Vampire Carnival (EUA, 2026)

“Vampire Carnival” pode não ser assumido, mas é bastante pintoso. Ponto. Existe uma atmosfera de teatralidade, sensualidade e exagero que atravessa sua narrativa e encontra expressão especialmente interessante no universo de vampiros criado pelos diretores David Charbonier e Justin Douglas Powell. Enquanto a história acompanha Gemma (Nell Verlaque) em sua aproximação com uma comunidade de criaturas noturnas, são os encontros entre Sebastian (Alvise Rigo) e Eric (Kieron Moore) que fazem a temperatura subir. Há algo de profundamente homoerótico na presença dos atores, uma eletricidade construída no embate entre dois corpos masculinos, como se a violência fosse também uma forma tortuosa de aproximação.

Alvise Rigo, com seu porte físico imponente e uma presença que combina sedução e melancolia, constrói Sebastian como uma figura de fascínio. Já Kieron Moore, vindo de papéis em “Boots” e ‘Blue Film” investe em um Eric mais instável, ressentido e ameaçador. O ator cria alguém possuído pelo luto e pela vingança, marcado por uma vida de humilhações e perdas.

Sebastian e Eric encarnam formas distintas de exercer poder sobre os outros, mas também duas maneiras de lidar com a própria condição monstruosa. A disputa territorial entre eles ganha contornos de tensão sexual porque o roteiro e as atuações aproximam constantemente confronto e desejo. A protagonista continua sendo o centro formal da narrativa, mas, em vários momentos, a química entre Rigo e Moore ameaça deslocar esse eixo. Para quem gosta do homoerotismo clássico do cinema de vampiros, aquele em que ameaça, sedução e atração compartilham o mesmo gesto, há aqui material de sobra.

O vampiro é uma criatura que vive à margem, pertence a uma comunidade secreta, desafia as normas da sociedade humana e precisa negociar continuamente o que pode revelar sobre si. Em “Vampire Carnival”, essa condição ganha uma particularidade: os vampiros se alimentam do desespero humano e seguem um código que exige consentimento, tentando coexistir sem transformar suas vítimas em cadáveres. O filme não constrói uma alegoria queer deliberada, mas reconhece como a tradição vampírica oferece imagens poderosas para falar de segredo, diferença, desejo proibido e pertencimento.
Visualmente, os diretores apostam no carnaval como território de sedução e ameaça. Luzes neon, atrações circenses, labirintos de espelhos e apresentações performáticas criam um universo artificial, deliberadamente exagerado, que flerta com o camp e com a teatralidade do horror gótico. A sequência de orgia, embalada por iluminação vermelha e neon ele essa dimensão: corpos masculinos e femininos se misturam numa celebração de desejo que sugere uma sexualidade fluida.

“Vampire Carnival” parece ter saído dos anos 1990 e nem sempre consegue honrar suas referências. A história de Gemma, o passado de Eric, as regras da comunidade vampírica e a dimensão psicológica do luto e o próprio sexo disputam espaço. Mas o filme mostra personalidade quando permite que o desejo atravesse o horror e que seus personagens sejam observados como corpos em conflito, sedução e permanente encenação.

A Very Good Boy (Un jeune homme de bonne famille, França, 2026)

 
Aos 82 anos, Claude Loir revisita a própria história com uma franqueza que desafia a tentativa de organizar sua vida em uma narrativa convencional de sucesso, fracasso ou redenção. Antigo astro do cinema pornográfico francês, ele tem muito mais a contar do que as histórias de bastidores de uma indústria que viveu seu auge nos anos 1970. Em “A Very Good Boy”, o documentarista Sébastien Lifshitz encontra nesse personagem uma espécie de arquivo vivo da experiência homossexual francesa, acompanhando uma trajetória que atravessa a repressão, a descoberta do desejo, a liberação sexual e as marcas deixadas pela epidemia de AIDS.

Nascido em uma família modesta nos Pireneus, Loir cresceu em um ambiente familiar marcado pela pobreza, pela distância afetiva e por experiências difíceis. Sua descoberta da homossexualidade aconteceu em uma época na qual o desejo entre homens ainda era cercado por vigilância, preconceito e criminalização. A passagem pela vida militar, os encontros clandestinos e as experiências em cidades como Cannes e Paris compõem um percurso de descobertas que o conduziria ao universo da noite, dos clubes, dos encontros ocasionais, da prostituição e, finalmente, do cinema adulto.

Lifshitz articula essa história pessoal com um período decisivo da cultura gay. A Paris dos anos 1960 e 1970 aparece como um território de experimentação, encontros e sociabilidade clandestina que, aos poucos, conquista maior visibilidade. O impacto de Maio de 1968, a expansão da pornografia e a flexibilização dos costumes durante a década de 1970 ajudam a contextualizar a trajetória de Loir. Mas essa abertura não foi permanente. O endurecimento das políticas de controle sobre a pornografia e, posteriormente, a chegada da AIDS modificaram profundamente o horizonte de liberdade que havia marcado aquela geração.

A forma como Lifshitz constrói o retrato é fundamental para essa dimensão histórica. O depoimento de Loir  alterna com fotografias, registros de arquivo, imagens de filmes e paisagens contemporâneas dos Pireneus. Há uma diferença expressiva entre o jovem que circulava pela noite parisiense e o homem que hoje revisita suas origens, mas o documentário não transforma o envelhecimento em uma despedida melancólica. Loir continua sendo um narrador espirituoso, provocador e interessado no mundo.

Essa atenção às existências que escapam dos registros oficiais aproxima “A Very Good Boy” de outros trabalhos de Lifshitz, como “Os Invisíveis” (“Les Invisibles”), “Bambi” e “Casa Susanna”. O cineasta tem construído uma filmografia dedicada a pessoas cujas histórias foram marginalizadas ou deixadas de fora das narrativas dominantes. Aqui, a pornografia funciona como uma porta de entrada para uma investigação muito mais ampla sobre a memória queer.

“A Very Good Boy” parte das memórias publicadas por Loir em “Confessions païennes”, mas encontra no encontro entre personagem e cineasta uma dimensão própria. Não se trata apenas de registrar a vida de um antigo ator pornô, tampouco de transformar sua trajetória em uma curiosidade sobre os bastidores do cinema adulto. O que está em jogo é o direito de contar a própria história sem pedir desculpas pelo desejo, sem apagar as contradições e sem aceitar que a velhice encerre a possibilidade de continuar buscando o amor.

O Julgamento de Hein (Der Heimatlose, Alemanha, 2026)

por Egídio La Pasta

O passado não é um lugar para onde se volta.

Existe uma crueldade particular em exigir que alguém prove ser quem ele diz ser. Depois de quatorze anos longe, Hein retorna à pequena ilha onde nasceu e encontra um lugar que parece ter decidido apagá-lo da memória. A dúvida sobre sua identidade, que logo se transforma em um julgamento coletivo, dá ao filme uma dimensão que ultrapassa o mistério: o que está em jogo não é apenas descobrir se aquele homem é realmente Hein, mas entender quem tem o poder de determinar quem uma pessoa pode ser.

Nenhuma lembrança é completamente confiável. Sua mãe, debilitada pela idade, alterna momentos de lucidez. As versões dos acontecimentos se chocam, os testemunhos se contradizem e, pouco a pouco, fica claro que recordar não é somente recuperar algo que ficou guardado. Cada pessoa reconstrói o passado a partir do lugar onde está agora. Hein procura uma casa que já não existe, enquanto os moradores tentam preservar uma imagem dele, menino, que talvez também nunca tenha sido verdadeira.

Kai Stänicke constrói essa comunidade como um organismo fechado, onde a memória coletiva vale mais do que a experiência individual. Cada lembrança apresentada no julgamento parece menos interessada em recuperar o passado do que em proteger uma determinada ideia de ordem. Hein se torna um estranho justamente porque ele ousou partir — e talvez essa seja sua maior culpa diante de um lugar que exige que todos permaneçam reconhecíveis, previsíveis e obedientes aos papéis que lhes foram atribuídos.

Visualmente, o filme encontra uma solução bastante particular na direção de arte, olar Dogville. A construção da vila, com suas fachadas rústicas e ambientes parcialmente abertos, cria uma geografia quase teatral, na qual os espaços parecem existir tanto para serem habitados quanto para serem observados. Gosto especialmente dessa artificialidade, porque ela não enfraquece a atmosfera, mas evidencia o caráter de representação daquela comunidade. Tudo parece organizado em torno de papéis que cada indivíduo precisa desempenhar. A própria arquitetura acaba participando desse mecanismo de controle, como se a vila inteira fosse um palco onde Hein precisa provar continuamente que pertence à história que está contando.

Mais um Dia (Garance, França, 2026)

por Bruno Weber

Em sua segunda colaboração com a atriz Adèle Exarchopoulos, a cineasta Jeanne Herry demonstra seu interesse pelos dramas da vida normal através de perspectivas femininas. “Je Verrai Toujours Vos Visages”, seu filme anterior lançado em 2023, era sobre a necessidade de enfrentar traumas do passado através do confronto entre vítima e criminoso, sob o contexto real dos programas de justiça reparativa criados há pouco tempo na França. E “Mais Um Dia”, seu novo filme, também aposta nessa abordagem de drama humano comum e recorte social específico.

Exarchopoulos interpreta Garance, que também dá o título original ao filme, num espaço de alguns anos da jovem, atravessando altos e baixos em sua carreira de atriz, namoros, amizades e a relação com a família, principalmente com a irmã Charlotte, interpretada por Mathilde Roehrich. Mas além de um simples estudo de personagem, o verdadeiro conflito da história vai se revelando aos poucos: Garance é alcóolatra. Não é um fato que ela precisa reconhecer, atestando quase casualmente para qualquer um ao seu redor quando percebem que ela está exagerando nas taças de vinho branco. “É que eu sou alcoólatra”, ela diz sorridente para o diretor de teatro com quem trabalha. Ela entende que é um problema, mas não é algo que ela se sinta capaz de resolver, mesmo que quisesse. Ao invés disso, ela cai na armadilha de se considerar uma viciada funcional.

E, realmente, o filme se esforça para deixar claro que pelo menos parte da lógica de Garance faz sentido, pois a vida pessoal e profissional dela não afetam diretamente seu alcoolismo, e nem vice-versa. Até porque a personagem se autoanalisa constantemente, para se justificar para os outros e para si mesma. Ela não sofreu nenhum trauma ou dificuldade que a levaram a beber, ela apenas começou quando era jovem e nunca parou. E ela também se esforça muito para separar esse aspecto de si mesmo de todos os outros. Mas não demora para ela começar a perder o controle de tudo. E a partir do momento que ela começa um romance com a diretora de arte Pauline (Sara Giraudeau), ela passa a enxergar um caminho para a cura.

Apesar de ser, acima de tudo, um veículo para Exarchopoulos se aprofundar numa personagem e demonstrar todo seu talento como atriz, “Mais Um Dia” não se limita a ser um simples filminho de superação. É honesto e direto na forma que retrata o vício e a maneira como todos ao redor da pessoa são afetados. Há uma elegância na estrutura do filme, ao começar com Garance narrando a própria vida para uma personagem que só será revelada depois. E pode até ser um drama clichê, mas ainda consegue evitar os maiores clichês do gênero. Por exemplo, ele não é  sobre a descoberta da sexualidade. Garance em nenhum momento se define como lésbica ou bissexual, e os relacionamentos com homens ou mulheres retratados no filme são apenas etapas da vida da personagem. Tampouco é o amor de Pauline por ela que a salva de si mesma, numa mensagem romântica melosa. É mais sobre se sentir confortável com alguém, que se recusa a te julgar ou culpar. É essa paz contemplativa que o amor entre as duas fornece que permite a Garance salvar a si mesma. A calmaria no coração da tempestade.

TEST (EUA, 2026)

O corpo de Eddie é uma construção meticulosa. Cada músculo, cada sessão exaustiva de treinamento e cada dose de substâncias para melhorar o desempenho fazem parte de um projeto de perfeição física que esconde uma grande insegurança emocional. Em “TEST”, de Sam McConnell, o fisiculturismo não é apenas uma modalidade esportiva ou uma vitrine de corpos masculinos. É uma armadura. Para Eddie (Brock Yurich), jovem de uma pequena cidade de Ohio, desenvolver uma aparência hipermasculina significa também tentar controlar aquilo que não consegue revelar: sua homossexualidade. O filme encontra no universo competitivo do bodybuilding um lugar para discutir repressão, identidade e a fabricação social da masculinidade.

Eddie sonha em conquistar seu espaço no fisiculturismo profissional. Sua rotina é organizada em torno da academia, da alimentação, das competições e de uma disciplina que rapidamente assume contornos obsessivos. Em casa, vive sob a influência de Joanne (Tammy Blanchard), sua mãe religiosa e emocionalmente dependente, que também participa da administração de sua carreira. Para sustentar as despesas e financiar sua preparação física, Eddie trabalha em um restaurante e também atua secretamente como modelo em transmissões eróticas pela internet, recebendo dinheiro de admiradores interessados em seus músculos, o que aproxima ainda mais o longa da realidade.

A escolha do fisiculturismo como cenário é um dos grandes acertos do roteiro de Yurich. Existe uma dimensão homoerótica evidente em um esporte no qual homens observam, avaliam, exibem e disputam a perfeição dos corpos de outros homens. Eddie precisa parecer inquebrável enquanto sua vida emocional se desorganiza. Os músculos se tornam uma espécie de proteção contra o julgamento alheio, mas também contra a possibilidade de reconhecer a própria fragilidade. 

A chegada de Mike Reed (Mike Edward), treinador experiente que passa a orientar sua preparação, desestabiliza esse equilíbrio precário. Inicialmente, Mike ocupa a posição de mentor, alguém que conhece os atalhos e os sacrifícios necessários para alcançar o nível profissional. É também quem introduz Eddie a práticas mais perigosas de aprimoramento físico, incluindo o uso de substâncias que ampliam os riscos de sua obsessão corporal. Mas a relação entre os dois ultrapassa rapidamente os limites da orientação esportiva. O romance não oferece uma saída para Eddie, mas o obriga a confrontar a distância entre a masculinidade que representa e a pessoa que deseja ser.

Há uma lacuna importante no cinema queer que “TEST” ajuda a preencher. O fisiculturismo competitivo raramente recebeu uma abordagem tão diretamente interessada na experiência de homens gays nesse ambiente. O filme não trata o bodybuilding como um fetiche isolado, tampouco reduz a homossexualidade de Eddie a uma revelação dramática. Sua questão é mais complexa: o que acontece quando o mesmo corpo que proporciona reconhecimento e admiração também serve para esconder uma identidade que o sujeito aprendeu a considerar inaceitável? 

A musculatura promete proteção, mas não elimina a culpa; a disciplina promete controle, mas não silencia o desejo; a aprovação nas competições não resolve o conflito entre fé, identidade e pertencimento. McConnell e Yurich compreendem que a verdadeira disputa do protagonista não acontece apenas diante dos juízes de uma competição. Ela começa quando Eddie precisa abandonar a obrigação de parecer alguém para finalmente reconhecer quem é. É um filme sobre fisiculturismo, mas também sobre o preço de transformar a própria existência em uma performance de masculinidade. 

Dom de Iludir (Brasil, 2026)

Lúcia Rossetti (Marieta Severo) é uma colecionadora de arte rica, controladora e superprotetora. Sua filha, Maíra (Alice Wegmann), enfrenta uma condição de saúde misteriosa, e a incapacidade da medicina em encontrar uma solução leva a mãe a procurar Irina (Nanda Costta), terapeuta espiritual indicada por Bóris (José de Abreu). A promessa de cura abre caminho para uma fraude que envolve obras de arte, dinheiro e segredos familiares. A primeira grande virada, porém, muda completamente a perspectiva da história: Maíra não é apenas a jovem vulnerável que precisa ser salva. Ela participa da armação contra a própria mãe, ao lado de Irina, com quem mantém um relacionamento amoroso. Elas são GAYS, BANDIDAS E TRAMBIQUEIRAS.

A relação entre Maíra e Irina é o maior atrativo da série. Em vez de reservar o romance entre mulheres ao espaço da delicadeza, da superação ou da representatividade edificante, “Dom de Iludir” coloca o desejo sáfico no centro de uma aliança criminosa. As duas são ambiciosas, calculistas e capazes de manipular sentimentos para alcançar seus objetivos. O amor não as torna moralmente melhores, tampouco funciona como uma espécie de redenção. É parte do golpe, mas também uma conexão que acrescenta tensão e imprevisibilidade à trama.

Enquanto a relação entre Maíra e Irina concentra o magnetismo, o perigo e a ambiguidade moral, o romance envolvendo a policial Elaine (Heloísa Jorge) e Diego (Allan Souza Lima), atravessado por uma gravidez e por conflitos pessoais, soa convencional e pouco inspirado. O problema não está na existência de uma história paralela, mas na falta de conexão orgânica com o suspense principal. A sensação de barriga também aparece na tentativa de desenvolver a história dos funcionários da mansão, que acabam sequestrados. A situação promete acrescentar urgência e perigo físico ao enredo, mas não recebe a profundidade necessária para produzir o impacto desejado.

É no núcleo central que o elenco encontra seu melhor espaço. Marieta Severo constrói uma Lúcia sufocante, cuja proteção materna se confunde com posse e autoritarismo. Alice Wegmann aproveita a transformação de Maíra, personagem que exige transitar entre fragilidade aparente, desejo de autonomia e manipulação. Nanda Costta estabelece com ela uma química fundamental para que o romance funcione também como mecanismo de suspense. José de Abreu se diverte com a teatralidade de Bóris, um patriarca vigarista que abraça o exagero novelesco, enquanto Luciana Paes, atriz fetiche de Gabriela Amaral Almeida, entra em cena como Bárbara.

Sob a direção-geral de Mauro Mendonça Filho, o trabalho de Gabriela Amaral de Almeida. A produção da Conspiração também demonstra cuidado na construção desse universo. A direção de arte, a iluminação e os cenários ajudam a estabelecer o contraste entre o luxo da coleção de Lúcia e a podridão moral que se esconde atrás de sua fachada respeitável. A música-tema, “Dom de Iludir”, composição de Caetano Veloso gravada por Liniker especialmente para a série, acrescenta outra camada de personalidade queer.

A comparação com o caso Sabine Boghici é inevitável. Em 2022, a filha de Geneviève Boghici foi acusada de participar de um golpe estimado em R$ 725 milhões contra a própria mãe, envolvendo falsas promessas de tratamentos espirituais, transferências financeiras, joias e obras de arte de artistas como Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti. A semelhança com a ficção é impressionante, especialmente na combinação entre fraude espiritual, conflito familiar e patrimônio artístico.

“Dom de Iludir” não escapa das limitações de uma narrativa que se dispersa, perde fôlego no meio do caminho para logo recuperá-lo. Em 10 episódios, a atração encontra uma combinação atraente entre novelão, suspense e humor perverso. Seu maior mérito está em colocar duas mulheres queer no centro de uma história de poder, desejo e criminalidade. Entre a mãe que quer controlar a vida da filha, o patriarca que organiza a vigarice e as amantes que planejam tomar uma fortuna, a série encontra seu melhor espetáculo justamente onde a moralidade desanda.

“As Aparências Enganam” estreia no Festival MixBrasil com romance entre influenciadora e fã

Uma crise alérgica, uma sósia perfeita e uma troca de identidades que muda tudo. Essa é a premissa de “As Aparências Enganam”, comédia romântica que terá sua primeira exibição no Festival MixBrasil, realizado em São Paulo entre 11 e 22 de novembro. Dirigido por Sabrina Greve e Luciano Patrick, o longa terá uma sessão especial seguida de bate-papo com integrantes do elenco e da equipe.

Produzido pela Coração da Selva, o filme acompanha Suzy, funcionária de um resort recém-

inaugurado no litoral cearense e fã de Bruna, uma das influenciadoras mais poderosas e desejadas do país. A rotina da jovem muda quando Amanda, uma influenciadora em ascensão e sósia perfeita de Suzy, sofre uma crise alérgica. Diante da oportunidade inesperada, Suzy assume a identidade da outra e acaba entrando no universo dos famosos.

É nessa nova vida que ela se aproxima de Bruna. O que começa como a realização do sonho de uma fã ganha outros contornos quando as duas se envolvem romanticamente. A partir da troca de identidades, a comédia explora a idealização das celebridades, a construção da imagem pública nas redes sociais e os encontros imprevisíveis que podem transformar uma vida.

Letícia Pedro, conhecida pela série “Detetives do Prédio Azul”, interpreta Suzy e Amanda, em um papel duplo que movimenta a trama. O elenco principal também conta com Max Petterson (“O Cangaceiro do Futuro”), Gabriel Santana (“Pantanal”) e Emira Sophia (“De Volta aos 15”).

Segundo longa-metragem dirigido por Sabrina Greve, “As Aparências Enganam” marca também uma parceria com Luciano Patrick, criador e roteirista da série “Só Se For por Amor”, da Netflix, que assina o roteiro do filme. O longa terá duas exibições durante o Festival MixBrasil. As datas, os horários e os locais das sessões serão divulgados pela organização no site oficial do festival.

A Condessa Sangrenta (Die Blutgräfin, Áustria/Luxemburgo/Alemanha, 2026)

por Bruno Weber Nascida em 1560, na Hungria, a condessa Isabel Báthory entrou para a História pelos crimes hediondos que teria cometido. Acusada de ter assassinado mais de 650 pessoas, a maioria jovens mulheres cujo sangue ela teria aplicado na própria pele como bálsamo de rejuvenescimento, ela morreu confinada num quarto de seu castelo três anos após a condenação. Desde então, a história serviu de inspiração para vários filmes, alguns tentando criar um relato verídico dos fatos ou até apostando na possibilidade concreta de que ela teria sido vítima de uma campanha de difamação. Mas a maioria são filmes de terror, motivados pelas óbvias conotações vampirísticas da história da Báthory. Não é exatamente o caso de A Condessa Sangrenta, de Ulrike Ottinger, que apesar de retratar Báthory diretamente como vampira, não é um filme de terror. É uma comédia. Ou algo assim. Apesar do tom campy e assumidamente ridículo que define muito da obra da diretora, ela continua desafiando rótulos cinematográficos.

Num mundo mais justo, Ulrike Ottinger seria tão conhecida quanto David Lynch. Não exatamente porque a diretora alemã e o cineasta americano têm algumas semelhanças de estilo e linguagem. Ambos poderiam ser chamados de "surrealistas", o que não é uma definição muito precisa em nenhum dos casos. Os filmes de Ottinger costumam se apoderar de mitos e personagens clássicos da cultura européia e os usa como veículo de sátira e desconstrução de convenções de gênero (tanto cinematográfico quanto sexual). E depois de personagens como Joana D’Arc, Orlando Furioso e Dorian Gray, ela volta seu olhar para a Condessa Báthory, aqui encarnada pela grande Isabelle Huppert.

Na trama, a Condessa retorna para Viena após vários anos afastada e reencontra toda uma comunidade de vampiros que a idolatra profundamente. Com a exceção de seu sobrinho Rudi (Thomas Schubert), a ovelha negra - ou “verde” - da família, que se recusa a beber sangue e se considera um vampiro vegetariano. Tanto a Condessa quanto Rudi começam a buscar um livro mágico que tem o poder de transformar vampiros em humanos. Rudi quer usá-lo para deixar de ser vampiro, enquanto a Condessa planeja destruí-lo. E no meio tempo ela se deleita com o sangue de qualquer jovem donzela que passa pelo seu caminho, sempre acompanhada por sua fiel assistente Zofe (Birgit Minichmayr). Já Rudi tem apenas a companhia de seu terapeuta Theobald (Lars Eidinger), que se recusa a acreditar que ele é um vampiro.

Cherri (Cuba/Guatemala/México, 2025)

Um homem de asas angelicais flutua pelo céu enquanto saboreia um sanduíche enorme. A imagem de abertura de “Cherri”, drama do cineasta cubano Fabián Suárez, anuncia um filme que não tem interesse em separar o sublime do grotesco, a delicadeza da carne, a beleza daquilo que o mundo insiste em considerar inadequado. Cherri (Juan Miguel Más) é um coreógrafo gay, gordo e apaixonado pelo balé clássico, que dirige uma companhia de dança formada por corpos pluz size em uma clínica de Havana. Em casa, cuida do marido com deficiência, Luis (Roberto Díaz Gomar), enquanto tenta administrar a solidão e uma vida afetiva que parece ter perdido espaço para as obrigações cotidianas. A chegada de Tim (Noslen Sánchez), um jovem segurança, desperta uma paixão que devolve movimento à sua existência, mas também o coloca diante de uma vulnerabilidade que ele não consegue controlar.

Suárez coloca no centro da narrativa um homem que o cinema raramente transforma em protagonista de uma história de desejo. A gordura não aparece como um obstáculo a ser superado antes que o personagem possa experimentar o amor. Ela faz parte de sua existência, de sua expressividade e de sua maneira de habitar o mundo. O balé funciona como uma linguagem de liberdade. Ao orientar uma companhia formada por pessoas cujos corpos costumam ser excluídos dos imaginários tradicionais da dança clássica, Cherri constrói um espaço onde graça e leveza não dependem de medidas corporais. O contraste entre a disciplina do balé e a exuberância física dos bailarinos desmonta convenções estéticas sem precisar transformar cada ensaio em um manifesto.

A paixão por Tim é o ponto em que essa vulnerabilidade se torna dolorosa. Cherri percebe sinais de manipulação, mas continua investindo emocionalmente em alguém cuja atenção parece oferecer a promessa de uma vida diferente. A relação coloca em cena a distância entre desejar ser amado e aceitar aquilo que o outro está disposto a oferecer. Suárez não transforma o protagonista em uma figura moralmente perfeita, tampouco apresenta sua paixão como uma experiência necessariamente libertadora. O desejo pode devolver vitalidade, mas também alimentar a autodepreciação e a disposição para tolerar humilhações. Uma cena sexual particularmente explícita e desconfortável rompe a delicadeza de outros momentos e expõe uma intimidade atravessada por assimetrias de poder.
 

Enquanto tenta se aproximar de Tim, Cherri continua cuidando de Luis, seu companheiro de longa data, cuja deficiência exige assistência constante. Esse vínculo impede que a narrativa reduza o protagonista a um homem apaixonado por alguém mais jovem. Existe uma vida anterior, uma história compartilhada e uma responsabilidade afetiva que não desaparecem quando surge uma nova possibilidade de prazer. O filme encontra uma tensão legítima entre cuidado, lealdade, desejo e exaustão, sem oferecer soluções simples para a convivência entre essas forças. A relação com Luis tem uma ternura silenciosa, mas também evidencia o peso de uma rotina em que as necessidades do outro ocupam quase todo o espaço.

“Cherri” é um drama sobre o direito de continuar desejando quando o mundo parece ter decidido quais corpos merecem ser desejados. Sua contribuição para o cinema queer está em recusar a ideia de que representatividade se resolve pela simples presença de um personagem gay na tela. Suárez coloca em cena a interseção entre homossexualidade, gordura, envelhecimento, deficiência e cuidado, sem transformar essas experiências em uma lista de adversidades nem fazer de seu protagonista um símbolo abstrato. Juan Miguel Más sustenta essa visão com uma atuação de grande expressividade física, alternando momentos de humor e uma delicadeza que torna a paixão de Cherri tão compreensível quanto inquietante.

Doubt (Le Dout, Luxemburgo/Bélgica, 2026)

por Egídio La Pasta

Thierry Besseling parte de um conflito íntimo, que ganha dimensão quando colocado dentro de uma instituição que exige disciplina, renúncia e compromisso com uma verdade supostamente inabalável. A igreja. Jean está prestes a se tornar padre, mas a experiência no mosteiro e a presença de outro homem colidem na certeza da construção da identidade que vinha erguendo. O que me interessa aqui é que a dúvida não diz respeito apenas à possibilidade de amar alguém, mas também ao preço de permanecer fiel a sua escolha, quando o desejo coloca em questão essa escolha.

A religião, nesse contexto, não funciona somente como obstáculo ao prazer. Ela também oferece a Jean uma estrutura de pertencimento, uma maneira de exercitar e praticar a fé e de canalizar sua energia para o ofício que dedicou boa parte da sua vida. Abandonar esse caminho, portanto, não seria necessariamente um gesto simples de libertação, mas colocar em risco toda a sua trajetória. Até que ponto uma vocação continua legítima quando exige que uma parte de nós permaneça silenciada? Há um diálogo precioso, quando questionado sobre sua sexualidade pelo superior. Talvez ali, ele compreenda pela primeira vez que é um homem gay. Ao mesmo tempo, sente na prática, que a igreja católica abomina que homens como ele existam.

Jean se aproxima de uma decisão que deveria consolidar seu futuro dentro da igreja. O despertar do desejo por Marco desorganiza certezas e torna impossível conciliar sua natureza, que sempre esteve distante. Mas sempre presente; Não é a ausência de convicções que nos paralisa, mas o medo de descobrir que elas já não dão conta de quem nos tornamos.

A dúvida é dolorosa e coloca Jean diante das próprias contradições. Não é um filme que opõe fé e desejo, mas abre espaço para pensar na dificuldade monumental de tentar conciliar no que acreditamos, no que sentimos e no que o ambiente ao redor espera e exige de nós. A questão mais difícil não é escolher entre Deus e o amor, mas reconhecer que nenhuma instituição, por mais sólida que pareça, consegue responder sozinha a todas essas perguntas.

Ao Sabor das Cinzas (Brasil, 2026)

O que uma família faz para preservar as próprias aparências? Em “Ao Sabor das Cinzas”, o cineasta pernambucano Taciano Valério usa essa pergunta como uma viagem pelo Agreste, conduzida por duas irmãs que mal conseguem sustentar uma conversa enquanto procuram o corpo desaparecido do pai. Bethânia (Verônica Cavalcanti) e Laura (Maria Lima) se reencontram depois da morte de Seu Lauro (Everaldo Pontes), mas a busca pelo patriarca rapidamente deixa de ser apenas uma questão de sepultamento. Entre estradas, silêncios e aparições insólitas, o passado começa a cobrar a conta de uma família tradicional paraibana que construiu sua respeitabilidade sobre segredos difíceis de esconder. 

A viagem das irmãs acontece em paralelo à investigação conduzida por Isadora (Isadora Gibson), filha de Bethânia, que edita arquivos audiovisuais da família e monta um registro capaz de alterar a compreensão que todos têm da própria história. A montagem desses materiais cria uma espécie de documentário dentro do filme, no qual as imagens deixam de funcionar como simples lembranças e passam a servir de evidência. O passado não é recuperado de maneira neutra: ele é reorganizado, exposto e confrontado.

Laura mantém um relacionamento com outra mulher, mas sua companheira é tratada como uma presença inconveniente na imagem oficial da família. Na cena do último Natal, Bethânia tenta alterar discretamente o enquadramento de uma fotografia para excluir a namorada da irmã. O gesto é pequeno, quase doméstico, mas carrega uma violência muito reconhecível: a tentativa de apagar uma relação sem precisar declarar abertamente a rejeição. 

A questão se torna ainda mais perturbadora quando os conflitos em torno da sexualidade são colocados ao lado dos crimes escondidos pelos homens da família. A investigação de Isadora revela uma rede de tráfico e exploração de mulheres envolvendo seu pai, Mário, e o avô, Seu Lauro. O contraste não deve ser reduzido a uma equivalência entre homofobia e esses crimes, mas permite observar a hipocrisia de uma moral familiar que vigia o afeto entre duas mulheres enquanto protege homens envolvidos em violências muito mais concretas. 

O realismo fantástico amplia esse retrato ao embaralhar as fronteiras entre vivos e mortos. A ausência do corpo de Seu Lauro transforma o luto em investigação, mas também abre espaço para que o passado continue interferindo no presente de maneiras inesperadas. O fantástico não precisa oferecer respostas claras para funcionar como linguagem de uma memória contaminada por segredos. Nesse universo, os mortos não desaparecem porque suas ações continuam organizando a vida dos sobreviventes. 

“Ao Sabor das Cinzas” dá sua contribuição mais significativa na forma como aproxima o apagamento íntimo e a corrupção moral. O enquadramento que tenta excluir a namorada de Laura condensa uma política familiar inteira: controlar a imagem, proteger a reputação e decidir quem pode ser reconhecido. O filme nem sempre consegue organizar todas as camadas de sua narrativa, mas a imagem da fotografia manipulada permanece como síntese de seu universo. Algumas famílias preferem apagar uma mulher da foto a rever as próprias convicções. Outras precisam que os mortos desapareçam para que seus segredos continuem enterrados. E em certos ocasiões, precisam fazer de ambos os casos parte da mesma história.

Razão e Sensibilidade (Sense and Sensibility, Reino Unido/EUA, 2026)

Marianne Dashwood (Esmé Creed-Miles) não nasceu para se comportar como esperam dela. Em “Razão e Sensibilidade”, a adaptação de Georgia Oakley para o romance de Jane Austen, a personagem vive suas emoções sem a disciplina social que deveria moderar cada gesto, palavra ou desejo feminino. Marianne encontra em Elinor (Daisy Edgar-Jones), sua irmã mais velha, o vínculo que sustenta sua existência quando a família perde a segurança financeira e precisa reconstruir a vida em circunstâncias muito menos confortáveis. A diretora, conhecida por “Blue Jean”, drama sobre uma professora lésbica na Inglaterra dos anos 1980, encontra no clássico de Austen uma história sobre mulheres que precisam negociar constantemente entre aquilo que desejam e aquilo que a sociedade permite. O resultado é um filme de época que respira, sente e se desarruma, recusando a perfeição ornamental que tantas vezes transforma esse universo em uma coleção de vestidos impecáveis e romances idealizados.

A leitura queer está no centro dessa abordagem, embora o filme não transforme as irmãs em um casal nem reescreva seus relacionamentos como romances LGBTQIA+. Oakley declarou que Marianne provavelmente seria queer se vivesse nos dias atuais, justamente por sua recusa ao status quo. A atriz Esmé Creed-Miles também reconhece nessa personagem uma maneira de amar fora das expectativas, uma qualidade capaz de produzir identificação e pertencimento.

Oakley leva essa ideia para a própria linguagem do filme. A relação entre as irmãs não funciona como mero intervalo entre um pretendente e outro: é uma conexão intensa, atravessada por ternura, irritação, desentendimentos e uma devoção que resiste às circunstâncias. Elinor e Marianne são diferentes na maneira de expressar sentimentos, porém encontram uma na outra uma espécie de abrigo emocional. Essa centralidade do afeto feminino abre uma perspectiva sem exigir que o filme ofereça uma identidade sexual explícita às personagens. O que importa é a possibilidade de enxergar formas de amor que não se resumem ao casamento, à conquista romântica ou à segurança econômica proporcionada por um homem.

A comparação com a adaptação de Ang Lee, lançada em 1995, evidencia escolhas estéticas e emocionais distintas. Naquela versão, Emma Thompson interpreta Elinor e assina o roteiro, enquanto Kate Winslet dá a Marianne uma intensidade juvenil que se tornou uma das marcas do filme. Lee constrói um drama de época elegante, sustentado pela ironia social de Austen, pela precisão dos diálogos e pelo contraste entre contenção e explosão sentimental. Oakley prefere aproximar as personagens de uma experiência menos idealizada.  

Há uma tensão interessante na escolha da diretora. Ao mesmo tempo que amplia o peso da relação entre as irmãs, ela também fortalece o romance entre Elinor e Edward Ferrars (George MacKay), procurando tornar mais convincente o apelo do pretendente. A sensibilidade queer do filme não depende da diminuição dos romances heterossexuais, mas da recusa em tratá-los como a única medida possível da realização afetiva. O desejo pode assumir diferentes formas, e a ligação entre duas mulheres pode ser tão transformadora quanto uma paixão romântica.

Mum, I'm Alien Pregnant (Nova Zelândia, 2026)

Uma gravidez alienígena, fluidos radioativos, tentáculos e uma protagonista que ninguém parece disposto a escutar. Em “Mum, I'm Alien Pregnant”, a dupla neozelandesa THUNDERLIPS, formada por Sean Wallace e Jordan Mark Windsor, cria uma comédia de horror corporal tão grotesca quanto provocadora, através dos desconfortos da gestação. Mary (Hannah Lynch) é uma millennial sem rumo, ainda vivendo com a mãe controladora, quando um encontro sexual insólito com o vizinho Boo (Arlo Green) provoca uma gravidez extraterrestre de crescimento acelerado. O que vem depois é uma sucessão de transformações físicas, consultas médicas frustrantes e palpites de gente que parece ter mais certeza sobre o corpo dela do que a própria dona. 

A premissa absurda, que expande o curta de 2014, esconde uma questão bastante concreta: quem tem o direito de decidir o que acontece com um corpo? Mary tenta compreender o que está acontecendo, procura alternativas e enfrenta profissionais que não levam suas preocupações a sério. Enquanto isso, as pessoas ao redor tratam a gravidez como uma bênção inevitável, como se a maternidade fosse um destino natural capaz de anular qualquer hesitação. O horror não vem apenas do feto alienígena, mas da normalidade com que os outros esperam que Mary aceite a transformação. A ficção científica amplia, de maneira repulsiva e cômica, experiências de desamparo, desinformação e perda de autonomia.

É há uma clara alegoria queer. Seja na genitália alienígena de Boo, longe de qualquer normativa, mas também por borrar as fronteiras entre o corpo aceitável e o corpo estranho, entre a reprodução convencional e aquilo que escapa às suas regras. Msas quem determina que um corpo é anormal? Por que certas anatomias despertam a necessidade de explicação, como se a diferença precisasse ser justificada para merecer respeito? E o que acontece quando aquilo que deveria permanecer escondido passa a ocupar o centro da narrativa? O horror corporal de “Mum, I'm Alien Pregnant” abre espaço para essas perguntas ao apresentar corpos que escapam ao controle, às convenções e às explicações médicas disponíveis. 

O humor grotesco e a estética camp ajudam a levar essa discussão para um território deliciosamente desobediente. O filme mistura sexualidade excêntrica, fluidos corporais, efeitos práticos gosmentos e situações que parecem empenhadas em testar os limites do bom gosto. A repulsa vira espetáculo, e o corpo deixa de ser uma superfície discreta, organizada para corresponder às expectativas sociais. 

A relação quase simbiótica entre Mary e sua mãe, Cynthia (Yvette Parsons), ganha contornos mais interessantes à medida que o caos corporal aproxima duas mulheres que nem sempre sabem como conversar. A maternidade aparece simultaneamente como experiência de intimidade, fonte de conflito e instituição cercada por expectativas que atravessam gerações.

“Mum, I'm Alien Pregnant” faz da gosma uma linguagem e do absurdo uma maneira de falar sobre questões que costumam ser escondidas sob discursos edificantes sobre maternidade. A combinação de humor ácido, horror corporal e crítica à autoridade sobre o corpo produz uma experiência singular. O alienígena pode ser ficção; a expectativa de que outras pessoas saibam o que é melhor para o seu corpo, infelizmente, não é.

Drax (Austrália, 2026)

Em “Drax”, James Demitri investe na beleza das imagens, no erotismo masculino e na melancolia de uma criatura condenada à imortalidade em uma Sydney noturna, luxuosa e decadente. A chegada de Marcus (Fin Middleton), um jovem skatista, perturba a rotina do protagonista, um vampiro que pinta quadros, circula pelo mercado de arte e tenta administrar uma existência marcada pela fome,  e abre espaço para uma relação em que atração, perigo e vulnerabilidade se confundem. O resultado tem uma identidade visual atraente e encontra no imaginário vampírico um terreno fértil para explorar desejo e solidão.

Demitri, que acumula funções atrás e diante dos bastidores da produção, constrói uma atmosfera em que os corpos, os espaços e a iluminação participam diretamente da experiência sexuais. As cenas homoeróticas integram esse universo com naturalidade; O desejo entre homens faz parte da textura do filme, atravessado pela sensualidade e pela ameaça que acompanham a figura do vampiro. A incapacidade do protagonista em encontrar satisfação transforma o desejo em uma experiência destrutiva.

A alegoria, entretanto, exige mais do que atmosfera para alcançar todo o seu potencial. A imortalidade de Drax (David Charlie), predador e forasteiro, traz uma investigação do isolamento, a repetição e a dificuldade de estabelecer vínculos duradouros. Sua aproximação com Marcus abre caminhos para uma reflexão sobre a diferença de experiência entre alguém que atravessou séculos e um jovem ainda descobrindo o próprio lugar no mundo. O filme toca nessas possibilidades, mas não desenvolve todas as suas implicações. 

Há também uma discreta crítica à comercialização da arte. A presença do mercado artístico no cotidiano de Drax, cercado de obras e galerias, introduz uma tensão entre a criação e o valor atribuído aos objetos, entre a experiência estética e a transformação da obra em mercadoria. É uma ideia especialmente irônica um filme protagonizado por um artista que atravessa o tempo e convive com as mudanças de gosto, prestígio e valor. O potencial crítico desse elemento, porém, permanece contido. 

O que falta a “Drax” é uma profundidade capaz de conectar seus elementos promissores numa experiência emocional mais complexa. O orçamento reduzido faz parte da linguagem e colabora para que a beleza visual, o homoerotismo e a figura do vampiro formem uma combinação atraente. Mas, os personagens e suas relações pedem camadas adicionais, conflitos que ultrapassem a superfície sedutora das imagens e deem maior consequência às suas escolhas.

Ainda assim, “Drax” integra uma conversa estimulante sobre o potencial do horror queer australiano. “Leviticus”, de Adrian Chiarella, oferece um exemplo recente de como o gênero pode articular desejo, violência e repressão com maior densidade temática. “Drax” tem sede de sangue mas não acerta a jugular. O filme aposta na sensualidade, na composição visual e na alegoria vampírica, para materializar a sedução que mantém imortal a curiosidade sobre o que esse cinema, feito na Oceania, pode seguir produzindo.

It Gets Worse (Reino Unido, 2026)

Ser jovem, morar em Londres e ter acesso a um repertório interminável de discursos sobre identidade, terapia e liberdade sexual não garante que alguém saiba o que fazer da própria vida. Em “It Gets Worse”, Leo Reich pega a ansiedade da geração que deveria ter tudo pela frente e joga em uma comédia de constrangimentos, frustrações e autossabotagem. Ethan, Abi e Sam são amigos desde a universidade, dividem uma história e, até recentemente, um apartamento. Numa espécie de “Rent” da Gen Z, quando a ameaça de despejo desmonta a convivência, os três precisam encarar empregos humilhantes, relações afetivas desastrosas e a possibilidade de que a vida adulta não venha acompanhada de nenhuma revelação extraordinária.

Na série produzida pela A24, Reich interpreta Ethan, um jovem gay egocêntrico, sexualmente frustrado e obcecado pelos próprios dilemas. Seu humor nasce do contraste entre a dimensão monumental que ele atribui aos problemas pessoais e a facilidade com que consegue ignorar as dificuldades alheias. A narração de Zadie Smith acentua essa contradição com uma ironia quase documental, expondo o abismo entre a percepção que Ethan tem de si e os privilégios que continuam protegendo sua existência.

Abi (Emily Fairn) e Sam (Olive Gray) oferecem outras perspectivas sobre o mesmo impasse. Abi tenta organizar a vida em torno de uma ideia convencional de sucesso, com emprego, relacionamento e uma rotina que possa ser apresentada como sinal de estabilidade. Sam cultiva ambições artísticas e uma postura crítica diante das normas sociais, embora também se veja presa a contradições afetivas e profissionais. Eles se irritam, competem, decepcionam uns aos outros e, mesmo assim, continuam procurando maneiras de permanecer próximos.

Há encontros desastrosos, fetiches, fantasias, festas sexuais e negociações de poder que revelam o quanto a intimidade pode ser engraçada, desconfortável e profundamente humana. E então entra Andrew Scott. Sua participação como terapeuta de Ethan começa com uma cena sexual tão inesperada quanto provocadora, marcada por uma dinâmica de dominação que inclui o ator cuspindo na boca de Reich.

“It Gets Worse”  pinta a imagem de uma geração que aprendeu a nomear quase tudo, mas continua sem saber como viver com o que sente. A insegurança material se mistura à ansiedade amorosa, a liberdade sexual convive com a solidão e a consciência das próprias contradições não impede ninguém de repeti-las. Leo Reich ri de seus personagens sem exigir que sejam modelos de comportamento ou porta-vozes de uma causa. Eles são egoístas, engraçados, cruéis, frágeis e, às vezes, insuportáveis.

Everyone’s Sorry Nowadays (Tegenwoordig heet iedereen Sorry, Bélgica, 2026)

Aos treze anos, qualquer indiferença pode adquirir proporções de catástrofe. Quando essa sensação se instala dentro de casa, o lugar que deveria oferecer segurança passa a parecer um território estrangeiro. Em “Everyone’s Sorry Nowadays”, Frederike Migom segue Bianca (Lisa Vanhemelrijck), uma adolescente de temperamento intenso que luta para encontrar espaço numa família onde parece haver sempre alguém mais importante do que ela. Sua mãe está absorvida pelos cuidados com Alan, o irmão mais novo que tem um problema cardíaco, enquanto o pai construiu uma nova vida com Cruz e demonstra pouca disposição para lidar com a filha. Bianca é chamada de difícil, indisciplinada, impossível de compreender. Mas e se o problema não for apenas aquilo que ela faz, e sim o fato de ninguém se esforçar para escutar o que está tentando dizer?

Ambientado ao longo de um dia sufocante de verão, o filme encontra na temperatura uma extensão do estado emocional de sua protagonista. O calor aumenta, os conflitos se acumulam e pequenas frustrações adquirem uma dimensão quase insuportável. A chegada inesperada de Billie King (Sachli Gholamalizad), atriz de uma novela e grande ídolo de Bianca, rompe a rotina familiar e abre uma possibilidade de mudança. A celebridade não aparece simplesmente como uma fantasia escapista, mas como alguém capaz de oferecer à menina uma atenção que ela não consegue encontrar nos próprios vínculos. O encontro permite que Bianca enxergue outras perspectivas para sua raiva e comece a compreender sentimentos que, até então, só conseguia expressar por meio de explosões.

A diretora mostra que crescer também significa descobrir que os adultos são contraditórios, que as relações familiares não obedecem a uma lógica simples de culpados e vítimas e que sentir-se abandonada não significa necessariamente ter sido abandonada de maneira deliberada. A interpretação de Lisa Vanhemelrijck é fundamental para essa construção. Em sua estreia no cinema, a jovem atriz sustenta as oscilações da personagem e faz com que a irritação deixe entrever uma vulnerabilidade que Bianca ainda não sabe nomear.

A imaginação tem papel importante nessa experiência. Ao apresentar determinadas situações pela perspectiva da menina, o filme permite que a realidade se misture às imagens mentais que ela cria para organizar o mundo. É também na presença de Billie King que se abre uma perspectiva particularmente interessante para uma leitura queer. A atriz vive com sua esposa, Malika, e seu filho, Jazz, oferecendo a Bianca o contato com uma configuração familiar que não corresponde ao modelo tradicional que organiza boa parte de seu entorno. 

“Everyone’s Sorry Nowadays”, por vezes, hesita diante das possibilidades mais arriscadas que apresenta. Isso não elimina a delicadeza do resultado, nem o trabalho de uma diretora que dá forma cinematográfica ao ruído interior de quem sente que ninguém está ouvindo. No fundo, Bianca não precisa que todos concordem com ela, nem que os adultos acertem sempre. Precisa que alguém reconheça que existe uma pessoa por trás de sua raiva.