Primeiras impressões sobre a 3ª temporada de EUPHORIA

Após quatro anos de espera, a terceira temporada de “Euphoria” finalmente estreou. O episódio 1 promete, mas não entrega tudo o que um dia o público um dia amou na série. Sai o visual impecável e entra um México desértico e genérico, sempre objetificado como terra dos cartéis e de ninguém. Sydney Sweeney rebolando de fio-dental em fantasias de OnlyFans, bunda e peitos, é o candy eye hétero, que reforça a misoginia da indústria. Gatilhos jogados na tela sem filtro e um elenco que, honestamente, já pesa mais que a própria atração principal, justificariam que ela não precisava retornar.

A forma como “Euphoria” lida com trauma, dependência e sexualidade continua parecendo mais provocação barata do que reflexão profunda querendo inflar o ego de seu showrunner e rei das tretas nos bastidores, Sam Levinson.  O episódio abre com Rue (Zendaya), reforçando estereótipos, contrabandeando fentanil no México, engolindo pacotinhos e cuspindo drama na fronteira, mostrando que amadureceu zero dias nesse 5 anos, enquanto Cassie navega sua bolha suburbana de direita, filma conteúdo erótico no OnlyFans para bancar um casamento de 50 mil dólares em flores com Nate (Jacob Elordi).

O desfecho de Fez, interpretado pelo falecido Angus Cloud, é preguiçoso, destinado a 30 anos na prisão. Os maiores personagens como Jules(Hunter Shaffer) nem aparecem. Colman Domingo retorna como Ali, o padrinho que tenta colocar os 12 passos do NA (Narcóticos Anônimos) na cabeça de Rue, que visivelmente não quer melhorar, não busca ajuda, tratamento ou redenção. Há uma discussão completamente equivocada sobre o 3º passo, um erro grotesco de roteiro que demonstra a falta de cuidado e pesquisa. Não é apenas ruim, é irresponsável!

Labrinth ficou de fora e inclusive segue expondo suas indignações.  A trilha de Hans Zimmer mistura faroeste, country, rap e pop, dando um tom épico ao caos. “Euphoria” sempre soube embalar o problema em beleza, e o episódio 1 nem isso consegue. É quase bonito. É problemático. E é exatamente por isso que, mesmo com ranço, o público vai assistir até o final.

Primeiras impressões? A série continua viciada em usar o corpo (principalmente o feminino nesse começo) como chamariz visual enquanto os personagens envelhecem e as tramas ficam mais rasas. Quatro anos de espera para um arco que parece ter passado apenas quatro meses. O primeiro capítulo precisava ser mais babilônico, mais icônico. Seguiremos acompanhando, só pra falar mal depois.

Peaches Goes Bananas (Bélgica/França, 2024)

 

“Peaches Goes Bananas”, de Marie Losier, cineasta experimental francesa-belga, conhecida por retratos íntimos de figuras underground como Genesis P-Orridge, passa 17 anos filmando a canadense Merrill Nisker, vulgo Peaches, e transforma o material bruto em um retrato pictórico que pulsa com tesão, raiva e afeto. Não é biografia linear, é um diálogo de duas décadas entre duas artistas que se entregam ao grotesco, ao corpo e à subversão de gênero. O filme captura a artista no palco como uma antichrist elétrica, peitos de silicone balançando, voz rouca cuspindo hinos feministas, e fora dele como uma figura terna, quase maternal, que cuida da irmã Suri com a mesma intensidade que devora plateias.

O estilo de Losier é puro cinema de corpo: 16mm e HD se entrelaçam em montagem não-cronológica, com som e imagem às vezes separados, colagens sonoras que fazem o espectador sentir o suor da performance na pele. “Peaches Goes Bananas” não explica Peaches; ele a encarna. As sequências de shows são cruas, próximas, quase pornográficas na energia, enquanto os momentos domésticos revelam uma vulnerabilidade que desmonta o mito da diva subversiva intocável. O foco está no envelhecimento como potência: quanto mais anos passam, mais Peaches parece à vontade no próprio corpo, transformando rugas e flacidez em armadura queer, em celebração da carne que não se curva ao padrão heteronormativo de juventude eterna.

O que torna “Peaches Goes Bananas” especial é exatamente essa ternura fora do holofote. Losier filma Peaches cuidando da irmã com esclerose múltipla, conversas sussurradas, risadas cúmplices, e de repente o monstro de palco vira humana, e é aí que o filme explode. O corpo não é só ferramenta de provocação; é território político de resistência ao tempo, ao machismo, ao binário de gênero. Peaches usa atributos masculinos de forma cômica e feroz, queera a própria imagem de sex symbol e, com o passar dos anos, abraça uma liberdade ainda mais selvagem. É cinema queer no seu melhor: não apologético, não explicativo, só pulsando.

Comparando com “Teaches of Peaches”, de Philipp Fussenegger e Judy Landkammer, vencedor do Teddy Award de Melhor Documentário na Berlinale 2024, o contraste é delicioso e complementar. Enquanto o filme alemão mergulha na turnê de aniversário dos 20 anos de “The Teaches of Peaches”, com arquivos dinâmicos, ensaios frenéticos e o espetáculo grandioso da Peaches em turnê, “Peaches Goes Bananas” recusa o glamour da carreira e vai para o íntimo, para o off-stage, para o processo lento de envelhecer junto com a artista. Um é explosão coletiva, o outro é sussurro particular.

“Peaches Goes Bananas” é um manifesto contra o puritanismo etário e o apagamento de corpos que ousam envelhecer em cena. Marie Losier não filma uma estrela; filma uma amizade, um corpo em constante revolução e uma energia que, com o tempo, só fica mais potente. Porque Peaches não vai embora, ela só fica mais banana, mais livre, mais transgressora.

The Last Year of Darkness (午夜出走 , China/EUA, 2023)

Em “The Last Year of Darkness”, de Benjamin Mullinkosson, o que resta de uma boate chamada Funky Town, em Chengdu, não é apenas um espaço físico prestes a ser engolido pelo concreto chinês: é um corpo vivo, pulsante, que respira através de corpos queer, skatistas, drags e DJs que transformam a noite em refúgio contra o dia que avança sem piedade. O documentário, filmado ao longo de anos, captura o último suspiro dessa cena underground como se a câmera fosse mais um frequentador anônimo do que um observador distante. Aqui, a gentrificação não é mero pano de fundo; é o vilão silencioso que ameaça apagar, junto com as luzes vermelhas da boate, a possibilidade mesma de existir fora das normas.

O que Mullinkosson faz é menos registrar uma subcultura e mais revelar sua anatomia afetiva. Yihao, a drag queen mercurial que atravessa o filme como uma faísca de glitter e angústia, flerta, vomita, dança e questiona sua própria fluidez sexual num fluxo que recusa rótulos. Ao seu lado, DJs e frequentadores transitam entre o hedonismo cru e a solidão melancólica, construindo laços que não cabem em definições heteronormativas. 

A estética do filme é deliberadamente suja e granulada. A câmera se cola aos corpos em movimento, aos silêncios entre as batidas, à paleta de vermelhos e azuis que transforma a boate num útero urbano. Não há romantização: o vômito, a ressaca, as brigas e as despedidas são mostrados com a mesma ternura que as danças extáticas.

No cerne do documentário pulsa a efemeridade da juventude queer sob regimes que preferem invisibilidade. Chengdu, com sua modernização acelerada, funciona como metáfora maior: o progresso capitalista devora tudo o que não se encaixa, incluindo os espaços de liberdade sexual e afetiva. Mullinkosson, americano radicado na China, filma sem paternalismo ou exotismo; ele filma como quem ama. O resultado é um retrato que transcende o local: é sobre qualquer comunidade queer que vê seus refúgios serem demolidos em nome do “desenvolvimento”. A boate Funky Town fecha, mas o filme a mantém viva, como um ato de memória rebelde.

O que mais impressiona é a ausência de moralismo. Não há lições de resistência explícita nem denúncias diretas ao autoritarismo chinês. Em vez disso, o filme confia na força poética do registro: a câmera acompanha a dor da perda sem explicá-la, deixando que o espectador sinta o peso do que se vai. É nessa contenção que reside sua potência política. Em tempos de censura global às expressões queer, “The Last Year of Darkness” lembra que a simples existência de corpos dançando, desejando e se tocando já é, por si só, um manifesto contra o apagamento.

O documentário nos coloca num luto coletivo e, ao mesmo tempo, uma celebração feroz. Mullinkosson entrega não apenas o último ano de uma boate, mas o último ano de uma versão possível de si mesmo para toda uma geração. Em meio à escuridão que se anuncia, o filme acende uma luz discreta, mas inextinguível: a de que, enquanto houver corpos queer se abraçando na penumbra, haverá sempre um lugar onde a noite ainda pode ser salva.

O Faz-Tudo (Brasil, 2025)

Em “O Faz-Tudo”, Fábio Leal entrega um curta delirante e libertário. O filme abre com um letreiro simples, quase didático, que já entrega o jogo: estamos prestes a assistir a um clipe da música “Take a Toke”, do C+C Music Factory, eternizada na trilha de “Quatro por Quatro”. Essa escolha não é gratuita. Leal transforma a nostalgia noventista da novela das sete numa porta de entrada para o tesão mais escrachado e desavergonhado possível, como se o videoclipe da MTV Brasil tivesse sido sequestrado por um viado safado que decide, enfim, mostrar o que sempre esteve implícito naqueles corpos suados dançando na tela.

A premissa é absurdamente simples e genial: um morador de apartamento contrata um faz-tudo (Eduardo Magliano) e, de uma frase mal-entendida, surge a proposta de filmar o trabalhador nu protagonizando o tal clipe. O que poderia ser apenas uma piada vira um exercício de desejo puro. Leal não pede licença para o erotismo. Ele o escancara, celebra e debocha ao mesmo tempo, transformando o ato de reformar um apartamento numa fantasia homoerótica que flerta abertamente com a pornochanchada dos anos 70, só que atualizada, queerizada e sem o menor pudor.

A fotografia, de Vicente Otávio, é o grande achado visual do curta. Ele constrói um verdadeiro caleidoscópio de luzes neon, cores saturadas e closes penianos que funcionam como verdadeiros protagonistas. Cada enquadramento parece pulsar com o ritmo da música, transformando o corpo do faz-tudo num objeto de desejo que dança, toca teclado com o pau e se entrega à câmera sem nenhuma vergonha. Não há fetichismo velado aqui: o olhar é direto, guloso, celebratório.

É, acima de tudo, um clipe homoerótico assumido. Leal transforma o formato comercial mais pop possível num espaço de afirmação sexual radical. O videoclipe deixa de ser mero suporte musical e vira o próprio filme: cortes rápidos, efeitos de luz estroboscópica, lettering retrô e uma trilha que, ao invés de soar datada, ganha nova vida ao embalar um pênis em close. O resultado é hilário, excitante e politicamente potente. Em apenas cinco minutos, Leal prova que o desejo queer não precisa de justificativa dramática para existir: ele basta a si mesmo.

O curta dialoga diretamente com a filmografia de Leal, que sempre soube misturar autoficção, humor escrachado e exploração do corpo. Aqui, porém, o tom é ainda mais leve e brincalhão, quase uma resposta ao peso pandêmico de “Seguindo Todos os Protocolos”. “O Faz-Tudo” é o momento em que o cineasta pernambucano decide se divertir sem culpa com o próprio tesão, transformando uma situação banal de reforma em metáfora perfeita para o desejo que surge do cotidiano, do inesperado, do “quem diria”.

“O Faz-Tudo” não é só um curta vencedor de prêmios (Festival do Rio, Janela de Cinema do Recife). É um manifesto lúdico contra o puritanismo que ainda ronda parte do cinema contemporâneo. Leal lembra, com alegria e muito tesão, que o corpo queer pode ser objeto de riso, de desejo e de arte ao mesmo tempo. E faz isso com tanta graça que o espectador sente uma vontade louca de dançar “Take a Toke” pelado em casa. 

ASSISTA E VOTE

Erros Épicos (Big Mistakes, EUA, 2026)

“Erros Épicos" marca o regresso de Dan Levy ao universo das séries de comédia familiar, agora com um tom mais sombrio e criminoso, em parceria com Rachel Sennott na criação. A atração da Netflix, com oito episódios, segue Nicky, um pastor gay de Nova Jersey, e a irmã Morgan (Taylor Ortega), arrastados para o submundo do crime organizado após um roubo desastrado que envolve um colar falso ou não tão falso assim. O que começa como uma chantagem transforma-se numa saga de favores, segredos e lealdades forçadas, onde a família disfuncional se revela o verdadeiro motor do caos.

A narrativa é construída sobre a tensão entre o ordinário e o absurdo: os irmãos incompetentes tornam-se o duo mais desorganizado do crime, enquanto a mãe (Laurie Metcalf, em estado de graça) e a avó falecida adicionam camadas de neurose e memórias reprimidas. O ritmo alterna entre sequências de pura comédia física e momentos de quietude que revelam as fissuras emocionais da família.

Dan Levy, no papel de Nicky, entrega uma interpretação matizada. O pastor gay assumido, mas obrigado a manter o namoro com  Tareq (Jacob Gutierrez) em segredo porque a igreja “aceita” pastores gays desde que sejam celibatários, carrega o peso emocional da trama. A sua performance navega com precisão entre o humor autodepreciativo e a dor contida de viver parcialmente fora do armário. Taylor Ortega, como Morgan, surge como contraponto perfeito: impulsiva, hilária e igualmente presa nas próprias contradições.

A camada queer é uma bagunça deliciosa e caótica! A identidade de Nicky não é enfeite nem pano de fundo, ela explode no meio da trama, misturando desejo reprimido, fé hipócrita e aquele armário que aperta o peito o tempo todo. O pastor vive o caos total: aceito pela igreja desde que fique “celibatário”, né? Enquanto isso o namoro com Tareq vira segredo sujo, e os segredos da família viram um emaranhado de mentiras que espelham o próprio crime. Desejo e chantagem se embolam, afeto vira manipulação, romance vira bagunça. Tudo grita, tropeça e sangra ao mesmo tempo. É bagunçada, caótica viva, sem filtro de boa conduta.

A série aposta numa estética de comédia criminal ágil. O humor ácido surge não como piada fácil sobre religião ou sexualidade, mas como ferramenta para questionar as normas que aprisionam os personagens. Ainda assim, a série nem sempre escapa de certos excessos: o ritmo irregular em alguns episódios centrais faz com que a sátira social perca força, e os vilões do crime organizado permanecem um tanto  genéricos. Mesmo assim, o final entrega um twist que reconfigura tudo o que vimos, reforçando a ideia de que os maiores erros são sempre os mais íntimos.

No panorama atual da Netflix, “Erros Épicos" surge como um respiro queer que subverte o estereótipo do gay bem-comportado ao colocá-lo no centro de um submundo caótico. Não é a série mais perfeita do ano, mas é aquela que mais corajosamente explora como o armário e o crime podem ser duas faces da mesma moeda de sobrevivência. Um erro épico que, no final, acerta em cheio no que realmente importa, o riso, ainda que acompanhado de constrangimento. 

Ataduras (Brasil, 2026)

 “Ataduras”, de JP Corrêa, é um curta que já chega com uma proposta clara: transformar o horror em linguagem de amor. Com apenas 19 minutos, o filme mergulha em uma atmosfera densa e carregada, onde Eva (Clara Raddatz) e Ágata Shirley (Verenna Cortegoso) constroem uma relação que desafia qualquer noção convencional. A história se desenrola a partir de um interrogatório conduzido por um investigador (Carlos Gui Silva), enquanto, em flashbacks viscerais, acompanhamos o nascimento de um romance que mistura desejo, mutilação e devoção.

A estrutura não linear funciona como um dos grandes acertos do filme. O presente, frio e quase clínico, contrasta com um passado saturado, onde tudo pulsa em excesso. Esse jogo entre contenção e explosão cria uma experiência sensorial interessante, como se o espectador estivesse constantemente atravessando duas realidades: a do julgamento e a da entrega. A confissão vira, então, não apenas um recurso narrativo, mas um dispositivo emocional, onde cada memória carrega peso e intensidade.

Esteticamente, “Ataduras” é extremamente consciente de seu orçamento. A fotografia, assinada por Linna Nascimento, aposta na luz e sombra com precisão, esculpindo corpos e espaços com luz e sombra de forma quase pictórica. Há uma influência evidente de referências como o expressionismo alemão e o barroco, especialmente na forma como os corpos são enquadrados e iluminados. As cicatrizes, as ataduras, o sangue, tudo é tratado como composição estética.

Esse cuidado estético não é gratuito, ele está diretamente ligado ao tema central do filme: o corpo como território político e emocional. Eva e Ágata não são apenas personagens, mas construções simbólicas de uma feminilidade marginalizada que se recusa a ser domada. A mutilação, aqui, deixa de ser violência pura e passa a ser também linguagem de intimidade, um gesto extremo de confiança e entrega.

Ao se posicionar como um horror sáfico, o curta não trata o amor entre mulheres como algo a ser suavizado ou normalizado, mas como uma força intensa, radical e até monstruosa. A ideia de “monstruosidade queer” aparece como potência. Eva e Ágata encontram uma na outra não apenas amor, mas um espaço possível de existência em um mundo que as rejeita. O grotesco vira abrigo, e o sangue, vínculo.

Premiado com Menção Honrosa no Hollywood Blood Horror Festival e semifinalista no IndieX Film Festival, “Ataduras” é um trabalho autoral que aposta alto em sua identidade. A estreia nacional no MUCA marca mais um passo de um projeto que entende o horror não como susto, mas como experiência emocional e política. Entre sombras e carne, o filme encontra beleza onde normalmente se espera repulsa, e é nesse gesto que reside sua potência.

Papagaios (Brasil, 2025)

“Papagaios”, dirigido por Douglas Soares, mergulha na periferia do Rio de Janeiro, em Curicica, para contar uma história que mistura humor ácido, tensão e um olhar bastante particular sobre a obsessão pela visibilidade. A trama acompanha Tunico (Gero Camilo), um veterano “papagaio de pirata” que vive para aparecer no fundo de reportagens de TV, e vê sua rotina virar de cabeça para baixo quando conhece Beto (Ruan Aguiar), um jovem misterioso que acaba se tornando seu aprendiz. O que começa como uma relação de ensino rapidamente se transforma em algo mais complexo e perigoso.

Gero Camilo sustenta o filme com uma atuação magnética, que oscila entre o patético e o perturbador. Tunico é um personagem movido por um desejo quase infantil de ser visto, reconhecido, validado, mesmo que por poucos segundos na tela. Essa obsessão, que poderia soar apenas cômica, ganha contornos sombrios à medida que o filme avança. Há algo profundamente triste em sua necessidade de existir apenas através do olhar dos outros.

A chegada de Beto muda completamente a dinâmica. Ruan Aguiar constrói o personagem com uma ambiguidade constante, nunca entregando totalmente suas intenções. Beto é ao mesmo tempo vulnerável e calculista, alguém que aprende rápido demais e que parece entender Tunico melhor do que deveria. A relação entre os dois vira o verdadeiro motor do filme, criando uma tensão que mistura admiração, dependência e disputa.

É justamente nessa relação que “Papagaios” revela sua camada queer. Tunico enxerga em Beto não só um aprendiz, mas alguém que preenche um vazio emocional evidente, e essa aproximação carrega uma tensão homoerótica que nunca se explicita totalmente, mas está sempre ali, latente. O desejo aparece atravessado por poder, controle e necessidade de afeto, criando uma dinâmica que foge de representações mais tradicionais. Não se trata de romance, mas de uma relação ambígua, onde sedução e manipulação caminham juntas, refletindo também sobre masculinidades frágeis e carentes de validação.

Douglas Soares usa esse vínculo para ampliar o comentário sobre mídia e espetáculo. A ideia de “aparecer a qualquer custo” vai além da televisão e passa a contaminar as relações pessoais. Tunico quer ser visto pelo público, mas também por Beto. E Beto, por sua vez, parece entender como usar esse desejo a seu favor. O filme constrói, assim, um jogo de espelhos onde ninguém é completamente inocente, e onde a busca por visibilidade se confunde com a necessidade de existir.

Premiado no Festival de Cinema de Gramado, onde levou Kikitos importantes como Melhor Filme pelo Júri Popular e Melhor Ator, “Papagaios” é um thriller satírico que encontra sua força na mistura de tons e na construção de personagens moralmente ambíguos. Douglas Soares entrega um filme inquieto, que diverte e desconcerta ao mesmo tempo, enquanto expõe o quanto o desejo de ser visto pode nos levar a lugares inesperados e, às vezes, perigosos.

Dreißig Jahre an der Peitsche (Alemanha, 2024)

Rosa von Praunheim, o enfant terrible do cinema queer alemão, entrega em “Dreißig Jahre an der Peitsche” um docudrama tão cru quanto necessário: o retrato íntimo de Tina Spahr, a dominatrix Lady MacLaine, sua vizinha de andar no bairro de Wilmersdorf, em Berlim. Ao adaptar as memórias dela, Praunheim não filma apenas uma profissão marginal; ele escava três décadas de chicote, couro e desejo pago como um território de sobrevivência, trauma e reinvenção. O que poderia ser mero voyeurismo vira, nas mãos do cineasta, um ato de afeto radical: escutar a voz que a sociedade heteronormativa costuma calar ou fetichizar.

A estética, fiel à trajetória provocadora de Praunheim, recusa qualquer polimento. Câmera na mão, cortes secos, reconstituições que não escondem o artificialismo: o filme respira o mesmo anti-espetáculo que marcou obras como “Nicht der Homosexuelle ist pervers". Aqui, porém, o foco não é mais o gueto gay dos anos 1970, mas o porão de uma dominatrix que transformou dor consentida em ofício. Essa escolha formal é política: o kink não é embelezado nem julgado; é mostrado em sua cotidianidade brutal e, ao mesmo tempo, libertadora.

O que mais fascina é como o filme articula a fluidez do desejo queer para além da identidade gay. Lady MacLaine não se enquadra em rótulos fáceis; ela é mulher, dominadora, sobrevivente de uma relação materna tóxica e, acima de tudo, arquiteta de um universo onde o poder se inverte a cada sessão. Praunheim captura isso sem romantismo: os clientes, os gritos abafados, o cheiro de couro e cera. O chicote não é metáfora barata; é ferramenta real de agência num mundo que ainda pune o desvio sexual.

A relação entre diretor e protagonista ganha contornos quase familiares. A amizade nascida no corredor do prédio vira matéria cinematográfica sem cair no narcisismo. Praunheim, que sempre filmou o que a burguesia queer preferia ignorar, encontra em Tina um espelho invertido: enquanto ele documentava a revolta gay, ela cobrava para encenar a dominação que a sociedade finge repudiar. Essa cumplicidade transforma o filme num diálogo geracional sobre marginalidade e afeto.

Há, claro, o peso do trauma. A confissão de Tina sobre a mãe “que não a queria” ecoa como ferida aberta, revelando como o kink pode ser, simultaneamente, cicatriz e remédio. Praunheim não resolve o conflito; ele o expõe, deixando o espectador desconfortável, exatamente como sempre fez. O corpo da dominatrix, marcado pelo tempo e pelo trabalho, vira corpo político: prova viva de que o desejo queer não se limita à cama, mas atravessa classe, gênero e sobrevivência.

“Dreißig Jahre an der Peitsche” chega como um testamento tardio de Praunheim (falecido em 2025) e, ao mesmo tempo, como afirmação urgente: o cinema queer segue sendo o lugar onde se exorcizam as repressões que a sociedade heterossexual ainda não digeriu. Não é um filme confortável. Não pretende ser. É, antes, um chicote cinematográfico que estala no rosto da normalidade, e nos lembra que, trinta anos depois, o couro continua sendo uma das formas mais radicais de resistência.

Cruel, Usual, Necessary: The Passion of Silvio Narizzano (EUA, 2024)

Dirigido por Daniel Kremer, o documentário “Cruel, Usual, Necessary: The Passion of Silvio Narizzano” revisita a trajetória de um dos cineastas mais subestimados e ignorados do cinema anglo-canadense. O filme propõe um mergulho na vida e na obra de Silvio Narizzano, figura conhecida principalmente pelo sucesso “Georgy Girl” (1966), mas que operou com uma sensibilidade queer tanto explícita quanto velada, usando o cinema para exorcizar demônios pessoais de formas feias e belas ao mesmo tempo.

A estrutura do documentário combina material de arquivo, entrevistas estendidas e narração crítica do próprio Kremer (historiador de cinema e “guia” do espectador) para reconstruir a imagem de um autor que sempre operou nos limites do reconhecimento e da redescoberta estética. Kremer constrói o retrato de um cineasta que fez do cinema uma forma de exorcismo pessoal. Desde “Georgy Girl", Narizzano foi visto como um “one-hit wonder”, alguém disposto a desafiar abertamente os mecanismos da indústria e as convenções narrativas do período. Seus filmes voltavam constantemente a uma filmografia perplexa e pessoal, explorando demônios internos, batalhas criativas e marginalidade estética, temas que a cultura dominante preferia ignorar ou descartar como fracassos.

“Cruel, Usual, Necessary: The Passion of Silvio Narizzano” organiza um mosaico de vozes, reunindo atores, colaboradores, críticos e figuras próximas como Sidney J. Furie (mentor de Narizzano) para refletir sobre o impacto cultural de sua obra. Essa abordagem permite que o documentário apresente não apenas a filmografia de Narizzano, mas também o mito que se formou em torno de sua figura esquecida. A imagem que emerge é contraditória, marcada por talento criativo, obsessão artística e uma personalidade muitas vezes descrita como intensa e marcada por cicatrizes da indústria.

Um dos eixos mais fortes do documentário é a forma como a obra de Narizzano dialoga com a própria história do cinema dos anos 1960 a 1980. Seus filmes foram frequentemente ignorados ou subestimados por críticos e estúdios, mas Kremer os reposiciona como obras singulares que conquistam novo público. Títulos como “Blue” (1968), “Fade In” (1968), “Bloodbath" (1975) e “Young Shoulders” (1984) se tornam referências de uma estética que mistura gênero, realismo e energia quase ensaística para representar lutas criativas e pessoais.

O aspecto queer também atravessa o retrato que Kremer constrói. A sensibilidade gay de Narizzano, marcou profundamente sua filmografia. O documentário lembra que essa perspectiva ajudou a moldar seu olhar para narrativas e personagens à margem das convenções comerciais

“Cruel, Usual, Necessary: The Passion of Silvio Narizzano” funciona tanto como homenagem quanto como investigação crítica. Kremer não tenta suavizar as zonas mais sombrias da biografia do cineasta, incluindo suas lutas contra o esquecimento e as cicatrizes deixadas pela indústria. Ao reunir memórias, análises e testemunhos, o documentário sugere que a verdadeira obsessão de Narizzano nunca foi apenas o sucesso comercial, mas o próprio cinema. Uma paixão cruel, usual e necessária que, como o título sugere, acabou definindo toda a sua vida.

Follies (Folichonneries, Canadá, 2025)

 “Follies” segue François, interpretado pelo próprio diretor Éric K. Bouliannel, e Julie (Catherine Chabot), um casal que, após 16 anos de casamento e dois filhos, decide abrir a relação na tentativa de reacender o desejo que parece ter se apagado com o tempo. O longa parte de uma premissa bastante contemporânea para explorar não só a dinâmica do casal, mas também os limites entre amor, rotina e curiosidade. O que começa como um experimento controlado rapidamente se transforma em uma jornada emocional mais complexa do que ambos imaginavam.

Boulianne constrói a narrativa com um humor que oscila entre a vergonha alheia e a ternura. Há algo de muito humano na forma como François e Julie se lançam nesse novo território sem realmente saber o que estão fazendo. As situações são, muitas vezes, desconfortáveis, mas nunca caricatas. O filme entende que abrir um relacionamento não é apenas uma questão de desejo, mas de comunicação, insegurança e redescoberta individual.

A química entre os protagonistas sustenta grande parte do filme. Éric K. Bouliannel, traz a François uma mistura de entusiasmo e fragilidade, enquanto Catherine Chabot constrói Julie com uma curiosidade que vai se transformando ao longo da narrativa. O interessante é que nenhum dos dois é tratado como “certo” ou “errado”. Ambos erram, hesitam, se expõem. Isso dá ao filme uma sensação de honestidade que evita julgamentos fáceis.

É justamente nesse terreno que “Follies” encontra seus elementos queer mais instigantes. Ao explorar a não-monogamia, o filme rompe com a lógica heteronormativa tradicional e abre espaço para experiências de fluidez sexual, incluindo encontros com pessoas do mesmo sexo para ambos os personagens. Mais do que provocação, essas experiências são tratadas como parte de uma busca identitária, onde desejo e afeto não precisam seguir categorias rígidas. O filme também toca em práticas como BDSM e dinâmicas de compersão, sempre com um olhar que privilegia a vulnerabilidade e o diálogo, aproximando a narrativa de uma sensibilidade queer que questiona normas e amplia possibilidades.

Outro ponto forte é como o filme evita cair em clichês pornográficos ou fantasias idealizadas. Em vez disso, ele mostra o lado emocional dessas escolhas. Ciúme, insegurança, excitação e culpa coexistem, criando um retrato mais complexo da intimidade contemporânea. A comédia, nesse sentido, funciona como uma porta de entrada, mas o que fica é a reflexão sobre como os relacionamentos mudam e sobre o quanto estamos preparados para lidar com essas mudanças.

Exibido em circuitos como Locarno, “Follies” é uma comédia que vai além do riso fácil. Éric K. Boulianne propõe um olhar atual sobre desejo, identidade e relações afetivas, sem respostas prontas, sem corpos normativos, mas com disposição para explorar zonas inquietas. O resultado é um filme leve na superfície, mas que carrega uma reflexão constante sobre o que significa amar alguém ao longo do tempo.

Le Beau Mec (França, 1979)

Lançado em 1979, “Le Beau Mec” é uma ousada incursão de Wallace Potts no cinema adulto gay underground, desafiando as convenções da época pré-aids. Filmado em Paris ao longo de vários anos com recursos modestos e em 16mm, Potts criou uma experiência híbrida de docufantasy que transcende o gênero pornográfico, mesclando entrevista real, autobiografia e fantasia erótica explícita. A narração direta do protagonista para a câmera, aliada a sequências altamente estilizadas, constrói uma atmosfera íntima, melancólica e ao mesmo tempo sensual, quase como um diário confessional filmado.

A trama segue Karl Forest, hustler, stripper e ator francês, que interpreta uma versão ficcionalizada de si mesmo. Ele conta, sem rodeios, sua trajetória: da descoberta da homossexualidade na adolescência com soldados, passando pelo serviço militar, até a vida nas ruas de Paris como garoto de programa. O filme alterna depoimentos sinceros com recriações explícitas de suas fantasias e encontros reais, transformando a tela num espaço onde desejo, memória e performance se fundem. Essa estrutura simboliza a construção da identidade gay na França dos anos 70, marcada por precariedade, liberdade sexual e solidão.

Potts utiliza uma cinematografia artesanal e sofisticada para o padrão hardcore da época: luz natural, composições elegantes e uma paleta de tons quentes que valorizam o corpo masculino. As cenas de striptease (coreografadas pessoalmente por Rudolf Nureyev, então companheiro do diretor), cruising ao ar livre e encontros em clubes de fetiche são filmadas com sensibilidade plástica, evocando erotismo cru sem perder a beleza artística.

A fotografia do ganhador do Oscar, e um dos amantes de Potts, Néstor Almendros, utiliza espelhos, fumaça e enquadramentos cuidadosos criam uma distorção onírica da realidade, aproximando o filme de uma tradição experimental queer que remete a Kenneth Anger e a James Bidgood. Essa rede de conexões entre figuras icônicas do cinema e da dança eleva “Le Beau Mec” a um objeto quase mítico: um pornô que foi feito por e para um círculo artístico sofisticado, mas que nunca perdeu seu caráter explícito e popular.

Redescoberto em 2024 após décadas como “filme perdido”, com negativa original encontrado na garagem do diretor e restaurado em 4K, “Le Beau Mec” foi aclamado como um marco do cinema adulto queer. Potts desafiou a ideia de que o pornô gay não poderia ter valor artístico ou reflexivo, abrindo caminho para uma geração posterior de cineastas que trataram o corpo e o desejo como linguagem política e pessoal.

Mais do que um simples filme erótico, “Le Beau Mec” é uma exploração sensorial, sexual e emocional da vida gay nos anos 70. Sua fusão radical de realidade e fantasia, de hedonismo e melancolia, o torna uma obra atemporal que continua a influenciar a cinematografia queer contemporânea, lembrando que o desejo, quando filmado com arte e verdade, nunca é apenas pornografia.

Phantoms of July (Sehnsucht in Sangerhausen, Alemanha, 2025)

 

“Phantoms of July” segue Ursula (Clara Schwinning), uma garçonete da Alemanha Oriental de coração partido, e Neda (Maral Keshavarz), uma jovem iraniana que vive entre vídeos, deslocamentos e incertezas. As duas se cruzam quase por acaso e acabam envolvidas em uma espécie de caça a fantasmas nas montanhas, numa narrativa que mistura amizade improvável, desejo de fuga e uma melancolia persistente. O filme, de Julian Radlmaier, constrói algo atmosférico e sensorial.

Radlmaier aposta aqui em um tom suave, quase contemplativo. A cidade de Sangerhausen não é apenas cenário, mas uma presença que pesa sobre os personagens, como se o passado estivesse sempre infiltrado no presente. Há uma sensação constante de deslocamento, de vidas que não se encaixam, de pessoas que sonham com outra existência sem saber exatamente qual.

A estrutura é fragmentada, quase como pequenas histórias que se cruzam, o que cria um efeito interessante de acúmulo, como se cada personagem carregasse seu próprio fantasma. Ursula, presa a uma rotina sufocante, e Neda, lidando com questões de identidade e pertencimento, funcionam como pólos de uma mesma inquietação: a sensação de estar sempre à margem de alguma coisa.

A estética de “Phantoms of July” aposta em um surrealismo discreto, que não explode na tela, mas se infiltra lentamente. Elementos estranhos surgem sem explicação, convivendo com o cotidiano de forma quase natural. Esse equilíbrio entre o banal e o absurdo cria uma atmosfera muito particular, onde o real parece sempre prestes a se desdobrar em algo inesperado.

A representatividade queer aparece de forma sutil, nunca é o centro, especialmente na relação entre Ursula e Zulima (Henriette Confurius), uma musicista com quem ela desenvolve uma breve conexão afetiva e romântica, como uma faísca. Não há grandes declarações ou conflitos explícitos em torno disso. O desejo surge como extensão natural da solidão e da busca por pertencimento, inserido em um universo onde identidades, origens e afetos estão sempre em trânsito.

“Phantoms of July” é uma obra sobre desejo, deslocamento e encontros improváveis, onde o que importa não é tanto a resolução, mas o caminho. Entre fantasmas literais e emocionais, o filme sugere que talvez viver seja justamente isso: aprender a coexistir com aquilo que não conseguimos explicar completamente.

Touch Me (EUA, 2025)

 

“Touch Me”, de Addison Heimann, o mesmo de "Hypochondriac", é o tipo de filme que abraça o absurdo e, justamente por isso, encontra um lugar muito particular dentro do terror queer. A história segue Joey (Olivia Taylor Dudley), uma jovem emocionalmente instável, e seu melhor amigo Craig (Jordan Gavaris), cuja relação codependente é abalada pela chegada de Brian ((Lou Taylor Pucci), um alienígena que transforma completamente a dinâmica entre eles. O que começa como estranhamento rapidamente vira obsessão, desejo e um mergulho desconfortável em tudo aquilo que eles tentavam evitar.

Heimann constrói o filme como um pesadelo psicossexual cheio de humor ácido e toques leves de body horror. Não é terror no sentido clássico, de sustos ou monstros escondidos, mas algo mais íntimo e perturbador. O “toque” do título vira metáfora para vício, necessidade emocional e fuga da dor. À medida que Joey e Craig se deixam envolver por Brian, o filme vai revelando camadas de trauma, ansiedade e solidão que nunca foram realmente enfrentadas. É um desconforto que mistura riso nervoso com identificação.

“Touch Me” aposta em uma estética meio lo-fi, meio delirante, que combina com a proposta. Os elementos de ficção científica não tentam parecer realistas, e isso funciona a favor da narrativa. O alien não é só uma presença externa, mas quase uma extensão dos desejos e fragilidades dos personagens. Há algo de grotesco, mas também de bonito, nessa forma como o filme mistura corpo, emoção e fantasia.

A representatividade queer não está nas margens, ela é o centro de tudo. Craig, interpretado por Gavaris, não é apenas “o amigo gay”, mas parte essencial dessa dinâmica afetiva caótica. A relação entre ele e Joey carrega aquela energia clássica de amizade queer-platônica, intensa e dependente, enquanto o triângulo com Brian abre espaço para uma sexualidade fluida e um modelo de relação que foge completamente da norma. O filme flerta com o poliamor, com o desejo não categorizado e com a ideia de que conexões afetivas podem ser tão destrutivas quanto libertadoras. Essa abordagem conversa diretamente com a proposta de Heimann de fazer um cinema de gênero que dialogue com experiências reais da comunidade LGBTQIA+.

O mais interessante é como o filme usa o exagero para falar de coisas muito reconhecíveis. Por trás do alien, dos tentáculos e do humor meio escatológico, existe uma história sobre pessoas que não sabem lidar com suas próprias emoções. A dependência entre Joey e Craig, por exemplo, é tão intensa que chega a ser sufocante. Brian entra como catalisador, mas o problema já estava ali antes. O terror, nesse sentido, não vem do outro, mas do que os personagens carregam.

“Touch Me” pode dividir opiniões, especialmente por sua recusa em ser mais “acessível”. Mas há uma honestidade no caos que torna a experiência marcante. Addison Heimann entrega um filme estranho, provocativo e profundamente ligado a uma sensibilidade queer que não busca aprovação. Entre o desconforto e a identificação, ele cria um espaço onde o exagero vira linguagem e onde a amizade, mesmo quando distorcida, continua sendo o que move tudo.

Pierce (刺心切骨, Singapura/Taiwan/Polônia, 2024)

"Pierce", de Neticia Low, é um thriller psicológico que se desenrola com a precisão de um golpe de esgrima, mas também com a imprevisibilidade de um confronto emocional entre irmãos. A história segue Zijie (Liu Hsiu-Fu), um jovem atleta disciplinado que vê sua rotina abalada com a volta do irmão mais velho, Zihan (Tsao Yu-Ning), recém-saído da prisão após matar um oponente durante uma luta. O reencontro, que poderia ser de reconciliação, rapidamente se transforma em um jogo tenso de influência, manipulação e desconfiança.

Low, que já foi esgrimista, filma esse universo com um olhar quase íntimo. A esgrima não aparece só como cenário, mas como linguagem do filme. Cada movimento, cada aproximação entre os personagens, carrega uma tensão física e psicológica. As máscaras, os uniformes, o silêncio antes do ataque, tudo contribui para essa sensação de que ninguém ali está completamente revelado. Há sempre algo escondido, calculado, esperando o momento certo de avançar.

O grande motor dramático está na relação entre os irmãos. Zihan surge como uma figura magnética e perigosa, alguém que mistura carisma e ameaça de um jeito difícil de decifrar. Ele se infiltra na vida de Zijie com uma presença que parece ao mesmo tempo protetora e corrosiva. Já Zijie oscila entre admiração e medo, como se estivesse preso em uma disputa que não sabe exatamente como enfrentar. Esse conflito é construído com paciência, sem pressa, deixando o desconforto crescer aos poucos.

É dentro desse ambiente tenso que surge a dimensão queer do filme, de forma surpreendentemente delicada. Zijie é gay, e desenvolve um crush tímido e sincero por Hui (Rosen Tsai), um colega de esgrima. O mais interessante é como isso é tratado: sem grandes revelações, sem drama excessivo, quase como qualquer primeiro amor. Zihan, inclusive, percebe rapidamente e incentiva o irmão, transformando o flerte em uma espécie de estratégia de combate. Já a mãe representa um silêncio mais incômodo, sugerindo negação ou recusa. Essa abordagem naturalista, alinhada ao contexto de Taiwan como um país mais progressista em relação aos direitos LGBTQIA+, dá ao filme uma leveza pontual que contrasta com o restante da narrativa.

Esse contraste é fundamental. Enquanto a relação entre os irmãos é marcada por controle, mentira e tensão, o afeto de Zijie por Hui oferece uma espécie de respiro emocional. Não é uma subtrama que domina o filme, mas funciona como contraponto, lembrando que ainda existe espaço para vulnerabilidade e descoberta em meio ao caos. Ao tratar esse romance sem transformá-lo em conflito central, Low reforça uma ideia simples, mas poderosa: histórias queer também podem existir fora do trauma.

“Pierce” é construído como um filme sobre confiança e máscaras, sobre aquilo que mostramos e aquilo que escondemos. Com uma direção segura e performances contidas, Nelicia Low cria um drama que prende não pelo excesso, mas pela tensão constante. Entre golpes calculados e sentimentos mal resolvidos, o filme encontra sua força justamente nesse equilíbrio entre dureza e delicadeza.