até sugerem essa possibilidade. A série chega com uma produção luxuosa, uma fotografia impecável e uma trilha sonora capaz de ressuscitar os anos 1980 com uma eficiência quase indecente. O problema é que, conforme a temporada avança, fica cada vez mais evidente que o pacote é melhor do que o conteúdo. A colaboração que parecia capaz de produzir uma criatura deliciosamente perversa acaba entregando uma série frequentemente bonita, às vezes divertida e quase sempre menos interessante do que deveria.

Murphy continua sendo um dos grandes especialistas em transformar televisão em vitrine. A Los Angeles de 1981 é sedutora, ensolarada e artificialmente perfeita, povoada por carros, roupas, mansões, telefones extravagantes, cabelos cuidadosamente penteados e uma sucessão de referências culturais que parecem ter saído diretamente de uma pasta de inspiração sobre os anos 1980. A trilha sonora, com Joan Jett, Duran Duran, The Human League, The Pretenders, The Stranglers, Ultravox e outras escolhas certeiras, é especialmente eficiente. Em determinados momentos, a música produz mais tensão, desejo e melancolia do que o próprio roteiro.

O problema aparece na passagem da estética para a dramaturgia. "Estilhaços" começa como um thriller sobre paranoia, identidade e desejo e aos poucos vai acumulando subtramas, personagens, suspeitos, reviravoltas e mudanças de tom sem conseguir estabelecer uma hierarquia convincente entre eles. O mistério do Trawler deveria ser o motor da temporada, mas frequentemente parece uma decoração de luxo colocada sobre um drama adolescente que não sabe se quer ser levado a sério. A série alterna thriller, melodrama, humor camp, erotismo, sátira social e terror sem encontrar uma combinação inteiramente satisfatória. O resultado tem momentos deliciosamente exagerados, mas também longos trechos em que a sensação é de que estamos esperando Ryan Murphy finalmente apertar o botão do caos. E ele aperta. Só que, quando aperta, muitas vezes já estamos cansados.

Existe uma ironia curiosa na maneira como a série lida com Bret e sua sexualidade. O romance de Ellis nasceu justamente de uma relação muito íntima entre memória, desejo, identidade e a tentativa de compreender o próprio passado. Na televisão, essa dimensão queer continua presente, mas é transformada em combustível para o suspense e para a atração entre Bret e Robert. A tensão entre os dois é uma das coisas mais interessantes da temporada, justamente porque mistura desejo, paranoia e projeção.

Também existe uma questão incômoda na adaptação: seus personagens são tão protegidos por dinheiro, beleza e privilégios que frequentemente se tornam difíceis de suportar. Isso poderia ser uma virtude se a série usasse essa antipatia como instrumento de sátira. Em alguns momentos, usa. Em outros, parece simplesmente esperar que nos importemos com eles porque são bonitos e estão sofrendo em casas enormes. Bret funciona melhor porque Igby Rigney consegue encontrar fissuras na pose autocentrada do personagem. Evan Rachel Wood e Wes Bentley também entendem perfeitamente o registro exagerado que o universo de Murphy pede. Já parte do elenco jovem parece ter sido escalada antes pela fotogenia do que pela capacidade de desaparecer dentro dos personagens. E sim, o fato de Kaia Gerber e Homer Gere serem filhos de Cindy Crawford e Richard Gere, respectivamente, torna o elenco uma piada metalinguística quase perfeita para uma história sobre adolescentes privilegiados de Los Angeles. O problema é quando a piada começa a parecer mais interessante do que a atuação.

A série também sofre de uma doença bastante conhecida na televisão de Ryan Murphy: o excesso de ideias acompanhado por uma relativa escassez de consequências. A cada episódio surge uma nova possibilidade, uma nova suspeita, um novo trauma, uma nova extravagância. Algumas funcionam muito bem, outras são abandonadas ou resolvidas rapidamente, e o suspense vai perdendo força justamente porque a narrativa parece incapaz de decidir qual de suas obsessões merece realmente sobreviver. O ritmo começa a parecer menos uma construção deliberada de tensão e mais aquele conhecido "ritmo Ryan Murphy", em que a série vai acumulando acontecimentos até que alguma coisa suficientemente chamativa apareça para manter o espectador interessado. É divertido. Também é cansativo.

E talvez seja esse o maior problema de "Estilhaços": a série nunca parece tão cruel quanto sua reputação, tão perturbadora quanto sua premissa ou tão ácida quanto o nome de Bret Easton Ellis faria esperar. O romance tinha uma dimensão de memória, culpa, desejo e autoanálise que tornava sua violência inseparável da subjetividade do narrador. A série preserva a superfície dessa experiência, mas muitas vezes transforma sua complexidade em nostalgia oitentista, roupas caras, adolescentes lindos e uma sucessão de acontecimentos sinistros. Não por acaso, parte da crítica comparou a adaptação a uma versão muito mais superficial do livro, enquanto outras elogiaram justamente sua capacidade de transformar o material em um espetáculo televisivo sedutor. A verdade provavelmente está no meio.

"Estilhaços" é uma experiência curiosamente frustrante porque a série está sempre a poucos centímetros de ser extraordinária. Ela tem o elenco certo em alguns lugares, o diretor certo, o material literário certo, a época certa, a trilha certa e dinheiro suficiente para transformar tudo em uma fantasia visual irresistível. O que falta é justamente aquilo que a parceria entre Murphy e Ellis fazia imaginar: uma mordida realmente venenosa. Murphy entrega o luxo, Ellis fornece o trauma, mas a mistura termina parecendo um coquetel servido bonito demais para ser realmente forte. "Estilhaços" não é ruim. É pior, de certa maneira: é uma série que nos lembra constantemente de como poderia ter sido muito mais interessante.

Sangria (Brasil, 2024)

Em "Sangria", curta escrito e dirigido por Henrique Schlickmann, o luto assume a forma de um duplo. Depois da perda de Caio (Eduardo Jaques), seu grande amor, Lucca (Winicius Michels) se dissocia da própria realidade e passa a ser assombrado por uma figura que confunde com o irmão gêmeo Heitor (Vinicius Colla). A fronteira entre memória, alucinação e presença sobrenatural conduz os 13 minutos de um filme que transforma uma experiência íntima em um terror de atmosfera. A obra passou pelo FAM - Florianópolis Audiovisual Mercosul, onde realizou sua estreia brasileira na própria cidade em que foi filmada, pelo Hysteria Film Festival, em Saint Louis, onde Winicius Michels recebeu o prêmio de Melhor Ator em curta-metragem, pelo Toronto Lift-Off Film Festival, no qual foi semifinalista, pelo Phemomena Festival, e vários outros. Schlickmann conta que a imagem inicial nasceu de um sonho: perseguia alguém até um banheiro, entrava em uma banheira e encontrava uma versão de si mesmo "melhor, mais forte, mais segura". No filme, esse movimento se transforma em uma espécie de renascimento.

"Sangria" está incorporado à experiência de Lucca e à maneira como o filme representa a perda de seu relacionamento. A homofobia não aparece necessariamente como agressão explícita, mas como isolamento, como a sensação de não pertencer e de precisar atravessar determinadas dores sozinho. É significativo que Schlickmann descreva o sofrimento do personagem a partir dessa solidão: "A homofobia na obra não é tratada abertamente de maneira violenta, mas sim na solidão de não ser parte, de sofrer sozinho." O que importa é a ausência que Caio deixa e a dificuldade de Lucca reorganizar a própria existência depois dela. 

Essa relação entre desejo e perda também determina o funcionamento do terror. Schlickmann rejeita a ideia de "Sangria" como simplesmente uma história de amor e formula uma definição muito mais interessante: "para mim é o que sobra de uma história de amor". O sobrenatural nasce justamente desse resto. Lucca procura respostas que já não podem modificar o passado, revisita símbolos deixados pelo relacionamento e transforma a impossibilidade de encerramento em uma figura que o persegue. "A dor que o protagonista sente não pode ser descrita, então o assombro é a materialização de suas incertezas", explica o diretor. O terror deixa de ser uma ameaça externa e passa a representar uma experiência psíquica. A figura do Duplo amplia essa instabilidade, porque nunca está completamente definido se estamos diante de uma extensão de Heitor ou de uma projeção do próprio Lucca.

A estética acompanha essa progressão entre realidade e dissociação. Schlickmann explica que buscou uma "sobriedade" nas cenas em que Lucca está acompanhado e uma abertura visual maior quando o personagem está sozinho. As lembranças também não procuram reproduzir fielmente aquilo que aconteceu, mas aquilo que restou delas depois da contaminação provocada pela dor. É uma diferença importante: a memória não aparece como arquivo confiável, mas como matéria deformada pelo luto. A fotografia e a montagem trabalham gradualmente para transformar o espaço cotidiano em território de ameaça, enquanto os efeitos práticos contribuem para dar fisicalidade ao sobrenatural. O filme cresce em direção a um estopim emocional que não é propriamente um susto, mas o primeiro choro de Lucca. O horror encontra sua resolução no instante em que o personagem finalmente consegue sentir aquilo que passou boa parte da narrativa tentando expulsar de si.

A construção de Lucca e Heitor se apoia justamente nessa instabilidade do duplo. A escolha de dois intérpretes fisicamente semelhantes não serve apenas para criar uma confusão narrativa: coloca em questão a própria identidade do protagonista. Schlickmann queria "gêmeos idênticos como protagonistas, justamente para potencializar a dualidade da figura do Duplo", mantendo aberta a possibilidade de que aquela presença seja simultaneamente o irmão e o próprio Lucca. A dualidade também conversa com a dimensão autobiográfica que o diretor reconhece não como reprodução literal de sua vida, mas como sentimento. "A necessidade de abandonar pessoas é uma figura de assombro minha", afirma.

O resultado é particularmente significativo porque "Sangria" quase não chegou à forma concebida. Todo o material bruto foi perdido, e a equipe teve como ponto de partida uma montagem feita em sequência com os melhores planos. Existe algo de fantasmático nessa própria trajetória: um filme sobre aquilo que permanece depois da perda também sobrevive a uma espécie de desaparecimento material. E talvez sua síntese esteja na canção de encerramento escrita e produzida por João Victor Alberton: "there’s still some of you in some of mine". Existe ainda alguma parte de você em parte de mim. Schlickmann parece levar essa ideia para além de "Sangria": seus próximos projetos continuam explorando terror, romance, violência familiar e sexualidade, incluindo "O Menino Antes de Nós", longa sobre dois jovens que se apaixonam em meio a um legado familiar violento. O curta deixa a impressão de um cineasta que encontrou no terror uma linguagem para falar de vínculos que terminam, mas continuam assombrando.

Amantes no Fim do Mundo - por Luiz Silva

Por Luiz Silva

Esse filme mostra que o relógio biológico nem sempre é utilizado para falar sobre gravidez, por ser em outras situações. E muitas delas negativas. “The Living End” (1992) de Gregg Araki é mencionado como uma resposta cinematográfica dura à pandemia de AIDS, nos EUA, nos anos 80 e 90. De tal forma que uma outra opção de título para este texto era "niilismo e tesão", pois são os principais assuntos que sustentam esta obra. A sensação de que o mundo pode acabar a qualquer momento e você puder transar loucamente. Não limitando o filme já que temos também um sobretom lindo de amizade na narrativa, mas transformar um relacionamento tóxico em um road movie pra mim grita liberdade e o desejo que o mundo se acabe.

Eu levei dois meses para chegar até este texto. Eu queria que fosse o meu segundo texto, mas esse filme me abalou tanto, mas tanto psicologicamente e emocionalmente que precisei de outros filmes como terapia para melhorar. Eu me via ali no papel mais jovem querendo aquele romance ao mesmo tempo de um paradoxo sentimental olhando com as lentes de alguém maduro e vendo que não era saudável.

Temos dois protagonistas, Jon e Luke. Começando a 100km/h somos introduzidos a Luke, o tesão da história. Sem profissão, sem endereço, sem família, sem destino. Ele é aquela pessoa sexy que faz qualquer roupa ou ação parecer descolado como grafitar, beber whisky de manhã, pedir carona sem camisa. Um personagem com nada a perder. Isso tudo sendo a personificação de tudo de estiloso e sexy que você pode imaginar um personagem num filme americano dos anos 90 na Califórnia. Após a introdução caótica dele temos Jon, um jornalista crítico de cinema com endereço, carro, roupas limpas, uma amiga praticamente anjo da guarda e um diagnóstico que abala ele, ele é HIV+. Já se conversava como ter o vírus da AIDS não era uma sentença de morte, mas isso não conforta o Jon de maneira alguma. Acho que há essa identificação com o Jon nisso. Quando nos tornamos adultos e temos problemas de adultos ouvimos de outras pessoas "vai passar/ isso é só uma fase/ vai dar tudo certo". Mas não conseguimos nos convencer disso, conformamos, mas somos melodicamente assombrados até a depressão. Jon representa a sensação que o mundo acabará mesmo, ele é o niilismo.

O amor deles é tão impactante que um entra na vida do outro como uma batida de carro, quase que literalmente. Daquele início poderia sair aquele clichê tão problemático de comédias românticas de hétero, o LOVE REDEEMS, ou Síndrome de Salvador. Aquela crença que amor é mais forte e substitui qualquer terapia para qualquer trauma na vida. Só que vale a reflexão, "quem é você para curar os outros?". Quem é a opção de trazer o amor pela vida ao Jon, o Luke? Quem é a melhor opção pra trazer rumo para o Luke, o Jon? Simplesmente não. Por isso o filme começa com a frase "um filme irresponsável de Gregg Araki".

Devido eventos no longa, temos uma mudança de cenário e vira um filme de estrada com o casal em diferentes locais. Carro do Jon, gasolina e comida pagas pelo Jon. A emoção volátil do Luke. Uma aventura muito sedutora. Jon fazendo uma loucura fora do mundinho quadrado dele que estava prestes a desabar e Luke tendo um companheiro fiel que se apaixonava aos poucos pelas loucuras dele. Chega ser até aquele amor inocente de adolescência que raramente tivemos. A AIDS deixa de ser um problema como no início do filme. Uma frase muito afiada do Luke é sobre a teoria de invadiram a Casa Branca e injetarem o sangue deles no Presidente, será que não correriam atrás de uma cura para o vírus o mais rápido possível? Talvez a aceitação também seja o que atraí Jon ao Luke, sendo ele mesmo HIV+ também. Toda a inconsequência acaba sobrando para o emocional da melhor amiga do Jon, a pobre da Darcy que vê que essa aventura é mais frágil do que imaginam.

Resumindo de maneira bem clara, Luke é um boy lixo. Positivismo tóxico, love bombing, manipulação emocional através da culpa, filosofia barata. Mas ele é tão lindo, rebelde e livre. Talvez pareça que o Jon seja apenas uma vítima ou um personagem patético, mas patético ele não é. Agora, infelizmente, ele se torna de uma vítima. E os últimos minutos desse filme me deixaram sem ar como nenhum filme conseguiu na vida.

Parece mesmo o fim do mundo. Um mundo construído tão rápido e sedutor para voltar à realidade dura e cruel. Ninguém cura o outro assim do nada e é muito presunção achar que apenas na base do amor isso acontecerá. Nós temos aquela gana por amor, aventura e liberdade, mas tudo acaba sendo tão alto, o preço e o choque de realidade. De qualquer maneira amei o filme e recomendo fortemente. E para acabar de uma maneira um pouquinho mais feliz e responsável, o fim do mundo pode aparecer de várias maneiras, mas dificilmente é, de fato, o fim do mundo.

Mass State Lotery (EUA, 2025)

"Mass State Lottery", de Jay Karales, transforma o noir policial em uma experiência de paranoia digital, humor ácido e violência sexualizada. Karales interpreta Richard Rathke, um investigador particular decadente que aceita investigar o desaparecimento de Justin Amari e acaba seguindo os rastros do chamado Charles River Killer. A investigação o conduz por uma Boston subterrânea de fóruns, aplicativos, true crime, identidades falsas e personagens que parecem ter atravessado a fronteira entre a vida real e algum canto particularmente tóxico da internet. 

O primeiro impacto de "Mass State Lottery" vem da forma. O filme acumula cortes abruptos, diferentes proporções de tela, alterações de textura e gradação, imagens de computadores, caixas de diálogo e uma trilha que frequentemente parece querer atropelar a narrativa. O resultado é uma espécie de noir contaminado pela cultura da internet: a investigação deixa de avançar em linha reta e passa a funcionar como uma sequência de abas abertas simultaneamente. 

A desorientação não é gratuita. Rathke é um protagonista comprometido: manipula uma mãe enlutada para conseguir avançar na investigação, mente, invade vidas alheias e parece incapaz de estabelecer qualquer relação sem algum grau de controle. O próprio filme coloca seu investigador e o assassino em uma proximidade moral desconfortável

A representatividade queer do filme se torna particularmente estranha. O terceiro ato leva a investigação para uma relação entre homens marcada por perseguição, violência, desejo e possibilidade de assassinato, aproximando o filme do imaginário de "Cruising", de William Friedkin. A questão não é simplesmente reconhecer uma representação, mas observar como Karales coloca o desejo masculino dentro da mesma engrenagem de paranoia, fetiche e violência que organiza todo o filme. 

Por trás de toda essa sujeira formal existe ainda uma produção radicalmente independente. Buddy Duress aparece em seu último trabalho cinematográfico, interpretando Ivan Amari; o filme é dedicado a ele. Essa precariedade não é escondida: ela aparece nas variações de som, nas soluções digitais e na própria montagem, mas também produz uma liberdade que dificilmente sobreviveria a uma produção mais convencional.

"Mass State Lottery" reúne noir, true crime, comédia grotesca, horror queer e cultura de internet até que as fronteiras entre investigação e obsessão desapareçam. A narrativa pode se perder no próprio labirinto, e algumas subtramas parecem deliberadamente abandonadas pelo caminho.  Mas existe coerência nessa desordem: o mundo de Rathke também é feito de informações incompletas, desejos mal elaborados, identidades inventadas e relações que rapidamente se tornam ameaças.

On the Sea (Reino Unido, 2025)

 "On the Sea", de Helen Walsh coloca o desejo queer dentro de uma paisagem em que quase tudo parece ter sido determinado antes mesmo de seus personagens nascerem. Jack (Barry Ward) trabalha nos bancos de mexilhões do litoral do norte do País de Gales, é casado com Maggie (Liz White), administra o negócio familiar ao lado do irmão Dyfan (Celyn Jones) e espera que o filho Tom (Henry Lawfull) continue a profissão. A chegada de Daniel (Lorne MacFadyen), um trabalhador temporário que percebe e verbaliza a atração que Jack tenta manter enterrada, desloca essa rotina cuidadosamente organizada.

Walsh entende que o conflito de Jack não se resume à descoberta de uma orientação sexual. Seu desejo chega acompanhado por décadas de hábitos, casamento, paternidade, trabalho e uma masculinidade construída dentro de uma comunidade pequena, religiosa e economicamente dependente da pesca. O mar funciona como extensão desse mundo: aberto até o horizonte, mas cercado por regras sociais muito mais difíceis de atravessar. 

Barry Ward conduz o personagem sem transformar sua crise em espetáculo. Jack é um homem de poucas palavras, e a atuação trabalha justamente com aquilo que permanece no rosto, no corpo e nos silêncios. Quando Daniel entra em sua vida, pequenas alterações na maneira como os dois ocupam o mesmo espaço passam a carregar uma intensidade que o roteiro não precisa explicar. Lorne MacFadyen estabelece com Ward uma parceria igualmente contida, mas suficientemente física para que a relação escape da abstração e adquira desejo. 

Essa contenção também produz uma das questões mais interessantes do longa: quanto tempo um homem pode permanecer vivendo uma identidade que já não corresponde ao que deseja? Jack não é apresentado como alguém que simplesmente estava esperando a oportunidade de "sair do armário". Ele construiu uma vida inteira dentro daquela existência. O casamento, o filho e a família não são obstáculos descartáveis para que o romance possa triunfar. 

Mas "On the Sea" também carrega o peso de uma tradição cinematográfica bastante reconhecível. A associação com "God's Own Country" e "Brokeback Mountain" é praticamente inevitável: homens em comunidades rurais, códigos de masculinidade, isolamento, trabalho físico e desejo reprimido.  

É nessa tensão entre familiaridade e sensibilidade que o filme encontra seu interesse. Walsh não adiconada nada de realmente novo ao romance queer rural, mas compreende a força cinematográfica de um homem que finalmente reconhece no outro aquilo que passou a vida inteira tentando não reconhecer em si mesmo. O mar, as pedras, o vento e os corpos exaustos pelo trabalho constituem uma geografia emocional em que o desejo precisa encontrar frestas para existir. "On the Sea" é um filme sobre masculinidade, envelhecimento, família e desejo que encontra sua voz naquilo que seus personagens não conseguem dizer.

At the Place of Ghosts (Canadá/Bélgica, 2025)

Bretten Hannam, que já realizou "Wildhood", transforma uma história de fantasmas em uma investigação sobre aquilo que permanece quando a infância termina, mas a violência não. Mise'l (Blake Alec Miranda) e Antle (Forrest Goodluck), irmãos Mi'kmaq que foram inseparáveis quando crianças, se afastam na vida adulta depois de uma criação marcada pelo trauma. Quando uma presença sobrenatural volta a persegui-los, os dois precisam retornar à floresta de Sk+te'kmujue'katik, um lugar onde passado, presente e futuro deixam de obedecer à linearidade convencional. 

O terror de Hannam nasce dessa ruptura temporal. Na floresta, os irmãos encontram versões infantis de si mesmos, antepassados, figuras ligadas à colonização e até imagens de um futuro possível. O fantástico deixa de ser uma camada decorativa para materializar aquilo que a memória não consegue sepultar. A própria ideia de tempo cíclico, permite que o trauma seja percebido como algo que retorna, atravessa gerações e continua interferindo nas possibilidades de futuro. 

Essa perspectiva ganha uma dimensão especialmente forte porque o diretor é uma pessoa Two-Spirit L'nu e constrói o filme a partir de uma relação específica com território, ancestralidade e identidade. Mise'l é queer e sua experiência não aparece separada do restante de sua história: a violência familiar, a distância do irmão e a necessidade de encontrar um lugar para existir estão conectadas.  Hannam enfatiza justamente a permanência das pessoas Two-Spirit dentro das comunidades indígenas, rejeitando a ideia de que suas existências sejam uma novidade importada ou uma ruptura com a tradição. 

A relação entre Mise'l e Antle funciona como centro emocional de um filme povoado por espíritos, deslocamentos temporais e imagens fantásticas. Existe ressentimento, mas também uma intimidade anterior à palavra, perceptível na maneira como os irmãos continuam ligados apesar dos anos de afastamento. É essa relação que impede que a floresta seja apenas um labirinto alegórico: ela se transforma no espaço onde dois homens precisam reaprender a reconhecer um ao outro. 

A fotografia de Guy Godfree explora as paisagens da Nova Escócia como um espaço simultaneamente concreto e sobrenatural, enquanto a trilha de Jeremy Dutcher e Devon Bate prolonga a sensação de que existe alguma coisa observando os personagens para além do campo visível. O filme aposta em atmosfera, silêncio e deslocamento, evitando depender de sustos convencionais.

O filme pode ser classificado como thriller sobrenatural, horror folk, fantasia ou drama, mas nenhuma dessas categorias dá conta completamente de sua proposta. Sua matéria essencial é a memória: a memória de uma família, de uma comunidade, de uma violência e de uma identidade que sobrevive às tentativas de apagamento. Hannam faz do fantasma uma presença concreta e, ao mesmo tempo, uma metáfora para aquilo que não desaparece simplesmente porque alguém decidiu não falar sobre isso.

Yo No Moriré de Amor (Espanha, 2026)

 "Yo no moriré de amor", de Marta Matute transforma uma experiência autobiográfica em um drama sobre cuidado, juventude e culpa que recusa a ideia de que amar alguém significa necessariamente desaparecer dentro de suas necessidades. Aos 18 anos, Claudia (Júlia Mascort) vê a doença de Alzheimer da mãe reorganizar violentamente a dinâmica familiar. A obrigação de cuidar passa a disputar espaço com aquilo que deveria constituir sua entrada na vida adulta: amizades, desejos, primeiros amores e a possibilidade de imaginar um futuro. 

O mérito do filme está em não transformar Claudia em uma santa do cuidado nem em uma filha ingrata. Ela pode ser egoísta, impaciente, contraditória e até desagradável. Júlia Mascort sustenta essa instabilidade com uma atuação que recebeu a Biznaga de Prata de Melhor Atriz em Málaga, justamente em um filme cuja força nasce da recusa em tornar a personagem exemplar. A câmera permanece próxima de Claudia e acompanha a maneira como a doença da mãe interfere em sua passagem para a idade adulta.

O Alzheimer não funciona como mero mecanismo para produzir lágrimas. Matute está interessada na reorganização dos afetos provocada pela doença e, principalmente, na violência silenciosa de uma sociedade que naturaliza a transferência do cuidado para dentro da família. A diretora evita grandes explicações e trabalha com silêncios, olhares e situações domésticas que deixam a exaustão aparecer gradualmente. A crítica espanhola destacou justamente esse caráter íntimo, naturalista e desprovido de sentimentalismo fácil.

 Claudia é uma jovem lésbica inserida em uma família e em uma situação de cuidado que já lhe impõem limites demais. Seu desejo funciona como parte de uma juventude que insiste em existir enquanto a doença ameaça ocupar todo o espaço disponível.

O título adquire então uma força particular. "Yo no moriré de amor" não é uma declaração contra o amor, mas contra a ideia romântica de que amar exige morrer para si mesma. A própria Matute contou que a frase nasceu de uma experiência pessoal e ganhou posteriormente um segundo sentido: quem cuida de alguém também precisa impedir que a própria vida seja interrompida. É nesse ponto que o filme encontra sua dimensão política mais contundente: Claudia não precisa escolher entre amar a mãe e desejar uma vida própria.

Premiada com a Biznaga de Ouro de Melhor Filme Espanhol no Festival de Málaga 2026, além dos prêmios para Mascort e Tomás del Estal, a estreia de Matute impressiona pela segurança com que transforma uma memória pessoal em experiência cinematográfica compartilhável. "Yo no moriré de amor" entende que cuidar pode ser uma forma de amor, mas também pode se converter em uma condenação quando toda a responsabilidade recai sobre quem ainda está tentando descobrir quem é.

Nights in Black Leather (EUA, 1973)

"Nights in Black Leather", dirigido e coproduzido por Richard Abel sob o pseudônimo Ignatio Rutkowski, é um retrato exuberante da cultura sexual gay que ocupava as ruas de São Francisco e Santa Monica no início dos anos 1970. Estruturado como um diário de viagem sexual, o filme acompanha Peter Berlin enquanto ele rememora encontros em parques, bares e espaços ligados à cena BDSM, transformando o cruising em narrativa e registro de uma sociabilidade que antecede a crise da AIDS.

O centro dessa experiência é Peter Berlin, modelo e fotógrafo alemão que construiu no filme uma persona sexual imediatamente reconhecível. Seus figurinos de couro preto, desenhados pelo próprio Berlin, e sua presença diante da câmera transformam seu corpo em imagem, fetiche e afirmação de desejo. "Nights in Black Leather" registra, assim, um momento em que a exposição do corpo masculino gay podia funcionar como gesto de liberdade e provocação pública.

Existe uma dimensão performática inseparável de Berlin. Sua figura pública nasce justamente dessa fusão entre modelo, personagem e símbolo sexual, e o filme compreende muito bem o poder de uma imagem masculina que não procura suavizar sua dimensão erótica, pelo contrário, a câmera contempla toda sua anatomia.

O resultado permanece como um documento particularmente significativo do cinema erótico gay underground. "Nights in Black Leather" captura uma cultura de desejo, couro, sexo casual e liberdade sexual em um momento histórico específico, antes que a epidemia transformasse radicalmente a relação da comunidade gay com o sexo e com o próprio corpo. Mais de cinco décadas depois, sua importância está também nessa memória: a de um cinema que registrou o desejo queer quando ele ainda estava conquistando as ruas, as telas e o direito de ser visto.

Dragon Dilatation (França, 2024)

"Dragon Dilatation", de Bertrand Mandico, provoca uma combustão entre cinema, teatro, dança, performance e fantasia. Apresentado no Festival de Locarno de 2024, o filme reúne dois ensaios cinematográficos, "Petrouchka" e "La Déviante Comédie", originalmente concebidos em relação ao espetáculo ao vivo. O resultado é um objeto híbrido, filmado em Super 16mm e estruturado pelo uso insistente da tela dividida. 

A escolha do split screen está longe de ser apenas um exercício de estilo. Mandico explicou que sua própria visão dupla, provocada por um estrabismo divergente, influenciou a decisão de trabalhar com duas imagens simultâneas. O dispositivo transforma aquilo que poderia ser uma limitação em princípio estético: não existe uma única perspectiva possível, mas imagens que se contradizem, se completam e disputam nossa atenção. 

A primeira metade, "Petrouchka", parte do célebre balé de Stravinsky, mas Mandico desloca o mito para um subterrâneo pós-atômico dominado pela indústria da moda. A personagem-título, interpretada por Clara Benador, transforma-se em uma espécie de marionete humana submetida à autoridade de uma criadora de moda interpretada por Nathalie Richard.

Masculino e feminino, humano e animal, sujeito e objeto, ator e personagem deixam de ser categorias seguras. "La Déviante Comédie" radicaliza esse procedimento ao recuperar material de um espetáculo que nunca chegou a existir e aproximá-lo do universo de "She Is Conann". Elina Löwensohn surge como Rainer, um cão infernal que conduz os personagens por uma espécie de versão queer e delirante da "Divina Comédia", enquanto Conann aparece como uma figura de desejo, violência e transgressão. 

A cenografia propositalmente artificial, os figurinos, as máscaras, os corpos metamorfoseados e a teatralidade fazem da própria representação uma questão política. O corpo que normalmente seria disciplinado para caber em uma identidade reconhecível aqui se recusa a permanecer estável. Os personagens atravessam mutações que desafiam o binarismo de gênero e as etiquetas sociais impostas aos corpos. 

Mas há uma ambivalência importante: "Dragon Dilatation" pode ser fascinante justamente onde também pode se tornar exaustivo. A radicalidade formal não garante necessariamente uma experiência igualmente radical para quem assiste. Parte de sua narrativa nasce de materiais concebidos para outros contextos, um balé encomendado pelo Festival de Aix-en-Provence e um espetáculo teatral que nunca chegou a acontecer. Mandico posteriormente os reuniu, transformando-os em um filme-ensaio.

Essa condição inacabada é o que melhor define "Dragon Dilatation".  O filme parte de uma marionete, atravessa modelos, monstros, atores, personagens, deuses, animais e performers, até que a própria distinção entre cinema e teatro começa a desaparecer.

Voyeur (EUA, 2024)

 “Voyeur”, longa independente escrito e dirigido por Austin Hughes, traça o conflito queer que não aparece como um tema lateral, mas como uma das forças que organizam a crise de Ethan (Nathan Lee). O jovem está preso entre a possibilidade de abandonar sua cidade natal e uma família que parece incapaz de aceitá-lo, enquanto tenta compreender uma sexualidade que ele próprio não sabe lidar. Ethan precisa lidar com uma família que o rejeita, uma sexualidade que o confunde e um passado que continua assombrando.

Ethan quer partir da cidade, mas tudo o que viveu continua materialmente presente: a família, as relações interrompidas, os conflitos e as lembranças de uma infância marcada por violência, não deixam. O roteiro acrescenta ainda o estado terminal do pai, encontrado em coma, e os encontros tensos entre os familiares no hospital. O acidente de carro que posteriormente atravessa a narrativa desloca novamente o personagem, fazendo do corpo um território onde passado e presente parecem colidir. 

Ethan não está simplesmente diante da necessidade de “se assumir”; ele está tentando entender o que deseja e o que esse desejo significa depois de anos de relações familiares quebradas. O passado de abuso sexual cometido por um tio, torna essa investigação ainda mais dolorosa, porque desejo, intimidade, culpa e trauma aparecem embaralhados.

Há, porém, uma distância entre a ambição desses elementos e a realização do filme. “Voyeur” foi produzido com um orçamento estimado em apenas US$ 17 mil, e sua estética carrega inevitavelmente essa condição. Filmado em Abbeville, na Carolina do Sul, inclusive na histórica HayGood Manor, o longa transforma espaços reais em ambientes de confinamento emocional. A produção chegou a ser indicada a Melhor Longa Narrativo no Tryon International Film Festival, reconhecimento importante para uma obra tão pequena.

O título também sugere uma leitura interessante. O voyeur é aquele que observa sem necessariamente participar, e Ethan passa boa parte do filme nessa posição intermediária: observa a própria família, observa o passado, observa seus desejos, mas tem dificuldade de agir sobre eles. Hughes transforma essa passividade em melodrama, ainda que o roteiro nem sempre consiga dar à metáfora a mesma precisão que ela possui como conceito. 

Em um cinema independente produzido praticamente à margem da indústria, Austin Hughes encontra no conflito entre família, sexualidade e memória uma matéria suficientemente pessoal para sustentar o filme. O longa pode ser limitado em recursos, mas sua melhor qualidade está em não transformar a confusão de Ethan em defeito a ser corrigido, ela é, por enquanto, a própria história.

Call me Mother (Filipinas, 2025)

Há uma armadilha evidente no título de “Call Me Mother”: a expectativa de que Jun Robles Lana transforme a maternidade queer em uma lição edificante, cuidadosamente desenhada para comover plateias. O filme até flerta com esse território, especialmente por sua estrutura melodramática, mas encontra força justamente quando torna a pergunta mais incômoda: quem tem o direito de ser chamado de mãe? Twinkle, personagem de Vice Ganda, criou Angelo (Lucas Andalio) desde pequeno e tenta formalizar legalmente sua adoção. O retorno de Mara (Nadine Lustre), mãe biológica do garoto e uma mulher que abandonou a maternidade para perseguir os próprios sonhos, desloca essa relação para um terreno onde amor, culpa, posse e sacrifício deixam de ter respostas fáceis.

Twinkle é uma figura especialmente interessante porque o filme não separa sua identidade queer de sua experiência como mãe. Ex-treinadora de concursos de beleza, ela carrega consigo uma teatralidade camp, uma relação íntima com a performance e o humor característico de Vice Ganda. Mas “Call Me Mother” não usa essa persona apenas como alívio cômico. O humor continua presente, mas deixa de interromper a emoção para se tornar parte da personalidade da personagem. 

Ex-rainha de concursos de beleza e agora modelo de alta moda, Mara também é uma mulher que pagou um preço por escolher a própria vida. O filme não a absolve completamente, mas também não exige que o público a odeie para amar Twinkle. Essa é uma das tensões mais interessantes de “Call Me Mother”: duas mulheres, uma queer e outra biológica, disputam não apenas a guarda de Angelo, mas duas ideias radicalmente diferentes sobre o que significa colocar alguém acima de si mesma. Lustre sustenta essa ambiguidade com uma atuação menos ostensiva, funcionando como contrapeso para a intensidade emocional de Vice.

O universo dos concursos de beleza também tem uma função importante na linguagem do filme. Jun Robles Lana conhece o potencial camp desse imaginário e sabe como explorar o brilho, os excessos e a teatralidade sem transformar “Call Me Mother” numa simples paródia. Há uma ligação histórica entre a cultura dos pageants e as comunidades LGBTQIA+ nas Filipinas, e o filme utiliza esse repertório para situar Twinkle em um espaço onde feminilidade e performance sempre foram negociadas. 

É nessa passagem entre o camp e o melodrama que “Call Me Mother” encontra sua identidade. O filme não abandona completamente algumas convenções sentimentais, em determinados momentos, confia demais na emoção que sua própria premissa naturalmente produz , mas a sinceridade das interpretações impede que tudo se transforme em manipulação. No fundo, Jun Robles Lana está interessado em uma ideia simples, mas politicamente poderosa: família não é uma estrutura garantida pelo sangue, e maternidade não pertence a um gênero.

I Want Your Sex (EUA, 2026)

Doze anos depois de “Pássaro Branco na Nevasca”, Gregg Araki retorna com “I Want Your Sex”. O filme segue Elliot (Cooper Hoffman), um jovem recém-formado, que consegue um emprego ao lado da artista conceitual Erika Tracy (Olivia Wilde), uma figura poderosa, extravagante e sexualmente insaciável. Quando ela transforma o novo assistente em sua musa e amante, Araki constrói uma comédia sexual sobre submissão, obsessão, poder e uma geração que parece ter aprendido a falar muito sobre sexo antes de conseguir, necessariamente, se entregar a ele. 

A grande provocação de “I Want Your Sex” está em colocar a revolução sexual sob suspeita. Araki e sua corroteirista Karley Sciortino transformam a ansiedade contemporânea em sátira: Elliot pertence a uma geração atravessada pela vigilância digital, pelo medo de ultrapassar limites e pela necessidade de transformar cada experiência em algo previamente analisado. Erika, por sua vez, aparece como o oposto absoluto, uma mulher que entende o desconforto, a experimentação e a perda de controle como partes essenciais do prazer. O embate entre os dois produz algumas das melhores ideias do filme, embora também revele uma contradição: Araki provoca a cultura sexual contemporânea sem idealizar completamente a suposta liberdade das gerações anteriores. 

Olivia Wilde compreende perfeitamente a frequência de Araki. Erika Tracy é uma louca, uma deusa, uma feiticeira. Uma dominatrix selvagem, uma artista, uma empresária de si mesma e uma personagem saída de uma fantasia sobre as grandes divas do cinema. Há algo de “O Crepúsculo dos Deuseus” na relação entre essa mulher poderosa e o jovem fascinado que entra em seu universo. Mason Gooding aparece como um gay fashionista, mas sem necessariamente dar pinta, e Chase Sui Wonders adiciona uma bem-vinda fluidez como a amiga de Elliot. Há ainda uma participação da onipresente Charli XCX, com seu tédio blasé. Araki que sempre gostou de rotular seus filmes, talvez faça aqui sua obra mais BISSEXUAL.

Esteticamente, “I Want Your Sex” devolve Gregg Araki a um território familiar. As cores parecem ter sido escolhidas para competir entre si; o figurino, os interiores, os objetos fetichistas, e a própria artificialidade de Los Angeles transformam o filme numa extensão pop e camp do universo que o diretor construiu desde “The Doom Generation” e “Nowhere”. Mas existe uma diferença importante: este é  mais acessível e, paradoxalmente, um dos menos explicitamente queer de sua carreira. 

O queer, desta vez, não está apenas na orientação sexual dos personagens, mas na maneira como o filme trata a normatividade. BDSM, submissão, trisais e fantasias. Araki continua desmontando a ideia de que existe uma forma naturalmente correta de desejar. Mesmo quando o protagonista está inserido numa narrativa predominantemente heterossexual, o universo que o cerca é construído a partir de códigos historicamente associados à cultura queer: performance, escândalo, fetiche, exagero e a possibilidade de inventar novas regras para o próprio corpo. 

O problema é que o filme nem sempre consegue equilibrar sua leveza com aquilo que há de efetivamente inquietante em sua premissa.  Ainda assim, seria estranho exigir de Gregg Araki um tratado sociológico sobre consentimento ou política sexual. “I Want Your Sex” funciona melhor quando aceita ser uma fantasia pop, uma comédia maliciosa e um filme interessado em recuperar algo que o cinema contemporâneo está redescobrindo: o sexo como território de humor, sentimento, ridículo e descoberta. Araki não retorna com a fúria niilista de “The Living End” nem com o caos juvenil da trilogia do Apocalipse Teen. Seu novo filme é mais leve, mais domesticado e, em muitos sentidos, mais comercial.