Olhe para Mim (Brasil, 2026)

Em “Olhe Para Mim”, o cineasta alagoano Rafhael Barbosa reconfigura uma história de desaparecimento em uma experiência visual poética e atmosférica, na qual maternidade, amor e fé se entrelaçam às lendas e aos mistérios do Nordeste. Dez anos depois do desaparecimento da mãe durante uma grande festa religiosa, Marcelo (Ulisses Arthur) ainda tenta compreender a ausência que reorganizou sua vida. O encontro com Sandra (Rejane Faria) e seu filho Ivan (Luciano Pedro Jr.), dois viajantes misteriosos, abre caminho para uma narrativa em que realidade e imaginação se contaminam. Mais do que solucionar um desaparecimento, o filme investiga aquilo que fazemos com as ausências quando a vida não oferece respostas suficientes.

A maternidade é o centro dessa história, mas está longe de ser sua única questão. “Olhe Para Mim” também fala de amor, fé e da necessidade de encontrar algum sentido diante do inexplicável. A figura materna ganha contornos múltiplos, ora acolhedores, ora enigmáticos, como se Marcelo tentasse reconstruir, por meio da imaginação, as diferentes formas de cuidado que deseja encontrar no mundo. Rafhael Barbosa demonstra sensibilidade ao recorrer a metáforas visuais e imagens evocativas, permitindo que sentimentos difíceis encontrem expressão na paisagem, nos corpos e nos elementos fantásticos. 

Rejane Faria, atriz que vem conquistando cada vez mais espaço e reconhecimento no cinema nacional, confere presença à matriarca Sandra, personagem que participa dessa atmosfera de segredos e ambiguidades. Sua atuação ajuda a sustentar a dimensão humana de uma narrativa que poderia facilmente se perder em abstrações. Ao redor dela, o filme constrói um universo em que as relações familiares não são necessariamente simples, e o acolhimento pode surgir de encontros inesperados. A maternidade deixa de ser apenas uma ligação biológica ou uma imagem idealizada para se tornar uma pergunta sobre cuidado, pertencimento e os laços que inventamos ao longo da vida. 

A dimensão se torna ainda mais interessante na maneira como o longa incorpora a espiritualidade e o folclore nordestino. A festa religiosa que marca o desaparecimento da mãe, as lendas populares e a presença da rasga-mortalha, ave cercada por associações simbólicas com a morte, ajudam a construir a linguagem do filme, conectando o imaginário de Marcelo a uma cultura em que o cotidiano e o sobrenatural podem coexistir. O fantástico não interrompe a realidade, mas amplia suas possibilidades. E o filme assume essa escolha sem constrangimento, deixando que o mistério, o sonho e a superstição expressem aquilo que o realismo talvez não conseguisse traduzir.

“Olhe Para Mim” também representa em um cenário audiovisual brasileiro cada vez mais descentralizado. Realizado por Rafhael Barbosa, cineasta alagoano, o longa parte de um território, de suas referências culturais e de suas particularidades para construir uma obra que não precisa reproduzir os códigos dos grandes centros urbanos. Essa descentralização não significa apenas ampliar o mapa do cinema nacional, mas reconhecer que diferentes regiões produzem linguagens, imaginários e modos de sentir que enriquecem o audiovisual.

“Olhe Para Mim” confirma que o cinema queer brasileiro se fortalece quando amplia seus horizontes estéticos e geográficos. Sua beleza não depende de transformar cada elemento em explicação, mas de confiar na força das imagens e na capacidade da fantasia de revelar verdades emocionais. Maternidade, amor e fé se encontram em uma narrativa que acolhe o inexplicável e faz do folclore uma parte viva de sua expressão.

MOSTRA SP 2026: RIVER DREAMS

“River Dreams”, da diretora e ativista cazaque Kristina Mikhailova,  fez história ao se tornar o primeiro documentário do Cazaquistão a ser exibido no Festival Internacional de Cinema de Berlim. A obra acompanha o fluxo do rio Aksay, no sul do Cazaquistão, usando as águas como uma metáfora visual e poética. Mikhailova entrevista diversas mulheres locais,apelidadas de "river girls",, propondo que elas se imaginem como o próprio rio.  O filme costura as vozes de jovens urbanas, ativistas LGBTQIA+, estudantes e mulheres encarceradas.

River Dreams (Cazaquistão/EUA/Suíca, 2026)
por Egídio La Pasta

É um documentário que encontra no curso dos 130 quilômetros do rio Aksay no Cazaquistão, uma maneira de percorrer as contradições de seu próprio país. As mulheres que vivem às margens desse cenário são convidadas a imaginar a si mesmas como rios e a metáfora, inicialmente poética, abre espaço para relatos sobre desejo, violência, liberdade e as expectativas impostas à existência feminina. O que poderia ser apenas um exercício de imaginação transforma-se em uma investigação sobre vidas atravessadas por estruturas sociais que tentam determinar limites na autonomia das mulheres.

O rio deixa de ser somente parte da paisagem cazaque e passa a representar movimentos de transformação, desvios e caminhos que não se deixam controlar completamente. São vozes que reivindicam o direito de viver para além dos limites que lhes foram impostos. É íntimo e político, no retrato de mulheres que, mesmo carregando as marcas da violência, não abrem mão do desejo de futuro.

POR LUIZ SILVA: A DUPLICIDADE DA OBJETIFICAÇÃO: O PACTO VS. GAROTA INFERNAL

por Luiz Silva Para os trabalhos de Halloween, me incumbiram a missão de falar sobre filmes de terror e afins na temática LGBT+ ou para o público. Esse gênero TERROR será usado livremente, pois há o gênero em si, a temática, a estética, assuntos, etc. Então fiquem avisados de antemão. Eu sou muito fã de cinema, mas em especial o terror. Ironicamente eu tinha medo desses filmes na infância, mas ao assistir “O Filho de Chucky" (2004), coincidentemente um horror com tons queer, eu superei esse medo e devorei todos os filmes de terror da minha locadora. Aprendendo inglês conheci sites especializados e cá estou eu. E sobre a parte LGBT+ vocês já tirem suas conclusões já que estou aqui.

Terror foi utilizado para abordar desde ameaças nuclear até o medo em relação ao sexo. Sendo um terreno muito livre devido aos assuntos, sexo nunca foi um tabu para o gênero, porém colocou ele como algo de baixo nível para os críticos. Muitas vezes sem razão, mas com muita razão em outras. Com forte apelo comercial, a nudez feminina virou informalmente um item essencial nas décadas de 70 e 80. Daí chegamos ao nosso ponto da objetificação, a ação de transformar algo ou alguém em um objeto de desejo geralmente sexual. Falaremos aqui sobre abordagens diferentes e filmes distintos.

“O Pacto" ("The Covenant", 2006) apresenta quatro jovens bruxos que estão entrando na vida adulta e precisam lidar com os perigos que o vício em usar bruxaria pode trazer, já que magia é viciante e traz consequências para seus corpos como envelhecimento antecipado. Toda essa nova problemática toma um novo rumo quando um possível quinto descendente da mesma ordem de bruxos que eles, pode estar envolvido com assassinatos na cidade e mirá-los. Esse filme é ruim, tipo ruim. Longa com cara de filme barato dos anos 2000, pois é um filme barato dos anos 2000. Uma trama superficial para uma mitologia potencialmente boa, mas pessimamente explorada. Ruim. Diálogos e atuações ruins tanto dublados como no inglês original e efeitos especiais datados para época até. Eu já falei que é ruim? Então por que falar sobre um filme ruim que faixa etária 12 que divide a classificação terror com fantasia? Eles são muito gostosos. Não tem outra justificativa e não vou me desculpar por isso porque o filme está ciente disso. A proposta inicialmente era ser uma série de filmes que abordassem assuntos sobrenaturais, tal como “Crepúsculo” (2008) conseguiu nos anos seguintes, porém ninguém nesse filme teve a competência para tal. Durante a pré-produção tomaram a decisão de mudar o tom do projeto e marketing para focar no público adolescente. Guardem este ponto sobre marketing porque reaparecerá neste texto. O elenco é totalmente a ideia de uma série adolescente, tanto que um dois atores entraram em “Gossip Girl" (2007) no ano seguinte, Chace Crawford e Sebastian Stan, este último que viria ser indicado a um Oscar em 2024, então potencial existia no elenco. Aliás, Sebastian Stan é a segunda coisa boa da obra porque ele inteligentemente tem ciência absoluta do tipo de filme que ele está enquanto os outros levam muito à sério. Ele até dá um beijo na boca de outro ator no calor de um confronto. Segunda coisa porque a primeira é a cena da piscina. Uma longa tomada dos atores de sunga para uma competição de nado que haverá. Seguida de uma cena em um vestiário com nudez masculina, mas que foi censurada com vapor digital. Além de muitas cenas clichês dos personagens acordando no meio da noite descamisados e encharcados de suor. Não é possível que eles não sabiam o filme que estavam fazendo. Esse tipo de filme é destinado para garotas adolescentes, então a objetificação sexualmente limitada faz sentido. Mas e quando um filme tem a objetificação sexual como principal arma narrativa e ainda assim não sabem divulgar?

Em 1994 a banda de rock alternativo Hole lançou o meu álbum favorito da banda, “Live Through This”. Há nele uma faixa chamada “Jennifer’s Body" cuja letra fala sobre uma figura feminina, possivelmente chamada Jennifer, e faz referência a um sequestro de Colleen Stan de 1977 nos EUA. A música cantada por Courtney Love fala sobre violência de gênero e objetificação. Como corpos femininos viram partes de um objeto ou peças de carne. Essa música serviu de inspiração para o filme “Garota Infernal” (“Jennifer’s Body”, 2009) escrito por Diablo Cody. A roteirista mistura vários elementos do cinema de terror como símbolos e linguagem satânica, gore, body horror, slashers com humor ácido autoconsciente. Tudo isso muito bem amarrado e embrulhado pela direção de Karyn Kusama que cria uma esfera ao mesmo tempo atual como nostálgica para os adolescentes da época (tipo eu que assisti em um Halloween nos cinemas naquele ano) desde a fotografia e moda até trilha sonora. O filme fala sobre uma garota popular e desejada com senso de humor ácido chamada Jennifer Check, feita pela Megan Fox após o sucesso mundial de "Transformers". A sua amizade inesperada com a personagem totalmente oposto, Anita “Needy” Lesnicki, feita pela Amanda Seyfried. “Needy” em inglês literalmente significa carente em português. Jennifer é vítima de uma banda de rock alternativo da época (emos) que quer fama e para isso decide realizar um ritual satânico sacrificando uma virgem, porém a Jennifer não é virgem (“nem na porta de trás graças ao Roman”). Devido este fato a ritual funciona parcialmente, a banda ganha o sucessos, mas Jennifer se transforma num súcubo que precisa devorar garotos (ou “pegar os dois”) para ter beleza e superpoderes. Eu lembrava de ter gostado do filme, mas nada além disso na época, mas eu comecei a gostar mais quando eu descobri que esse filme fazia parte de muitas meninas lésbicas no seu autodescobrimento. A sexualidade não é consequência ou necessidade mercadológica aqui como em “O Pacto”, é uma necessidade narrativa. O processo de amadurecimento pessoal, e sexual também, referência ao subgênero de terror de revenge porn, a superficialidade social, sororidade das personagens, a representação de personagens fortes não somente fisicamente, mas em total controle de suas próprias narrativas. Jennifer Check e o filme estão cientes da sua objetificação sexual e estão em total controle dela. Porém o estúdio não teve tamanha profundidade. O público-alvo do filme sempre foi idealmente feminino e LGBT+ em geral. O estúdio focou em garotos adolescentes heterossexuais dada a figura de sucesso da Megan Fox e forte apelo sexual dela. Cogitaram sites falsos em que a Megan Fox tiraria a roupa até. Felizmente Karyn Kusama teve poder suficiente para impedir isso, entretanto, o material promocional colocando a figura da Jennifer como alguém que “gostava de meninos maus” foi a direção. Resultado, o filme fracassou na bilheteria igual “O Pacto” (não como se isso surpreenderia quem assistiu o filme). Esse foi o marketing desastroso de um filme que fracassou, mas se tornou um clássico por bons motivos.

 Aqui chegamos ao objetivo final. Falei sobre a indústria e percepção pública do gênero de terror. Como a objetificação sexual, majoritariamente feminina, faz parte do gênero por razões financeiras. Mas onde isso chega a nós como público? Nudez não é um problema. Entendemos várias problemáticas na gratuidade da nudez, mas talvez até isso possa ser subvertido na linguagem do cinema. "Garota Infernal" não tem nenhuma nudez muito explícita, nem O Pacto, todavia, é tão incomum vermos figuras masculinas objetificadas na grande mídia que homens descamisados suados, ou uma bunda masculina em algum filme slasher, parece algo explosivo. Talvez seja por isso que a objetificação feminina é banalizada e a masculina é apreciada. Além do fato comentado, a nudez alinhada à sexualidade em Garota Infernal é praticamente uma arma à favor do filme contra a cultura que o filme critica. O longa de Karyn Kusama foi vítima da própria cultura externa a produção que o filme criticava, a visão masculina sobre o corpo feminino. Felizmente, por méritos próprios o filme resiste ao tempo é lembrado. "O Pacto" não teve essa consequência, não chamarei de sorte, porque não se sustenta positivamente além da objetificação dos corpos masculinos. Que pode ser vista até como algo retroativo contra o que mulheres passaram no cinema. O filme se tornou algo camp involuntariamente. O entretanto é a objetificação não crítica ou até artística, mas simplesmente comercial.

 Nudez não é um problema e existem pequenas situações que a objetificação sexual pode ser utilizada como através de uma crítica cômica ou menos explícita. Gratuidade talvez possa existir por vontade própria movida por vaidade. O que fica aqui é como ela é planejada e executada. Todos queremos ser lembrados positivamente. Talvez sexual não seja um problema para alguns. Consentimento próprio e organicamente voluntário do objeto pesa muito na execução, e que essa execução traga resultados interpretados como positivos para o próprio objeto.

A Margem do Rio (Brasil, 2026)

O mangue tem seus próprios códigos, seus mistérios e uma força que parece escapar ao controle dos homens. Em “A Margem do Rio”, de Enock Carvalho e Matheus Farias, as águas escuras do Recife se tornam território de desejo, liberdade e ameaça, em um filme atmosférico, sexy e profundamente enraizado no imaginário nordestino. Izaquiel (Caique Copque), auxiliar de serviços gerais, percorre o manguezal à noite em busca de encontros sexuais secretos. É nesse espaço de liberdade clandestina que conhece Jeremias (Ítalo Martins), um pescador enigmático que o conduz a uma experiência em que a atração física se mistura ao mistério. Quando a violência invade esse universo, a fuga para as profundezas do mangue abre passagem para o realismo fantástico.

A comparação com “Um Estranho no Lago” (2013), de Alain Guiraudie, é inevitável. Nos dois filmes, o desejo entre homens encontra na natureza um território de encontros furtivos, erotismo e perigo. Mas, se Guiraudie constrói seu suspense à beira de um lago francês, Carvalho e Farias mergulham de pés descalços na lama tropical. O mangue pernambucano não é uma simples transposição geográfica dessa experiência: carrega uma história, uma espiritualidade e uma textura próprias. O calor, a umidade, a vegetação e a escuridão participam da sensualidade das imagens, enquanto o sexo deixa de ser mero instrumento de provocação para se afirmar como expressão de corpos que reivindicam o direito ao prazer.

Jeremias parece pertencer tanto ao mundo físico quanto às histórias que sobrevivem na memória popular. Há nele algo que ultrapassa a sedução convencional, como se o personagem carregasse uma ligação ancestral com o rio, o manguezal e a escuridão. É nesse ponto que o longa se aproxima com mais força do realismo fantástico: o sobrenatural não precisa surgir como uma ruptura espetacular, pois já parece respirar na paisagem. O folclore, as raízes indígenas e o misticismo também tem uma dimensão política, pois questiona o olhar conservador que frequentemente desqualifica essas matrizes culturais enquanto reivindica para si o monopólio da moral e da espiritualidade.

Mas o perigo mais assustador de “A Margem do Rio” não está necessariamente nas sombras do mangue. Ele tem rosto, discurso e influência política. O pastor Eurico (Robério Diógenes), figura que deveria oferecer orientação espiritual, revela a hipocrisia de quem utiliza a religião como instrumento de poder, articulando interesses políticos enquanto se apresenta como defensor dos bons costumes. Sua presença introduz um medo bastante concreto: a violência contra corpos dissidentes não nasce de alguma maldição sobrenatural, mas de estruturas sociais capazes de transformar preconceito em discurso público e intolerância em projeto de poder.

É impossível falar da potência política do longa sem destacar a presença de suas atrizes trans. Renna Costa, Artia e Ísis Broken não estão ali como um gesto protocolar de diversidade, mas como parte de um universo queer que ganha corpo, voz e presença na tela. As três dividiram o prêmio de Melhor Atriz Coadjuvante no Festival do Rio.

A consagração de “A Margem do Rio” em festivais é um reconhecimento importante para uma produção que parte de Recife e transforma suas águas e seus corpos em cinema. Carvalho e Farias encontram no mangue uma linguagem capaz de unir erotismo, folclore, suspense e crítica social sem abandonar a singularidade de seu território. Se “Um Estranho no Lago” explora o perigo escondido no refúgio do desejo, “A Margem do Rio” acrescenta a essa equação a lama, a ancestralidade e o fundamentalismo de um Brasil em disputa. Um filme úmido, provocador e encantado, que lembra que, às vezes, o verdadeiro monstro não está escondido na mata, mas sentado atrás de uma mesa, falando em nome de Deus e do povo.

MOSTRA SP 2026: I PLANT MY HAND IN THE GARDEN e UM DIA NA VIDA DE JO: CAPÍTULO PHAEDRA

por Bruno Weber
I Plant My Hand in the Garden(Alemanha/Sérvia/EUA, 2026)

Hoda é uma refugiada iraniana vivendo em Berlim, onde está prestes a se casar com o sérvio Boris, um homem queer de quem está esperando um bebê. Em meio aos preparativos, o casal é confrontado com as memórias e bagagens afetivas de suas respectivas famílias, e as diferentes situações que definem cada núcleo familiar. Nessa versão ficcional da realidade, a dupla de cineastas Boris Hadžija e Hoda Taheri, que interpretam a si mesmos no filme, cria em "I Plant My Hand in the Garden" algo além de uma autobiografia ou um documentário.

Há uma cena que acontece no dia do casamento, em que Boris e sua mãe precisam sair um pouco antes da cerimônia para buscar o pai dele, que estava desaparecido há dias antes de ser encontrado num hotel de luxo. No caminho, Boris se lembra que um ex-namorado trabalhava naquele hotel. A mãe pergunta se ele se casou. "Afinal, a sexualidade é fluída", ela diz rindo. Esse momento serve como síntese do filme e de seus temas. Boris, apesar de parecer incomodado com o comentário, assimila isso aos questionamentos que ele se faz sobre as performances que as pessoas criam para si próprias, e se ela realmente estão em conflito com a realidade interior de cada um. Afinal, se alguém pode considerar o casamento dele com Hoda como "de fachada", isso não contraria o amor entre os dois.

Da mesma forma, Hoda contém naturalmente em si várias aparentes contradições que formam um retrato completo e honesto de uma pessoa. Ao mesmo tempo que ela exibe uma doçura com seus amigos e familiares, há também uma refrescante falta de pudor e pragmatismo ao discutir sexo e traumas do passado. Ela se revela uma pessoa composta por profundas camadas, dotada de malandragem e com a cabeça cheia de planos, tudo em prol de exercer uma liberdade idealizada, social e sexualmente. Até mesmo a forma que ela conversa sobre sexo com a mãe e a irmã mais nova desafia estereótipos de nacionalidade e religião. Todas as personagens femininas da trama demonstram essa ligação visceral, que ultrapassa até mesmo o limite do idioma.

Apesar de não ser um filme perfeito ou fácil de se assimilar, "I Plant My Hand in the Garden" reflete as personalidades de seus personagens/autores. É cheio de truques e artifícios um tanto desnecessários (o plano que termina com um close saindo do canal vaginal de Hoda pode parecer um pouco exagerado), mas há muita verdade em suas mentiras. Pode demorar um pouco a dizer o que veio, mas é sincero em seus objetivos.

Um Dia na Vida de Jo: Capítulo Phaedra (Mia mera sti zoi tis Tzo: kefalaio Faidra, Grécia, 2026)

"Mande pra ela o sonho".

Em meio há um emaranhado de cores e reflexos, é com essa frase que começa "Um Dia na Vida de Jo: Capítulo Phaedra". Escrito e dirigido pela cineasta grega Jacqueline Lentzou, o filme narra os acontecimentos de um dia na vida de Josephine. Aos 15 anos, Jo (Evita Andriopoulou) parece uma adolescente típica, vivendo atritos com a mãe divorciada e com o pai ausente, com pressa de chegar na escola para ficar com o namorado, desinteressada nas aulas, nas outras pessoas ou no amanhã. Mas o que a atmosfera onírica do início do filme indica é que Jo está num momento de transformação, como se houvesse uma realidade metafísica, acima do mundo real, que a observasse e a guiasse em direção a algo especial. E o momento de virada acontece quando, numa aula de música, ela ouve a voz de Phaedra (Anastasia Gouliamou). Profundamente afetada pela canção de Phaedra, Jo se sente inexplicavelmente atraída pela colega que ela nunca havia notado antes. Um magnetismo que a faz questionar cada aspecto de sua vida e acaba colocando vários elementos ao seu redor em um movimento que ela só conseguirá compreender no fim.

Lentzou cria uma metáfora para o amadurecimento como uma espécie de final para todas as coisas. Essa versão de Jo deixa de existir para que outra, mais verdadeira, possa surgir. Em essência, a trama pode ser apenas uma história de paixão adolescente, mas é elevada pelo framing elegante e original dessa abordagem de sonho, que no final ganha uma camada metalinguística surpreendente. A metalinguagem pode ser um recurso mal utilizado, pois arrisca comprometer a identificação do público com a história e seus personagens. Um Dia na Vida de Jo, felizmente, escapa dessa armadilha, entregando uma conclusão comovente e significativa.

Ainda, Tijuana (Tijuana, Todavía, México, 2026)

Tijuana costuma aparecer no cinema como território de passagem, violência e desespero, uma cidade fronteiriça em que a sobrevivência parece depender da capacidade de atravessar para o outro lado. Em “Ainda Tijuana” (“Tijuana, todavía”), Gabriel Gutiérrez Morales propõe uma inversão interessante dessa perspectiva. O diretor faz da cidade um possível refúgio para quem já não consegue permanecer em seu país de origem. Maksim (Petr Filimonov), um jovem queer russo que escapa da perseguição e do risco de recrutamento militar no contexto da guerra na Ucrânia, encontra em Tijuana a possibilidade de uma vida diferente. Chava (Humberto Busto), um homem gay de meia-idade, também está tentando descobrir o que fazer com a própria existência. Os dois se conhecem por um aplicativo e, entre identidades virtuais, diferenças culturais e feridas pessoais, começam a construir uma relação que ultrapassa a expectativa de um encontro casual.

Humberto Busto é uma força da natureza. Ator e produtor do longa por meio da Fosfo Producciones, ele sustenta boa parte da narrativa com uma interpretação que combina humor, insegurança, desejo e uma fragilidade solitária. Chava não é um herói, tampouco um homem que tenha superado as contradições da própria formação. Sua masculinidade convive com a solidão, o medo de ser abandonado e a dificuldade de estabelecer uma intimidade que não dependa de máscaras.

Maksim, por outro lado, traz ao filme uma experiência de deslocamento que é política antes mesmo de ser afetiva. Fugir da Rússia significa deixar para trás não apenas um território, mas referências culturais, vínculos e uma vida que não pode ser recuperada com facilidade. O personagem chega a Tijuana carregando a urgência de quem precisa escapar, mas isso não significa que consiga estabelecer imediatamente uma relação com o lugar ou com as pessoas que encontra. E, enquanto Busto consegue preencher os espaços de Chava com uma vida interior bastante perceptível, Maksim permanece, em alguns momentos, mais distante.

A fronteira, entretanto, não está apenas no mapa. Ela aparece nos idiomas, nas identidades assumidas pela internet, nas diferenças de idade e nas expectativas que cada homem projeta sobre o outro. O encontro começa em um ambiente no qual é possível escolher cuidadosamente o que mostrar, mas a intimidade exige que essas construções sejam confrontadas com a vida real. Gutiérrez Morales se interessa por esse intervalo entre a imagem que oferecemos e aquilo que conseguimos projetar.

“Ainda Tijuana” integra uma safra especialmente interessante do cinema mexicano contemporâneo, que vem explorando masculinidades desconstruídas. “En el camino”, de David Pablos, venceu seis prêmios Ariel em 2026, incluindo melhor filme e direção. Em “Ainda Tijuana”, essa desconstrução acontece por meio de dois homens que não conseguem resolver suas contradições apenas com o desejo.

Como primeiro longa, “Ainda Tijuana” revela um diretor que aproxima questões políticas de experiências íntimas. Sua inversão do imaginário fronteiriço é valiosa. Em um mundo no qual a migração costuma ser narrada a partir da suspeita, da ameaça ou da necessidade de expulsão, imaginar o México como lugar de refúgio é um gesto que merece ser celebrado. Tijuana continua sendo uma cidade de fronteiras, mas, nas mãos de Gutiérrez Morales, também se torna um lugar onde duas pessoas podem experimentar a possibilidade de se reconhecer. ¡Viva México, Cabrones!

Me Deixa Ser (Brasil/EUA, 2026)

Se corpos passam a vida tentando provar que têm o direito de existir exatamente como são, não é porque exista algo de errado com eles, mas porque uma sociedade obcecada por classificações insiste em tratar a diversidade humana como um problema a ser corrigido. É desse conflito que parte “Me Deixa Ser” , documentário dirigido por Viviane D’Avilla, que acompanha pessoas intersexo no Brasil, na Índia e nos Estados Unidos. O filme reúne experiências de descoberta, afeto, militância e construção da autonomia corporal, deslocando o debate para quem tantas vezes foi tratado como objeto de observação médica, curiosidade ou constrangimento. 

Ao aproximar histórias de diferentes países, D’Avilla evidencia que a experiência intersexo não pode ser reduzida a uma categoria clínica: ela envolve relações familiares, acesso à informação, pertencimento, intimidade e o direito de construir a própria narrativa. Um dos pontos mais delicados abordados pelo filme é a realização de intervenções médicas irreversíveis em bebês e crianças intersexo para adequar seus corpos a padrões convencionais de sexo. Essas práticas, frequentemente justificadas pela promessa de facilitar a integração social, podem produzir consequências físicas e psicológicas permanentes. O documentário dá dimensão humana a um debate que frequentemente se esconde atrás de termos técnicos. Quando alguém conta o que aconteceu com seu corpo, a discussão deixa de ser apenas sobre protocolos médicos e passa a ser sobre poder, integridade e o direito de decidir.

Entre as pessoas retratadas estão Carolina Iara, parlamentar brasileira e referência na luta pelos direitos das pessoas intersexo; Vidda Guzzo, da Intersexo Brasil, que leva o tema a espaços internacionais; Hida Viloria, escritora e ativista conhecida pelo livro “Born Both”; Aanandh Rajappan, da Índia; e os norte-americanos Tiger Devore e Lyss Ball. A presença dessas trajetórias ajuda a afastar o documentário de uma abordagem que transforma pessoas intersexo em exemplos de sofrimento. São indivíduos com histórias, posições políticas e formas próprias de compreender a experiência corporal. 

O lado internacional do filme também permite pensar as diferentes formas pelas quais a intersexualidade é compreendida em contextos culturais distintos. A experiência de Aanandh Rajappan, na Índia, não deve ser confundida automaticamente com a de pessoas intersexo no Brasil ou nos Estados Unidos, e tampouco se deve tratar a diversidade de gênero presente em comunidades indianas como sinônimo de intersexualidade. São realidades que podem se cruzar, mas possuem histórias e significados próprios. O mérito de reunir essas perspectivas está em mostrar que não existe uma única maneira de viver a diversidade corporal. 

“Me Deixa Ser”  confronta séculos de classificações e hierarquias: o corpo de uma pessoa não precisa corresponder às expectativas de terceiros para merecer respeito. A autonomia corporal não é um luxo, nem um privilégio concedido quando a sociedade se sente confortável com determinada diferença. É um direito. Ao fazer de experiências pessoais uma reflexão pública, Viviane D’Avilla contribui para deslocar o debate da curiosidade sobre corpos considerados incomuns para a responsabilidade coletiva de garantir que ninguém seja submetido a intervenções irreversíveis apenas para se tornar socialmente mais aceitável.

Fiz um Foguete Imaginando Que Você Vinha (Brasil, 2026)

Em “Fiz um Foguete Imaginando que Você Vinha”, Janaína Marques Ribeiro pega  a estrutura tradicional do road movie e a leva numa viagem pelos labirintos do subconsciente, substituindo a promessa de chegada pela possibilidade de reencontro. Rosa (Verônica Cavalcanti), uma mulher de cinquenta anos, é orientada a evocar uma lembrança feliz durante uma ressonância magnética. O problema é que essa memória parece não existir. É então que a imaginação entra em cena, construindo uma travessia com Dalva (Luciana Souza), sua mãe, de quem foi separada ainda na infância. Condenada à prisão depois de matar um homem que estava prestes a cometer feminicídio, Dalva permaneceu ausente durante décadas. O filme inventa, portanto, aquilo que a realidade não permitiu: uma viagem compartilhada, uma convivência possível, uma segunda oportunidade para duas mulheres que foram privadas do direito de viver juntas. 

A estrada, aqui, não é feita apenas de asfalto e poeira. É uma paisagem mental, um território em que o tempo perde a linearidade, as lembranças se misturam às invenções e a geografia do Ceará parece obedecer à lógica imprevisível dos sonhos. A van de cachorro-quente que conduz mãe e filha por essa travessia é ao mesmo tempo um veículo precário, um negócio a defender e uma espécie de nave espacial improvisada. O foguete do título não precisa de combustível: basta a imaginação de quem deseja que alguém volte. 

Mas a delicadeza não significa suavidade diante da violência. A separação entre Rosa e Dalva é consequência de uma sociedade em que a violência masculina atravessa a vida das mulheres, determina seus deslocamentos e cobra um preço de quem decide intervir. Dalva age para impedir um feminicídio e acaba encarcerada; Rosa cresce sem a presença da mãe e carrega as marcas de uma ausência que não consegue compreender inteiramente. Já adulta, ela enfrenta o fim de um casamento e luta para preservar o pouco que conquistou, inclusive o carrinho de cachorro-quente que garante seu sustento. Os homens permanecem sobretudo como vozes, ameaças ou forças que condicionam a existência das protagonistas, enquanto o filme abre espaço para que as mulheres assumam o centro da narrativa. 

Existe também uma leitura queer muito potente nessa relação entre mãe e filha, não porque o filme precise atribuir uma identidade LGBTQIA+ às personagens, mas porque sua forma de imaginar o afeto desorganiza expectativas normativas sobre maternidade, família e convivência. Dalva e Rosa não são apresentadas como figuras que precisam cumprir os papéis socialmente prescritos de mãe e filha. São duas mulheres marginalizadas, com histórias e desejos próprios, que precisam descobrir como estar juntas. Verônica Cavalcanti e Luciana Souza são fundamentais para que essa viagem emocional não se perca na abstração. 

“Fiz um Foguete Imaginando que Você Vinha” é, no fundo, um filme sobre a impossibilidade de recuperar o passado e a necessidade de reinventar nossa relação com ele. Algumas ausências não podem ser reparadas na realidade; algumas conversas nunca acontecem, algumas viagens ficam apenas no campo das possibilidades. Ainda assim, imaginar o encontro pode transformar a maneira como carregamos a perda. Janaína Marques não oferece uma reconciliação fácil nem promete que a memória inventada substituirá os anos roubados. O que ela constrói é um espaço provisório de liberdade, no qual Rosa pode experimentar uma versão de sua história que não esteja inteiramente subordinada à culpa e ao abandono.

MOSTRA SP 2026: ONDE REPOUSAR MEUS OLHOS E EKLIPSE

por Bruno Weber

ONDE REPOUSAR MEUS OLHOS (Nowhere To Lay My Eyes, Coréia do Sul, 2026) 

O cinema de Hong Sang-soo é composto de observações intimistas. O cineasta coreano parece não se importar com qualquer expectativa do que seria uma trama ou estrutura tradicional de roteiro, capturando uma realidade composta de sutilezas momentâneas e rotineiras. Seu filme mais recente, "Nowhere To Lay My Eyes", se aprofunda mais nessa abordagem, ao mesmo tempo em que a afronta ao seguir a perspectiva de uma cineasta amadora, alguém cujos instintos naturais é aplicar significados profundos às imagens.

Kim Min-hee interpreta Sanghee, que sai de Seul para visitar sua mãe, acompanhada do irmão Sangwon (Shin Seok-ho). A mãe, interpretada por Choi Myung-gil, vive na afastada Ilha de Jeju, onde ganha dinheiro com turismo e hospedaria. Além dos atritos básicos com a mãe, que critica desde a demora da filha em vir visitá-la até a falta de sucesso dela na carreira, Sanghee ainda precisa lidar com o novo namorado da mãe, interpretado por Kwon Hae-hyo. Todo o filme é estruturado quase como um documentário criado pela própria Sanghee, até mesmo com a narração que ela usa nos pequenos curta-metragens que ela cria e publica na internet.

O desconforto de visitar um dos pais ou ser forçado a interagir com uma pessoa nova são situações corriqueiras e banais na vida de qualquer jovem adulto, e Sanghee não as trata como nenhuma grande provação. Somente quando ela conhece a filha de seu novo padrasto, interpretada por Park Mi-so, que ela demonstra alguma perturbação exterior. Não fica claro se a intimidade e súbita admiração que a garota demonstra com ela é fruto de uma insegurança maior e mais enraizada. É possível que a nova irmã postiça estivesse flertando com ela? Ou ela está apenas em choque diante de uma gentileza inesperada? Seja o que for, a presença da garota - uma jovem adulta semelhante a ela, mas talvez mais confortável consigo mesma - parece causar um conflito interno que reflete em suas relações com o resto da família. No final, não há resoluções drásticas ou permanentes, apenas uma pequena e ligeira compreensão da mãe em relação à filha, e alguns momentos de calmaria silenciosa.

EKLIPSE (Áustria/Itália, 2026) por Bruno Weber

Dois garotos andam sorrateiramente pela floresta, empunhando galhos como se fossem rifles, enquanto fingem caçar um ao outro. É assim que somos apresentados à dupla de protagonistas de "Eklipse", primeiro longa-metragem do diretor austríaco Manuel Wetscher. Essa brincadeira com fantasias masculinas de luta e combate combina muito com o ambiente rude habitado por Tomy (Moritz Hohlrieder) e Chris (Finley Brown), isolados numa fazenda de vacas leiteiras no meio das montanhas, onde o pai de Chris é o encarregado de cuidar dos animais e da produção. Tomy e Chris formam uma amizade forte enquanto passam os dias com os afazeres da fazenda, montando apresentações de lipsync pras visitas frequentes da mãe de Tomy, e na expectativa do iminente eclipse total do sol sendo anunciado na TV. Mas essa amizade é abalada quando Chris descobre que o pai de Tomy não está internado com pneumonia, como os dois garotos acreditavam, mas sim por causa da "doença dos gays".

Wetscher estabelece com facilidade a época em que o filme se passa como o final dos anos 90, não apenas com as referências ao eclipse e ao bug do milênio, mas também acentuando o isolamento dos garotos do resto do mundo sem a presença constante de celulares e computadores, mas a verdade é que o conflito principal poderia se passar em qualquer momento das últimas décadas. A homofobia internalizada que os dois garotos apresentam permanece inalterada nos dias de hoje. E a maneira agressiva com a qual Chris começa a rejeitar Tomy, até mesmo assumindo uma postura de fanatismo religioso, infelizmente também tem paralelos hoje. E mesmo que em nenhum momento do filme fique claro como o pai de Tomy foi infectado ou se ele fazia sexo com homens, aos olhos de Chris isso não importa. Para ele, AIDS e homossexualidade são a mesma coisa, e Tomy é culpado dos dois crimes apenas por ser filho de quem é.

Até o pai de Chris, interpretado por Hannes Perkmann, precisa lidar com os próprios preconceitos. Mesmo sendo apresentado como um fazendeiro durão, ele demonstra compreensão e carinho com Tomy e a situação de seu pai, de quem é amigo desde a juventude. Ainda assim, ele não consegue esconder o medo quando Tomy tem um sangramento de nariz normal. Em vários momentos o filme apresenta esses contrastes entre a pureza e a imundície, entre a brancura do leite e o sangue de Tomy misturado com as fezes das vacas. E os testes frequentes sendo aplicados no leite e o próprio cuidado das mazelas dos animais formam um paralelo com a ideia dos frequentes cuidados médicos que o pai de Tomy deve estar passando. Mas no final das contas, o maior paralelo é com o próprio eclipse, uma sombra gigantesca que surge sobre aqueles dois garotos, mas que é, no final das contas, passageira.

Pequenas Tragédias (Brasil, 2026)

Voltar para casa nem sempre significa encontrar o caminho de volta. Às vezes, é descobrir que a cidade continua ali, mas as pessoas que davam sentido a ela desapareceram, partiram ou já não podem ser encontradas. Em “Pequenas Tragédias”, Daniel Nolasco retorna a Catalão, no interior de Goiás, para confrontar justamente essa espécie de desaparecimento coletivo. Em 2011, ele deixou a cidade para estudar no Rio de Janeiro, sendo o primeiro de um grupo de amigos queer a partir. Dez anos depois, percebe que nenhum deles permanece ali: alguns se mudaram para grandes centros urbanos, outros morreram. Corajoso, íntimo e atravessado por uma melancolia que nunca sufoca o humor, o longa me parece o melhor filme de Nolasco até agora. Não porque abandone as obsessões que já conhecemos, mas porque encontra nelas uma dimensão emocional muito mais profunda.

O retorno a Catalão tem algo de exorcismo. Nolasco não olha para sua cidade natal de uma distância confortável, como quem transforma o interior brasileiro em objeto de contemplação para espectadores urbanos. Ele volta para dentro da própria história, revisitando lugares, relações e feridas que continuam produzindo efeitos no presente. A mistura de documentário e fábula torna essa operação especialmente interessante: o filme não se limita a registrar o que restou, mas imagina o que poderia ter acontecido, devolvendo presença a quem já não está disponível para contar sua versão. A voz do narrador acrescenta uma camada metalinguística que expõe o próprio processo de reconstrução, lembrando que a memória não é um arquivo neutro. Ao mesmo tempo que fala de uma comunidade queer de uma cidade goiana, Nolasco investiga o que significa sobreviver à própria juventude e perceber que algumas das pessoas que nos formaram ficaram pelo caminho. A pequena tragédia do título ganha, uma dimensão coletiva.

Esteticamente, o filme reafirma a singularidade de um diretor que nunca teve medo de desejar seus personagens. A masculinidade que atravessa “Pequenas Tragédias” é viril, sexy, feita de pelos, poros, suor e corpos. Ereções, nudez, sexo, banheirão e cruising integram uma experiência em que o erotismo não aparece como intervalo entre os assuntos considerados sérios, mas como parte fundamental da vida, da sociabilidade e da memória gay. A fotografia, de Felipe Quintelas, é sublime ao transformar corpos, ambientes e gestos em matéria sensorial, enquanto o filme encontra maneiras de fazer conviver o desejo presente e a nostalgia por um mundo que já não existe da mesma forma. Há uma liberdade particular em observar esses homens sem higienizá-los para torná-los aceitáveis.

Essa liberdade ganha ainda mais força quando se percebe o diálogo com os primeiros trabalhos do diretor, como os curtas  “Plutão” e “Netuno”. As inquietações já estavam ali: o homoerotismo, o desejo masculino, as relações entre intimidade e performance, a construção de universos queer afastados dos centros culturais dominantes. Em “Pequenas Tragédias”, porém, essas marcas deixam de ser apenas investigações estéticas e passam a carregar o peso da experiência vivida. Lucas Drummond, que protagonizou “Apenas Coisas Boas”, ganha aqui uma presença particularmente sensível, capaz de revelar vulnerabilidades que convivem com a virilidade e o desejo. A trilha sonora também participa dessa arquitetura afetiva, transitando de Jordan Firstman a Thiago Pethit e chegando ao hino de Catalão, cuja inserção carrega um deboche deliciosamente ambíguo.

A visibilidade trans, recorrente na filmografia de Nolasco, encontra um de seus momentos mais bonitos na interpretação de “A Canção de Gisberta”. Ao incorporar essa canção, e esse momento em especial, o filme abre espaço para que a lembrança não seja apenas uma coleção de perdas privadas, mas também uma forma de reconhecimento político.  Mas, o que mais me pega, é a percepção de que “Pequenas Tragédias” funciona como uma celebração dos amigos que passaram por nossas vidas e com quem, por diferentes razões, perdemos contato. Nem toda amizade termina em briga, nem todo afastamento encontra uma explicação definitiva. Às vezes, a vida simplesmente espalha as pessoas, até que uma lembrança, uma música ou um lugar nos devolva a consciência de quanto elas participaram de quem nos tornamos.

Privadas de Suas Vidas (Brasil, 2026)

Com direção de Gustavo Vinagre e Gurcius Gewdner, o terror transforma privadas assassinas em instrumentos de choque e comentário social. Entre o riso constrangido e a repulsa, sobra uma pergunta: o que fazer com tanta merda? A presença de Bruce LaBruce como produtor executivo nos créditos iniciais já funciona como uma piscadela para quem acompanha o cinema mais transgressor. A produção de Rodrigo Teixeira, à frente da RT Features, dá musculatura a uma ideia que poderia nascer como delírio de cinema underground, mas que aqui ganha escala, acabamento técnico e uma coleção de situações tão absurdas quanto difíceis de esquecer. O resultado é um terror inventivo, subversivo e absolutamente comprometido com a própria falta de modos.

A história segue Malu (Martha Nowill), uma produtora de eventos que tenta continuar vivendo depois de perder um dos filhos gêmeos em um acidente envolvendo uma privada. O trauma se manifesta também no corpo: ela passa a sofrer de uma constipação persistente, como se aquilo que não consegue elaborar emocionalmente tampouco pudesse liberar fisicamente. Enquanto enfrenta dificuldades financeiras e uma relação desgastada com Gênesis (Benjamín Damini), seu filhe adolescente não binárie, Malu aceita organizar o chá de revelação de gênero de uma vizinha influencer. A festa, com seus códigos cor-de-rosa e azul, oferece uma das ironias mais evidentes do filme: em pleno século XXI, ainda celebramos como espetáculo a tentativa de encaixar uma pessoa em categorias determinadas antes mesmo de ela nascer. 

O prédio onde essas figuras convivem logo deixa de ser apenas cenário. As privadas se transformam em criaturas assassinas, sugando moradores para dentro de uma ameaça que converte o espaço doméstico em espaço de insegurança. É uma ideia tão delirante que chega a ser estranho pensar que o cinema de terror ainda não a tenha explorado dessa maneira. Vinagre e Gewdner encontram na louça sanitária uma criatura improvável, capaz de fazer do banheiro, lugar de intimidade e alívio, uma armadilha mortal. E o filme não se contenta com o sangue: investe nos excrementos, nos fluidos e em tudo aquilo que a sociedade prefere manter fora de vista. A cena da chuca mortal merece um lugar próprio nos anais do cinema nacional, uma sequência que arranca risos constrangidos justamente porque leva o grotesco a um grau de comprometimento quase inacreditável. É uma cagada de proporções épicas. Que nojo! E, sim, esse nojo faz parte do projeto.

O elenco inteiro compra a proposta absurda e a leva a sério dentro do universo de seus personagens. Premiada em Brasília, Martha Nowill sustenta o desespero de Malu sem abandonar sua dimensão patética e humana; Benjamín Damini dá corpo ao conflito de Gênesis, enquanto Otávio Müller, Chandelly Braz, Marco Pigossi, Regina Braga, Maria Gladys, Rodrigo Apresentador e Olivia Torres ajudam a compor esse zoológico de vaidades, ressentimentos e pequenas violências cotidianas. É a entrega  das atuações, que permite ao filme oscilar entre o horror, a comédia e o melodrama.

Mas o que "Privadas de Suas Vidas" tenta dizer afinal? Por trás das privadas assassinas, há uma sociedade inteira entupida de coisas que não sabe processar. Malu retém o luto e corre o risco de perder o filhe que continua vivo; Gênesis luta para não ser aprisionade pelas expectativas da mãe; o chá de revelação transforma o gênero em performance comercial; e o zelador Vilaça (Otávio Müller), explorado durante anos pelos moradores, está prestes a ser descartado em nome da terceirização. O encanamento entupido vira uma imagem bastante literal das relações sociais: cada personagem acumula suas próprias porcarias, enquanto a estrutura que deveria permitir o escoamento já não dá conta de nada. 

O filme sabe como nos fazer olhar para o que preferimos não ver, mas nem sempre aprofunda com igual força tudo o que coloca diante de nós. Em certos momentos, a sucessão de absurdos parece ameaçar engolir o próprio comentário social. Mas, existe algo admirável na disposição de Vinagre e Gewdner de levar essa premissa até as últimas consequências, sem higienizar a experiência. "Privadas de Suas Vidas" é uma experiência de horror, humor e repulsa que transforma a pergunta sobre o que estamos tentando esconder em cinema literalmente fecal.

Soy Mario (Espanha, 2026)

por Egídio La Pasta

É uma dramaturgia que desafia as convenções sociais para construir uma representação (possível) sobre identidade, masculinidade e o desejo de constituir uma família. Mario, um taxista trans de 40 anos, vê na gravidez inesperada a possibilidade de realizar o sonho de ser pai, mas essa experiência também o coloca diante de contradições que atravessam sua própria percepção de si.

A masculinidade não é apenas uma imposição externa, mas também uma construção de um compromisso, que carrega inseguranças e conflitos particulares. A gravidez irrompe seu corpo masculino, reorganizando certezas que pareciam estabelecidas. Sua jornada para pertencer e se estabelecer diante dos colegas de trabalho e do mundo ao seu redor, precisa se reconfigurar, de dentro para fora.

"Soy Mario" procura compreender as ambiguidades de um homem que deseja construir sua própria ideia de família, sem abrir mão da identidade que construiu. Sharon Kleinberg conduz a narrativa para um terreno em que afeto, vulnerabilidade e autonomia se tornam elementos fundamentais, sobre a paternidade e modelos familiares legítimos. As concepções rígidas de gênero aparecem aos olhos de sua mãe, em alguns momentos, mas vem dela também a compreensão cheia de afeto. Da irmã e sobrinha. Os laços familiares são uma rede de apoio fundamental na sua trajetória.

Tudo funciona ao redor de Oustin de León. É um ator espetacular, que aprofunda, investiga, atento aos detalhes, muito potente nos conflitos e muito suave na sua relação com a paternidade. Que seja o primeiro de muitos protagonistas.

O Outro Lado das Redes (The Social Reckoning, EUA, 2026)

por Bruno Weber A carreira de Aaron Sorkin é marcada por thrillers políticos salientados por paralelos na realidade ou adaptando diretamente fatos reais, sempre alternando momentos de discussões tensas com outros mais leves e bem-humorados. O aspecto mais particular de seus trabalhos como roteirista é essa construção de diálogos rápidos cheios de referências inteligentes e respostas espirituosas a serviço de um didatismo expositivo (e um pouquinho cafona). E para o bem ou para o mal, essa descrição se encaixa em praticamente tudo que ele já escreveu, desde "The West Wing" até "O Homem Que Mudou O Jogo". Quando um cineasta de pulso firme e estilo forte se propõe a filmar um roteiro do Sorkin, geralmente ele consegue empurrar esses elementos na direção certa. Foi o que David Fincher fez em 2010 com "A Rede Social". Agora, dezesseis anos depois, Sorkin demonstra mais uma vez que um roteirista não é necessariamente um bom diretor com essa continuação de "A Rede Social", intitulada "O Outro Lado Das Redes".

"A Rede Social" contava a ascensão trágica de Mark Zuckerberg como criador e CEO do Facebook, uma posição que o transformou na figura extremamente influente que é hoje, ao mesmo tempo que o posicionou nesse espaço alternativo que os barões da tecnologia parecem habitar, separados do resto da humanidade e das interações humanas normais. Nessa continuação, Sorkin tira de Zuckerberg o papel de protagonista trágico e o estabelece como um frio antagonista. É uma progressão que parece combinar com a realidade, já que Jesse Eisenberg preferiu não retornar após protagonizar o filme anterior, alegando que não queria mais ser relacionado com a figura de Zuckerberg. Assim, ele cede lugar para Jeremy Strong, que, segundo relatos, escolheu usar a técnica de atuação de método, adotando os trejeitos e o comportamento de Zuckerberg mesmo entre as filmagens. E mesmo que já tenha sido dito várias vezes que a atuação de método é ineficaz e cansativa para todos os envolvidos - não é à toa que só é utilizada para interpretar babacas - deve-se admitir que Strong está muito bom no papel. E um atestado dos pontos positivos da escrita de Sorkin é que é possível traçar linhas diretas entre as duas interpretações do personagem e a figura real de Zuckerberg sem que pareça que qualquer um dos atores esteja "copiando" alguém, e ainda assim, as distinções entre eles conseguem realçar o que é real e o que não é, assim como o que cada um dos intérpretes trouxe para o papel.

Mas a verdade é que todo o elenco está se esforçando bastante ao tentar dar vida aos diálogos de Sorkin que, sem ser filtrados pelo talento de outro diretor, parecem aqui especialmente artificiais e pretensiosos. A dupla de protagonistas interpretada por Mikey Madison e Jeremy Allen White é quem carrega o maior peso dessa responsabilidade. White interpreta Jeff Horwitz, repórter investigativo do Wall Street Journal, que ao assumir o trabalho de investigar os desvios éticos e políticos do Facebook (hoje Meta), acaba entrando em contato com a engenheira de informação Frances Hagen, interpretada por Madison. As conversas entre eles, motivadas pelas preocupações de Frances com a crescente radicalização política dos usuários da rede social em que trabalha, levou a engenheira a vazar vários documentos confidenciais do Facebook, resultando na série de reportagens conhecida como "The Facebook Files". Entre as principais revelações, essas reportagens deixaram claro que a empresa contrariou várias das próprias medidas de segurança para assegurar que usuários continuassem grudados em suas telas, interagindo com postagens que espalhavam desinformação, facilitavam atividades criminosas e induziam à mudanças de autoimagem, automutilação e suicídio. O filme então se divide em duas timelines, repetindo a dinâmica do original. Na primeira, em 2019, acompanhamos as descobertas de Jeff e Frances. Na segunda, em 2021, Zuckerberg está num teatro decorado como o Congresso, ensaiando suas respostas para a CPI que aconteceria em breve. Lá, ele é confrontado por Charlie, ex-acionista do Facebook e único personagem totalmente fictício do filme, embora seja livremente inspirado na figura de Roger McNamee. Dessa forma, apesar de Zuckerberg ser estabelecido como o vilão, ele nunca realmente interage com os protagonistas da história, reiterando sua posição isolada do resto do mundo, enquanto vemos Jeff e Frances em ambientes reais, tendo interações verdadeiras com as pessoas à sua volta.

Apesar dessas ressalvas com "O Outro Lado Das Redes", um filme pode falhar num nível técnico e ainda assim apresentar temas interessantes e necessários. A abordagem de Sorkin sempre foi imperfeita, e nos últimos anos ele pode ter apresentado mais erros do que acertos, mas sempre foi adequada em suas intenções, trazendo discussões com as quais o público pode e deve se engajar. Mais do que nunca, as descobertas que levaram Mark Zuckerberg a depor em frente ao congresso americano devem ser amplamente conhecidas. Elas revelam que a radicalização política da extrema-direita foi um fenômeno artificial, arquitetado por bilionários das big techs crentes numa ideologia absolutista de liberdade de expressão que desconsidera a segurança dos seus usuários e suas consequências para o bem-estar social, destruindo o próprio conceito objetivo de verdade. E mais do que isso, motivado para favorecer figuras políticas que atuassem em prol da desregularização das redes sociais e cortes de impostos para suas empresas. Dessa forma, filmes como "O Outro Lado Das Redes", em meio a suas romantizações formulaicas e humor cafona, se provam meio indispensáveis por seu alcance. A crise de informação, com suas pós-verdades e "fatos alternativos", representa um perigo tão grave para nossa existência quanto a crise climática, e é irônico que um drama que adapta fatos reais em entretenimento acessível possa atuar como defesa da realidade contra a insanidade.