Eu Vou ter Saudades de Você (Brasil, 2026)

Existe algo muito bonito em assistir a pessoas trans vivendo os dilemas mais comuns de uma relação amorosa. Em “Eu Vou Ter Saudades de Você”, terceiro longa-metragem de Daniel Ribeiro, Amanda (Alice Marcone) e Caio (Gabriel Lodi) estão juntos há sete anos quando decidem dividir o mesmo teto. A mudança, que deveria representar um novo capítulo de felicidade, acaba expondo diferenças, expectativas frustradas e desejos que já não cabem tão facilmente nos planos compartilhados. Ela está concentrada no início da carreira jurídica; ele procura estabilidade profissional na rádio onde trabalha. Quando Amanda conhece João (Luca Scarpelli), novos sentimentos entram nessa equação e o relacionamento ganha uma terceira possibilidade. O filme acompanha esse desgaste com um tom naturalista, por vezes quase documental, interessado nas pequenas situações em que o amor deixa de ser promessa e passa a exigir escolhas.

O que torna a experiência tão significativa é a maneira como Daniel Ribeiro filma esses personagens. O elenco inteiro é formado por pessoas trans, inclusive nos papéis de personagens cisgêneros, e essa escolha ultrapassa a dimensão simbólica da representatividade. Os corpos estão ali vivendo, trabalhando, namorando, transando, discutindo e cuidando uns dos outros. A câmera os observa com delicadeza. A hormonização também atravessa a experiência do casal, incorporada à vida cotidiana e às transformações individuais, sem sequestrar toda a narrativa.

A relação de Amanda e Caio ganha complexidade porque não existe um vilão evidente nessa história. São duas pessoas que se amam, mas que começam a perceber que amadurecer nem sempre significa caminhar na mesma direção. Alice Marcone, que também assina o roteiro ao lado de Ribeiro, constrói Amanda com pragmatismo e inquietação, enquanto Gabriel Lodi dá a Caio uma dimensão romântica e sonhadora, alguém que deseja preservar aquilo que os dois construíram. A chegada de João não surge apenas como um recurso para produzir ciúme ou alimentar um triângulo amoroso. Ela coloca em movimento perguntas sobre desejo, liberdade e a possibilidade de reconhecer que uma relação pode ter sido importante sem precisar durar para sempre.

Há também uma beleza comunitária que atravessa o filme e merece ser celebrada. A presença de personagens trans em diferentes espaços, profissões e configurações de afeto constrói uma rede de pertencimento que não depende exclusivamente do casal protagonista. As famílias escolhidas aparecem como parte dessa possibilidade de acolhimento, oferecendo vínculos que não precisam obedecer aos modelos tradicionais para serem reconhecidos como família. Até a rádio onde Caio trabalha participa dessa construção de atmosfera. As músicas que atravessam o filme, com nomes como Majur, Johnny Hooker, Liniker, Jup do Bairro, Linn da Quebrada, Candy Mel e Catto, transformam o espaço sonoro em uma espécie de celebração da produção artística queer e trans brasileira.

“Eu Vou Ter Saudades de Você” encerra a trilogia de Daniel Ribeiro sobre diferentes momentos das relações humanas, ao lado de “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho” e “13 Sentimentos”. Curiosamente, o filme foi concebido para ser realizado antes de “13 Sentimentos”, mas dificuldades de financiamento e produção inverteram a ordem de lançamento, uma pequena ironia que combina com uma história sobre os caminhos imprevisíveis do amor. Mais do que uma obra sobre identidade, é um filme sobre permanência, transformação e o direito de pessoas trans ocuparem o centro de narrativas. 

Kuruatuba (Brasil, 2026)

É de Minas! O próprio título de “Kuruatuba”, curta-metragem de Guilherme Jardim, já carrega uma história. Associado à etimologia indígena do Rio Gorutuba e aos sapos-cururus, o nome remete à presença dos povos originários, especialmente os Tapuias, e à formação da identidade gurutubana. Essa memória territorial encontra no filme uma expressão afetiva e sensorial. Filmado em Janaúba e Nova Porteirinha, no Norte de Minas Gerais, o curta acompanha MARQÔ em seu retorno ao Vale do Gorutuba depois de um período distante de casa. A viagem se transforma em um reencontro com a infância, a ancestralidade e as marcas que o tempo deixa na paisagem e em quem parte.

A trilha sonora de MARQÔ ocupa um lugar central nessa experiência. A música funciona como fio condutor de uma narrativa que se constrói entre lembranças, sons e paisagens. Existe algo muito pessoal na maneira como Guilherme Jardim filma essa aproximação com a terra natal. A conexão com a infância atravessa o curta como uma lembrança que não precisa ser explicada, apenas sentida. Voltar significa reconhecer as mudanças, mas também reencontrar vestígios de quem fomos e compreender que certos vínculos continuam vivos mesmo depois de longas ausências.

Apesar da curta duração, “Kuruatuba” é dividido em capítulos, como se cada fragmento abrisse uma nova passagem para essa investigação afetiva. A água e o rio ocupam um lugar especialmente bonito nessa construção. São imagens que evocam movimento, continuidade e transformação, como as lavadeiras estilizadas no rio, mas também funcionam como pontos de ligação entre corpo, território e memória. O filme recupera festas populares, mitos, cantos e ritos, compondo um retrato de Minas que escapa às imagens mais previsíveis da região. Há uma cultura viva pulsando na tela, expressa por gestos, sons e tradições que resistem ao apagamento.

A representação negra é um dos aspectos mais potentes do curta. A câmera de Jardim filma a pele negra com uma delicadeza extraordinária, revelando poros, texturas e detalhes. Existe sensualidade nessa observação, uma dimensão assumidamente sexy que não transforma o corpo em objeto, mas celebra sua materialidade e sua potência. É uma representação negra profundamente enraizada, que encontra na própria imagem uma forma de afirmação.

Essa dimensão também aproxima o filme de uma ideia de pertencimento que não depende apenas de permanecer em determinado lugar. A terra natal continua existindo em quem partiu, nas músicas que carrega, nos rituais que reconhece, nas lembranças da infância e nos corpos que guardam as marcas de uma história coletiva. Ao recuperar manifestações populares e aproximá-las de uma experiência íntima, Guilherme Jardim dá visibilidade a saberes e referências culturais que raramente ocupam o centro da representação cinematográfica. 

“Kuruatuba” é breve, mas sua duração não limita a dimensão de sua experiência. O curta encontra beleza na relação entre corpo e paisagem, entre memória individual e ancestralidade, entre aquilo que muda e aquilo que permanece. É um cinema que dá voz, celebra a representatividade negra e reconhece a sensualidade como parte da existência. Ao voltar ao Vale do Gorutuba, MARQÔ não reencontra exatamente o lugar que deixou, mas revela algo ainda mais importante: a casa também é aquilo que levamos conosco.

9 Lunas (Espanha/Bélgica, 2026)

A gravidez de um homem trans ainda é uma imagem pouco frequente no cinema, embora em expansão, e Patricia Ortega encontra nela o ponto de partida para discutir identidade, masculinidade, família e autonomia. Em “9 Lunas”, Ángel (Zack Gómez-Rolls) é um personal trainer que está prestes a concluir seu processo de transição, tem uma carreira em ascensão e conta com o apoio da família. Sua vida parece finalmente organizada até uma consulta médica revelar uma gravidez inesperada. A notícia altera seus planos e o coloca diante de decisões que atravessam tanto seu desejo de ser pai quanto a maneira como compreende a própria identidade.

O conflito de Ángel não está simplesmente em descobrir que pode engravidar, mas em lidar com o modo como essa possibilidade reorganiza seus projetos e sua relação com a masculinidade. O corpo não deixa de ser masculino porque pode gestar, assim como a paternidade não precisa reproduzir os modelos tradicionais de virilidade. A diretora trabalha nessa zona de tensão. O protagonismo de Gómez-Rolls, ator trans, também é fundamental para colocar essa vivência no centro da narrativa, com suas contradições, inseguranças e possibilidades de futuro.

A importância da família ganha extrema relevância no filme. Em vez de construir o núcleo doméstico como principal fonte de rejeição e violência, a obra apresenta uma rede de apoio que acolhe Ángel e participa de suas inquietações. Jorge Sanz interpreta uma figura paterna que também precisa rever suas próprias referências de masculinidade, enquanto María León e Kiti Mánver, conhecida por trabalhos com Almodóvar, integram o entorno afetivo do protagonista.

A aposta no formato de comédia dramática, com elementos de feel-good movie, ajuda a aproximar o tema de um grande público. “9 Lunas” combina humor, emoção e situações cotidianas para tratar de uma questão que costuma ser recebida com estranhamento ou transformada em sensacionalismo. Essa leveza, porém, nem sempre recebe o mesmo equilíbrio no desenvolvimento da história. Há grande relevância nas ideias, mas irregularidade no desenvolvimento da construção narrativa.

“9 Lunas” tem o mérito de imaginar a paternidade trans fora dos enquadramentos habituais. Ángel não precisa abandonar sua masculinidade para enfrentar uma gravidez, nem sua identidade deve ser colocada em julgamento por causa da capacidade de gestar. Patricia Ortega propõe uma história sobre a possibilidade de construir uma família e um futuro sem obedecer a definições estabelecidas de gênero. O filme ganha seus melhores momentos quando permite que essa ideia seja vivida com naturalidade: um homem trans diante de uma experiência extraordinária, mas que deveria ser tratada com normalidade.

12 PRODUÇÕES BRASILEIRAS PARA FICAR DE OLHO NO FESTIVAL MIXBRASIL

A 34ª edição do Festival MixBrasil de Cultura da Diversidade acontece de 11 a 22 de novembro, em São Paulo, com o tema “Todos os Futuros Possíveis”. Entre filmes, séries e outras manifestações artísticas, a programação celebra a pluralidade das experiências LGBTQIA+ e reafirma a importância de abrir espaço para histórias que ainda encontram dificuldades para chegar às telas. Selecionamos 12 produções brasileiras que assistimos e recomendamos.

Nas telas, o Recife de “A Margem do Rio”, de Enock Carvalho e Matheus Farias, ganha contornos de desejo, marginalização e violência, numa sátira social com cruising no mangue. Já “A Professora de Francês”, de Ricardo Alves Jr., transforma a intolerância cotidiana em horror. Em “Eu Vou Ter Saudades de Você”, Daniel Ribeiro retoma o universo afetivo que marcou sua filmografia para acompanhar Amanda e Caio, um casal trans que enfrenta os desafios de uma relação de longa duração. “London”, de Victor Di Marco e Márcio Picoli, coloca um personagem com deficiência no centro da narrativa. Vivido pelo próprio Victor Di Marco, London trabalha em uma casa fetichista e precisa decidir o que fazer diante da possibilidade de compreender a origem de sua deficiência.  

A descoberta de novos afetos também movimenta “Não Estamos Sonhando”, de Ulisses Arthur. Quando perde sua moradia, Ciro vai dividir o espaço com o DJ Antônio, e a convivência abre caminho para experiências e possibilidades que mudam a relação entre os dois. Em “Olhe para Mim”, Rafhael Barbosa mistura fantasia e mistério numa jornada pelo interior de Alagoas. Dez anos depois do desaparecimento da mãe durante uma festa religiosa, Marcelo conhece uma mulher e seu filho, e acaba envolvido em uma viagem que desafia os limites entre fascínio e perigo.

Entre os meus preferidos está “Pequenas Tragédias”, de Daniel Nolasco. Partindo de elementos autobiográficos, o cineasta revisita a história de um grupo de amigos queer e as transformações provocadas pelo tempo, pela distância e pelas perdas. É um filme íntimo, doloroso e profundamente afetivo. Já “Privadas de Suas Vidas”, de Gustavo Vinagre e Gurcius Gewdner, aposta no humor grotesco e no horror para abordar conflitos familiares, identidade de gênero e uma maldição que transforma banheiros em espaços de violência. Na mostra Reframe, “A Paixão Segundo G.H.B.”, de Gustavo Vinagre e Vinícius Couto, mergulha em chemsex, HIV, memória e imaginação, combinando erotismo e experimentação. A memória também atravessa “Ney Por Trás das Máscaras”, de Esmir Filho, que acompanha Ney Matogrosso durante a preparação para a homenagem da Imperatriz Leopoldinense no Carnaval de 2026. O documentário “O Gesto Entre Nós”, de Roberto Bomtempo, segue outro caminho ao acompanhar a trajetória de Artur e André, criadores da companhia de teatro gestual Dos à Deux, a partir de um arquivo construído ao longo de quase três décadas. Na programação de séries, “Amora”, atração sáfica, de Juliana Rojas, terá o seu primeiro episódio exibido.

São 12 obras que mostram diferentes caminhos da produção queer nacional, do drama íntimo ao horror, da experimentação ao documentário. Para conferir horários, sessões, locais e todas as atrações da 34ª edição, consulte a programação completa no Instagram do evento. E é claro que também vai rolar cobertura, dentro das possibilidades, aqui no CINEMATOGRAFIA QUEER.

Covarde (Coward, Bélgica/França/Holanda, 2026)

Há uma contradição muito bonita no ponto de partida de “Covarde”: Lukas Dhont, cineasta associado à melancolia e à investigação das vulnerabilidades juvenis em “Girl”(2018) e “Close”(2022), encontra na devastação da Primeira Guerra Mundial uma possibilidade de esperança. O filme se passa em 1916, acompanha soldados belgas atrás das linhas de combate e constrói, em meio à brutalidade das trincheiras, uma história de amor entre dois homens. A premissa poderia conduzir a mais um retrato sombrio da guerra, mas Dhont escolhe procurar aquilo que sobrevive à destruição: o afeto, a imaginação e a capacidade de criar beleza mesmo quando tudo ao redor parece conspirar contra a vida.

A atmosfera visual evoca tanto o rigor físico e a tensão corporal de “Bom Trabalho”, de Claire Denis, quanto a experiência imersiva e sufocante de “1917”, de Sam Mendes. A câmera acompanha corpos submetidos à exaustão, à disciplina militar e à ameaça permanente da morte. Mas existe uma diferença fundamental na maneira como Dhont organiza esse universo: a violência não ocupa sozinha o horizonte dos personagens. Pierre (Emmanuel Macchia), recém-chegado à frente de batalha e ansioso para provar seu valor, conhece Francis (Valentin Campagne), um soldado extrovertido que organiza apresentações teatrais para levantar o moral dos companheiros. Entre os dois nasce uma intimidade que encontra na guerra tanto um obstáculo quanto uma oportunidade inesperada de aproximação.

É nas sequências da trupe teatral que “Covarde” encontra suas imagens mais luminosas. Os soldados improvisam figurinos, criam personagens e fazem transformismo diante dos próprios companheiros. Sai de cena, ainda que temporariamente, a masculinidade militar baseada na força, na obediência e na capacidade de matar. No palco, esses homens podem experimentar outras formas de existência, brincar com os códigos de gênero e expressar sentimentos que a estrutura bélica exige que permaneçam escondidos. O cabaré improvisado se transforma em uma espécie de trincheira ao contrário, um espaço de proteção e liberdade construído com os mesmos recursos disponíveis para a guerra.

Essa relação entre arte, memória e resistência aproxima “Covarde” de “La Bola Negra”, de Javier Calvo e Javier Ambrossi. Embora partam de contextos históricos e estruturas narrativas diferentes, os dois filmes recuperam experiências queer atravessadas pela guerra, pela repressão e pelo autoritarismo. Em “La Bola Negra”, a fantasia transformista ganha corpo em uma apresentação de cabaré diante das tropas franquistas; em “Covarde”, são os próprios soldados que encontram no palco improvisado uma possibilidade de escapar, ainda que por alguns instantes, da rigidez militar. São filmes que entendem a memória queer não apenas como registro do sofrimento, mas também como celebração da capacidade de amar, criar e existir apesar da barbárie.

As atuações de Macchia e Campagne sustentam esse delicado equilíbrio entre brutalidade e sensibilidade. Os protagonistas receberam juntos o prêmio de interpretação masculina no Festival de Cannes de 2026. A relação entre Pierre e Francis também coloca em questão o título do filme. Afinal, o que significa ser covarde em um ambiente no qual coragem é medida pela disposição de enfrentar a morte e pela capacidade de exercer violência. Dhont desloca essa definição: talvez seja preciso mais coragem para reconhecer o próprio medo, demonstrar afeto e recusar a brutalidade como único modelo possível de masculinidade. O amor, ali, precisa ser vivido sob o peso do silêncio, mas encontra pequenas brechas para existir.

É nessa oposição que “Covarde” alcança sua dimensão política. O filme não precisa transformar seus personagens em porta-vozes de um discurso para revelar a violência de estruturas autoritárias que exigem obediência, apagam diferenças e desumanizam aqueles que não se encaixam em seus modelos. A arte e o afeto surgem como gestos de resistência diante de um sistema que tenta reduzir os indivíduos à função de soldados. Há beleza na dor, mas também há uma escolha política em não permitir que a tragédia seja a única imagem possível da humanidade.

The Restoration at Grayson Manor (Irlanda/Áustria, 2026)

Uma família tradicional, uma mansão decadente, uma mãe obcecada pelo legado dos Grayson e um herdeiro gay que prefere sexo, drogas e uma vida de excessos à obrigação de produzir um sucessor. A premissa de "The Restoration at Grayson Manor", primeiro longa-metragem de Glenn McQuaid, já anuncia o tipo de maluquice que nos espera. Boyd Grayson (Chris Colfer), depois de um acidente que lhe custa as duas mãos, recebe da mãe, Jacqueline (Alice Krige), próteses robóticas controladas pelo subconsciente. O detalhe é que sua mente guarda impulsos bastante violentos, e as novas mãos começam a agir por conta própria.

A relação entre Boyd e Jacqueline é o verdadeiro motor dessa história. Existe um quê de Édipo nessa convivência tóxica, marcada por ressentimento, dependência, provocação e uma intimidade que oscila entre o afeto e a crueldade. Ela quer um herdeiro para perpetuar o sobrenome; ele faz questão de contrariar essa expectativa, expondo sua sexualidade e seus apetites como uma afronta permanente à matriarca. A casa inteira parece contaminada por essa disputa. McQuaid transforma o casarão em extensão da família, com uma direção de arte que aproveita pinturas, animais empalhados, móveis e objetos antigos para construir um ambiente de decadência aristocrática. 

Sem as mãos, o protagonista perde até a autonomia para se masturbar e precisa contar com uma ajudinha, enquanto poppers, esperma, sangue falso, fantasmas e próteses mecânicas circulam por essa fantasia grotesca. Há também Lee (Declan Reynolds), o enfermeiro que acaba se tornando amante e possível interesse romântico de Boyd.Chris Colfer, conhecido por "Glee", encontra um papel bastante diferente daquele que o tornou popular, e Alice Krige, presença marcante do cinema de gênero, aproveita cada oportunidade para transformar Jacqueline em uma matriarca venenosa e deliciosamente exagerada.

O camp é parte fundamental da experiência. Jacqueline e Boyd parecem disputar quem consegue ser mais cruel, mais inconveniente e mais teatral, enquanto a mansão oferece o palco perfeito para esse duelo. Jacqueline é quase cartunesca em sua obsessão pelo sobrenome e pela continuidade da família. O filme também brinca com a tradição do terror das mãos assassinas, um subgênero que ganha aqui uma inesperada perspectiva queer. Afinal, não é todo dia que vemos próteses robóticas movidas por desejos reprimidos transformarem uma mansão aristocrática em cenário de carnificina..

A violência, entretanto, demora um pouco a alcançar o grau de insanidade que a premissa promete. A narrativa dedica bastante tempo à relação entre mãe e filho, aos jogos de provocação e às tentativas de Boyd de administrar sua nova condição. Os momentos mais explícitos de gore ficam reservados para o ato final, quando o filme finalmente solta as mãos assassinas e entrega o espetáculo sangrento que vinha anunciando. 

"The Restoration at Grayson Manor" é uma comédia de horror queer que encontra na família tradicional seu monstro mais persistente. Por trás das mãos mecânicas e dos assassinatos, existe uma sátira à obsessão com a herança, à reprodução compulsória e à ideia de que uma linhagem precisa continuar a qualquer custo. Boyd e Jacqueline são prisioneiros de uma casa que transforma o sobrenome em destino, ainda que cada um reaja a essa prisão de maneira diferente. Afinal, em Grayson Manor, até uma simples mãozinha pode terminar em assassinato.

PAOLO (França, 2026)

Criada, escrita e dirigida por Sébastien Marnier, com colaboração de Juliette Soubrier, "Paolo" começa com uma premissa irresistível: um homem comum reencontra um antigo colega de escola que se tornou escritor bem-sucedido e candidato a prefeito de uma pequena cidade francesa. Paolo (Jérôme Niel), carregador de pianos, trabalhador de origem humilde e prestes a se casar, começa querendo ajudar Téophane Tolbiac (Yoann Gasiorowski) em sua campanha. A admiração, porém, rapidamente se converte em uma obsessão que o leva a abandonar o emprego, a noiva, a família e a própria vida para se infiltrar no universo daquele homem. A série constrói um thriller psicológico sobre desejo, inveja de classe e fascínio pelo poder, com uma atmosfera que remete a "O Talentoso Ripley", atravessada pelo desconforto social dos filmes de Claude Chabrol.

É perturbadora a maneira como Paolo se aproxima de Téophane. A princípio, seus gestos parecem generosos, quase servis: oferece ajuda, assume tarefas, torna-se motorista e tenta conquistar um lugar na intimidade do casal. Mas a dedicação vai adquirindo contornos cada vez mais doentios. Paolo não quer apenas estar perto daquele homem, quer pertencer àquele mundo, ocupar seu espaço e, de alguma maneira, tornar-se parte de sua identidade. A diferença de classe é determinante nessa relação.

O homoerotismo está espalhado pelos olhares demorados, pela proximidade física, pelas situações de intimidade e pela exposição dos corpos masculinos. Jérôme Niel é deliberadamente apresentado como um corpo a ser observado, e a tensão entre Paolo e Téophane alimenta boa parte da expectativa. A sequência da sauna, os momentos de nudez, a massagem e os constrangimentos diante do corpo do outro parecem anunciar uma aproximação que nunca se concretiza da maneira esperada. A série trabalha com a possibilidade de um desejo reprimido, mas não oferece respostas definitivas sobre a sexualidade de Paolo. O corpo de Paolo é sexualizado, o desejo é insinuado, a tensão é alimentada, mas a narrativa evita atravessar a fronteira que ela própria desenha.

A interpretação de Jérôme Niel é um dos grandes acertos. Conhecido pelo trabalho humorístico na internet, ele constrói um Paolo inquietante, de gestos contidos, expressões difíceis de decifrar e uma vulnerabilidade que gradualmente se converte em ameaça. Seu corpo musculoso, quase publicitário, contrasta com a precariedade de sua vida e com a fragilidade emocional que o personagem tenta esconder.

Talvez "Paolo" funcionasse melhor numa maratona. A exibição semanal transformou cada episódio em uma nova rodada de expectativas, teorias e perguntas sobre o que aconteceria entre aqueles dois homens. Esse intervalo alimentou a curiosidade, mas também aumentou a cobrança por revelações e avanços que nem sempre vieram. Como thriller psicológico, a série depende da acumulação de desconforto, da deterioração gradual de seu protagonista e da percepção de que alguma coisa terrível está prestes a acontecer. A série me deixou instigado, sobretudo por sua atmosfera, pela atuação de Niel e pelo potencial queer de sua relação central. Mas também frustrado com a distância entre o desejo que desperta e aquilo que efetivamente desenvolve.

Jim Queen (França, 2026)

"Jim Queen", de Nicolas Athané e Marco Nguyen, abandona qualquer compromisso com a inocência para mergulhar de cabeça na vida gay. A animação em 2D exibe corpos masculinos, músculos, sexo, fetiches, festas, aplicativos, vaidades e relações de desejo. O filme não tenta domesticar esse universo para torná-lo palatável a um público mais amplo. Ao contrário, transforma a experiência gay em humor, aventura e jornada. É uma produção adulta, desinibida e visualmente exuberante, que ajuda a ampliar um território que vem crescendo: o cinema queer de animação.

A história segue Jim, uma celebridade da noite parisiense, influenciador musculoso e objeto de desejo de uma multidão de seguidores. Sua vida vira de cabeça para baixo quando ele contrai a Heterose, um vírus que transforma homens gays em heterossexuais. De repente, o sujeito que reinava sobre a comunidade perde admiradores, prestígio e até os atributos físicos que sustentavam sua imagem. Com a ajuda de Lucien, um twink admirador que ainda enfrenta dificuldades para assumir a própria sexualidade, Jim parte em busca de uma cura. A premissa parece uma grande piada, e é mesmo, mas por trás dela existe um comentário social mordaz sobre pertencimento, padrões de masculinidade, culto à aparência e a fragilidade dos vínculos construídos em torno da desejabilidade.

A brincadeira também carrega uma camada histórica. Os realizadores partiram de suas experiências na vida noturna LGBTQIA+ de Paris e incorporaram à sátira o medo do HIV/AIDS que marcou gerações de homens gays. A inversão do vírus funciona como uma provocação sobre o controle dos corpos e da sexualidade, mas também sobre o estigma e a exclusão. Quando Jim deixa de corresponder ao ideal que o consagrou, a comunidade que antes o celebrava passa a rejeitá-lo. Há uma ironia deliciosa nessa ideia: a ameaça de extinção da homossexualidade é tratada como uma aventura delirante, mas o filme encontra espaço para falar de preconceito, ego e das próprias contradições da sociabilidade gay.

Visualmente, "Jim Queen" é uma festa. Os números musicais enchem os olhos, enquanto a trilha eletrônica acompanha a pulsação da noite, dos clubes e dos encontros que movimentam esse universo. O protagonista tem um visual que remete a François Sagat, ícone da pornografia gay. Até a comunidade ursa ganha uma representação literal, com homens-ursos transformados em animais, uma solução visual irresistível.

O longa é uma espécie de conto de fadas ou de fodas às avessas, povoado por figuras extravagantes, situações absurdas e momentos genuinamente hilários. A animação mistura camp, paródia, erotismo e musical sem pedir desculpas pelo próprio excesso. E existe algo especialmente interessante nessa escolha: durante muito tempo, a animação foi associada a um imaginário infantil, enquanto o desejo entre homens aparecia de maneira codificada, discreta ou simplesmente ausente. Aqui, os corpos gays não precisam ser escondidos, suavizados ou convertidos em metáforas. Eles transam, dançam, exibem músculos, envelhecem, sentem ciúme, desejam e fazem besteira.

Nicolas Athané e Marco Nguyen entregam uma comédia queer que encontra no deboche uma ferramenta de crítica e celebração. "Jim Queen" não idealiza a comunidade que retrata. O filme sabe que rir de si mesmo também pode ser uma forma de afirmação, e que a imaginação tem força para ocupar espaços dos quais a representação LGBTQIA+ ainda é frequentemente afastada. Entre músculos, vírus, bichos, pistas de dança e números musicais, essa animação prova que a vida gay merece muito mais do que aparecer nas entrelinhas.

Maya & Samar (Canadá/Grécia, 2026)

“Maya & Samar”, de Anita Doron,  acompanha o encontro entre duas mulheres em Atenas. Maya (Nicolette Pearse) é uma jornalista canadense de perfil liberal, acostumada a escrever sobre sexo e música para uma publicação independente. Samar (Amanda Babaei Vieira) é uma refugiada afegã queer que fugiu do Talibã, vive sem documentação na Grécia e trabalha como dançarina em uma boate.

As duas se conhecem em uma festa, sentem uma atração imediata e começam um relacionamento intenso. Mas Maya também enxerga na história de Samar uma oportunidade profissional: uma reportagem capaz de impulsionar sua carreira. O romance, então, passa a dividir espaço com uma pergunta incômoda sobre quem tem o direito de contar a história de quem.

Anita Doron constrói essa aproximação a partir de uma combinação de erotismo, intimidade e choque cultural. A química entre Nicolette Pearse e Amanda Babaei Vieira é um dos pontos fortes da produção, especialmente nas sequências em que o desejo entre as personagens ocupa o primeiro plano. As cenas de sexo são explícitas e não demonstram constrangimento em apresentar o prazer entre duas mulheres. O erotismo aqui não é um adereço: faz parte da maneira como as personagens se aproximam, negociam intimidade e expõem suas vulnerabilidades. E é BABADO!

A questão é que o filme não consegue escapar da perspectiva ocidental que pretende questionar. Samar continua sendo observada principalmente através de Maya, e sua história corre o risco de funcionar como combustível para a transformação moral e profissional da jornalista. A intenção de denunciar o privilégio está presente, mas a própria estrutura narrativa reproduz parte do desequilíbrio: a mulher que tem documentação, mobilidade e acesso à imprensa conserva o controle sobre a história da mulher que vive em situação de vulnerabilidade.

“​​Maya & Samar” tem coragem de colocar desejo queer, trabalho sexual, refúgio e privilégio na mesma narrativa, sem transformar o erotismo em algo discreto. A fotografia de Christina Moumouri cria uma atmosfera que aproxima a experiência física do romance de suas tensões políticas. Mas a produção de Anita Doron é mais convincente quando observa as duas mulheres em sua atração e seus conflitos do que quando tenta oferecer respostas sobre representação e responsabilidade.

A história de Samar merecia mais espaço para existir fora da curiosidade de Maya, o que é quase uma fetichização, e a jornalista merecia enfrentar de maneira mais consequente os danos de sua postura. Mas com o filme fica uma provocação necessária: contar a história de alguém não significa necessariamente compreendê-la, muito menos ter o direito de colocá-la em risco. Às vezes, o gesto que se apresenta como empatia é apenas outra forma de se apossar da vida alheia.

François.e (Canadá, 2026)

E se um homem cisgênero, branco e em decadência profissional resolvesse se declarar uma mulher trans para conseguir dinheiro público? A premissa de “François.e”, comédia dramática dirigida por Jean-François Asselin, começa com uma provocação bastante desconfortável: François (Louis Morissette), um roteirista de 50 anos incapaz de emplacar seus projetos, decide marcar a opção “transgênero” em um formulário de financiamento audiovisual. O golpe funciona. De repente, sua série ganha o interesse de uma emissora, que está ansiosa para anunciar a primeira produção escrita por uma roteirista trans. O problema é que, para sustentar a fraude, François precisa se transformar em Françoise e convencer todo mundo de que sabe alguma coisa sobre uma experiência que nunca viveu. A indústria cultural ganha uma nova autora, o protagonista ganha uma oportunidade de carreira e a identidade de gênero vira, para ele, um excelente plano de negócios.

O filme encontra seu primeiro alvo no ambiente corporativo do audiovisual, onde discursos sobre diversidade, representatividade e inclusão convivem com formulários, metas institucionais e estratégias de divulgação. François enxerga as políticas afirmativas como uma porta que se fechou para profissionais como ele e decide encontrar uma maneira de entrar pela janela. A sátira tem um ponto de partida interessante porque expõe tanto o oportunismo individual quanto as contradições de um mercado que frequentemente transforma diversidade em argumento comercial. 

A entrada de Sarah (Pascale Drevillon), escritora trans contratada para ajudar François a desenvolver o projeto, muda a dinâmica da história. Enquanto ele precisa aprender a representar uma experiência que inventou para conseguir financiamento, Sarah conhece concretamente os obstáculos que atravessam a vida profissional e pessoal de uma mulher trans. A relação entre os dois abre espaço para discutir autoria, representação e lugar de fala, mas também evidencia uma contradição: é necessário que um homem cisgênero se vista de mulher e finja uma transição para que o mercado finalmente reconheça o valor de uma história escrita por uma mulher trans? A presença de Gabrielle Boulianne-Tremblay, mulher trans e coautora do roteiro, é especialmente relevante nesse contexto. 

A mudança de tom na parte final, quando a farsa começa a produzir consequências afetivas. François se aproxima da comunidade trans, leva a comédia para um terreno mais dramático. O protagonista passa a enfrentar situações de preconceito e hostilidade que antes só conhecia como material de pesquisa, e o roteiro aposta na empatia como caminho para sua transformação. Quando o filme consegue deslocar a atenção de François para as pessoas que convivem com as consequências de sua mentira, encontra momentos mais interessantes. Quando transforma a fraude em uma jornada de autoconhecimento do protagonista, corre o risco de reproduzir justamente o apagamento que pretende discutir.

“François.e” é uma produção bem-intencionada, com uma premissa provocadora e um debate que ultrapassa as telas, especialmente em um momento de disputas sobre representatividade e acesso ao financiamento cultural. A sátira ao corporativismo audiovisual tem potencial, mas o filme nem sempre distingue a crítica às instituições da desconfiança em relação às políticas afirmativas. Ele então oscila entre a comédia de impostura e o drama de aprendizagem, com algumas soluções fáceis pelo caminho.

Jeffrey Dollmer (EUA, 2026)

Se alguém achava que o cinema de bonecos assassinos já tinha explorado todas as possibilidades de mau gosto, “Jeffrey Dollmer” chega para provar que sempre existe o fundo do poço. Nesta sátira bizarra e assumidamente trash, o espírito de Jeffrey Dahmer acaba aprisionado em um boneco que, décadas depois, encontra um novo hospedeiro e transforma um ensaio fotográfico de moda em um festival de carnificina. A premissa parece uma mistura de “Brinquedo Assassino” com o true crime, e felizmente, bom senso nunca foi requisito para o horror exploitation.

O apelo queer é absurdo e está espalhado por toda parte. O elenco reúne diversos personagens gays, fetiches, corpos masculinos expostos e situações que fazem da sexualidade uma parte importante do espetáculo grotesco. É nos bastidores do ensaio de moda que o nosso Doll encontra seu verdadeiro parque de diversões, entre modelos, nudez e uma carnificina que não dispensa uma boa dose de homoerotismo. E o próprio boneco parece ter suas preferências: basta a aparição de homens nus para que sua sexualidade também entre em cena.

A sequência em que o boneco é possuído evoca diretamente o imaginário do primeiro “Brinquedo Assassino”, e a referência não poderia ser mais apropriada. A diferença é que, enquanto Chucky ganhou uma identidade própria, um humor muito particular e uma trajetória que atravessou décadas, Jeffrey Dollmer ainda parece depender demais da piada estampada em seu nome. A presença de Brian Joseph Mange como Jeffrey Dahmer nas cenas ambientadas em 1991, ajuda a estabelecer a origem macabra da criatura, mas o passado do serial killer funciona muito mais como chamariz do que como matéria dramática. 

Enquanto isso, policiais caricatos tentam juntar as peças de uma investigação que parece ter sido conduzida depois de uma noite particularmente complicada no departamento. As mortes são violentas, os efeitos práticos apostam no gore e há uma constante impressão que rolou IA a finalização. Mas reclamar de refinamento técnico diante de um boneco possuído por Jeffrey Dahmer, que passeia por um ensaio de moda enquanto coleciona membros humanos, seria quase uma falta de educação. 

“Jeffrey Dollmer” é uma maluquice sanguinolenta, queer, sexualmente desinibida e deliciosamente sem vergonha, que ri da própria desgraça. É uma sátira trash que mistura true crime, horror de brinquedo assassino e fetiches grotescos, com resultados tão questionáveis quanto divertidos. Havia material para explorar mais o contraste entre a figura infantilizada do brinquedo, a perversidade de seu hospedeiro e a sexualidade que atravessa o universo do filme. Mesmo assim, é difícil não imaginar Don Mancini assistindo a essa homenagem torta ao universo de Chucky e reconhecendo ali um parente distante, bastante desajustado e com sérios problemas de comportamento. Afinal, se até o brinquedo assassino ganhou uma vida sexual, por que não dar a ele também um passado de true crime?

Websérie baiana “Que Isso Fique Entre Nós” estreia no YouTube com Representatividade Negra

O romance entre um professor de Direito e um estudante universitário está no centro de “Que Isso Fique Entre Nós”, websérie baiana criada e dirigida por Leandro dos Santos, que estreia gratuitamente no YouTube nesta quarta-feira, 4 de novembro, às 20h. Com elenco totalmente negro, a produção independente aborda desejo, sexualidade e os conflitos provocados por um relacionamento mantido em segredo.

Na trama, Renan (Irio Alves) é um estudante de Direito que vive sua sexualidade com liberdade e se aproxima de Mauro (Amós Heber), professor de deontologia jurídica que enfrenta os limites impostos por uma criação marcada pela heterossexualidade compulsória. O encontro entre os dois homens, de gerações diferentes, coloca em discussão o desejo, as convenções sociais e as contradições de quem ainda não consegue assumir publicamente a própria orientação sexual.

A inspiração para a série veio das telenovelas e da vontade de encontrar na ficção histórias que representassem experiências ausentes de sua formação. “Escrever a história de dois homens negros que vivem um romance proibido foi simplesmente escrever a ‘Malhação’ que eu sempre sonhei em assistir e não me ofereceram”, conta Leandro. Nascido no subúrbio de Salvador, o diretor também destaca o desejo de incentivar jovens negros, LGBTQIA+ e periféricos a ocuparem espaços de criação no audiovisual.

Mesmo antes da estreia, “Que Isso Fique Entre Nós” já conquistou reconhecimento no circuito de webséries. A produção recebeu sete indicações no MT Queer 2026, nas categorias melhor websérie, direção, roteiro, elenco, trilha sonora, direção de arte e melhor ator de drama, para Irio Alves. Também concorre no Rio WebFest a melhor websérie, por votação popular. Irio disputa ainda as categorias de melhor ator de drama e personalidade do ano.

Realizada com recursos da Lei Paulo Gustavo, a série também chama atenção para os desafios enfrentados pelo audiovisual independente fora do eixo Rio-São Paulo. Leandro reconhece a importância das políticas públicas de fomento, mas ressalta que elas ainda não garantem a estabilidade necessária para produtoras independentes. Para o diretor, ampliar as possibilidades de produção significa também abrir espaço para histórias e perspectivas que raramente chegam às telas.

Com cinco episódios, a websérie terá lançamentos semanais, sempre às quartas-feiras, até 2 de dezembro. O primeiro capítulo estará disponível gratuitamente no canal da produtora Lemoncito Filmes, no YouTube, a partir das 20h de 4 de novembro.

Serviço:

• Estreia: 4 de novembro de 2026, às 20h

• Onde assistir: YouTube da Lemoncito Filmes

• Novos episódios: todas as quartas-feiras, até 2 de dezembro

  

Vampire Carnival (EUA, 2026)

“Vampire Carnival” pode não ser assumido, mas é bastante pintoso. Ponto. Existe uma atmosfera de teatralidade, sensualidade e exagero que atravessa sua narrativa e encontra expressão especialmente interessante no universo de vampiros criado pelos diretores David Charbonier e Justin Douglas Powell. Enquanto a história acompanha Gemma (Nell Verlaque) em sua aproximação com uma comunidade de criaturas noturnas, são os encontros entre Sebastian (Alvise Rigo) e Eric (Kieron Moore) que fazem a temperatura subir. Há algo de profundamente homoerótico na presença dos atores, uma eletricidade construída no embate entre dois corpos masculinos, como se a violência fosse também uma forma tortuosa de aproximação.

Alvise Rigo, com seu porte físico imponente e uma presença que combina sedução e melancolia, constrói Sebastian como uma figura de fascínio. Já Kieron Moore, vindo de papéis em “Boots” e ‘Blue Film” investe em um Eric mais instável, ressentido e ameaçador. O ator cria alguém possuído pelo luto e pela vingança, marcado por uma vida de humilhações e perdas.

Sebastian e Eric encarnam formas distintas de exercer poder sobre os outros, mas também duas maneiras de lidar com a própria condição monstruosa. A disputa territorial entre eles ganha contornos de tensão sexual porque o roteiro e as atuações aproximam constantemente confronto e desejo. A protagonista continua sendo o centro formal da narrativa, mas, em vários momentos, a química entre Rigo e Moore ameaça deslocar esse eixo. Para quem gosta do homoerotismo clássico do cinema de vampiros, aquele em que ameaça, sedução e atração compartilham o mesmo gesto, há aqui material de sobra.

O vampiro é uma criatura que vive à margem, pertence a uma comunidade secreta, desafia as normas da sociedade humana e precisa negociar continuamente o que pode revelar sobre si. Em “Vampire Carnival”, essa condição ganha uma particularidade: os vampiros se alimentam do desespero humano e seguem um código que exige consentimento, tentando coexistir sem transformar suas vítimas em cadáveres. O filme não constrói uma alegoria queer deliberada, mas reconhece como a tradição vampírica oferece imagens poderosas para falar de segredo, diferença, desejo proibido e pertencimento.
Visualmente, os diretores apostam no carnaval como território de sedução e ameaça. Luzes neon, atrações circenses, labirintos de espelhos e apresentações performáticas criam um universo artificial, deliberadamente exagerado, que flerta com o camp e com a teatralidade do horror gótico. A sequência de orgia, embalada por iluminação vermelha e neon ele essa dimensão: corpos masculinos e femininos se misturam numa celebração de desejo que sugere uma sexualidade fluida.

“Vampire Carnival” parece ter saído dos anos 1990 e nem sempre consegue honrar suas referências. A história de Gemma, o passado de Eric, as regras da comunidade vampírica e a dimensão psicológica do luto e o próprio sexo disputam espaço. Mas o filme mostra personalidade quando permite que o desejo atravesse o horror e que seus personagens sejam observados como corpos em conflito, sedução e permanente encenação.

A Very Good Boy (Un jeune homme de bonne famille, França, 2026)

 
Aos 82 anos, Claude Loir revisita a própria história com uma franqueza que desafia a tentativa de organizar sua vida em uma narrativa convencional de sucesso, fracasso ou redenção. Antigo astro do cinema pornográfico francês, ele tem muito mais a contar do que as histórias de bastidores de uma indústria que viveu seu auge nos anos 1970. Em “A Very Good Boy”, o documentarista Sébastien Lifshitz encontra nesse personagem uma espécie de arquivo vivo da experiência homossexual francesa, acompanhando uma trajetória que atravessa a repressão, a descoberta do desejo, a liberação sexual e as marcas deixadas pela epidemia de AIDS.

Nascido em uma família modesta nos Pireneus, Loir cresceu em um ambiente familiar marcado pela pobreza, pela distância afetiva e por experiências difíceis. Sua descoberta da homossexualidade aconteceu em uma época na qual o desejo entre homens ainda era cercado por vigilância, preconceito e criminalização. A passagem pela vida militar, os encontros clandestinos e as experiências em cidades como Cannes e Paris compõem um percurso de descobertas que o conduziria ao universo da noite, dos clubes, dos encontros ocasionais, da prostituição e, finalmente, do cinema adulto.

Lifshitz articula essa história pessoal com um período decisivo da cultura gay. A Paris dos anos 1960 e 1970 aparece como um território de experimentação, encontros e sociabilidade clandestina que, aos poucos, conquista maior visibilidade. O impacto de Maio de 1968, a expansão da pornografia e a flexibilização dos costumes durante a década de 1970 ajudam a contextualizar a trajetória de Loir. Mas essa abertura não foi permanente. O endurecimento das políticas de controle sobre a pornografia e, posteriormente, a chegada da AIDS modificaram profundamente o horizonte de liberdade que havia marcado aquela geração.

A forma como Lifshitz constrói o retrato é fundamental para essa dimensão histórica. O depoimento de Loir  alterna com fotografias, registros de arquivo, imagens de filmes e paisagens contemporâneas dos Pireneus. Há uma diferença expressiva entre o jovem que circulava pela noite parisiense e o homem que hoje revisita suas origens, mas o documentário não transforma o envelhecimento em uma despedida melancólica. Loir continua sendo um narrador espirituoso, provocador e interessado no mundo.

Essa atenção às existências que escapam dos registros oficiais aproxima “A Very Good Boy” de outros trabalhos de Lifshitz, como “Os Invisíveis” (“Les Invisibles”), “Bambi” e “Casa Susanna”. O cineasta tem construído uma filmografia dedicada a pessoas cujas histórias foram marginalizadas ou deixadas de fora das narrativas dominantes. Aqui, a pornografia funciona como uma porta de entrada para uma investigação muito mais ampla sobre a memória queer.

“A Very Good Boy” parte das memórias publicadas por Loir em “Confessions païennes”, mas encontra no encontro entre personagem e cineasta uma dimensão própria. Não se trata apenas de registrar a vida de um antigo ator pornô, tampouco de transformar sua trajetória em uma curiosidade sobre os bastidores do cinema adulto. O que está em jogo é o direito de contar a própria história sem pedir desculpas pelo desejo, sem apagar as contradições e sem aceitar que a velhice encerre a possibilidade de continuar buscando o amor.

O Julgamento de Hein (Der Heimatlose, Alemanha, 2026)

por Egídio La Pasta

O passado não é um lugar para onde se volta.

Existe uma crueldade particular em exigir que alguém prove ser quem ele diz ser. Depois de quatorze anos longe, Hein retorna à pequena ilha onde nasceu e encontra um lugar que parece ter decidido apagá-lo da memória. A dúvida sobre sua identidade, que logo se transforma em um julgamento coletivo, dá ao filme uma dimensão que ultrapassa o mistério: o que está em jogo não é apenas descobrir se aquele homem é realmente Hein, mas entender quem tem o poder de determinar quem uma pessoa pode ser.

Nenhuma lembrança é completamente confiável. Sua mãe, debilitada pela idade, alterna momentos de lucidez. As versões dos acontecimentos se chocam, os testemunhos se contradizem e, pouco a pouco, fica claro que recordar não é somente recuperar algo que ficou guardado. Cada pessoa reconstrói o passado a partir do lugar onde está agora. Hein procura uma casa que já não existe, enquanto os moradores tentam preservar uma imagem dele, menino, que talvez também nunca tenha sido verdadeira.

Kai Stänicke constrói essa comunidade como um organismo fechado, onde a memória coletiva vale mais do que a experiência individual. Cada lembrança apresentada no julgamento parece menos interessada em recuperar o passado do que em proteger uma determinada ideia de ordem. Hein se torna um estranho justamente porque ele ousou partir — e talvez essa seja sua maior culpa diante de um lugar que exige que todos permaneçam reconhecíveis, previsíveis e obedientes aos papéis que lhes foram atribuídos.

Visualmente, o filme encontra uma solução bastante particular na direção de arte, olar Dogville. A construção da vila, com suas fachadas rústicas e ambientes parcialmente abertos, cria uma geografia quase teatral, na qual os espaços parecem existir tanto para serem habitados quanto para serem observados. Gosto especialmente dessa artificialidade, porque ela não enfraquece a atmosfera, mas evidencia o caráter de representação daquela comunidade. Tudo parece organizado em torno de papéis que cada indivíduo precisa desempenhar. A própria arquitetura acaba participando desse mecanismo de controle, como se a vila inteira fosse um palco onde Hein precisa provar continuamente que pertence à história que está contando.