Cherri (Cuba/Guatemala/México, 2025)

Um homem de asas angelicais flutua pelo céu enquanto saboreia um sanduíche enorme. A imagem de abertura de “Cherri”, drama do cineasta cubano Fabián Suárez, anuncia um filme que não tem interesse em separar o sublime do grotesco, a delicadeza da carne, a beleza daquilo que o mundo insiste em considerar inadequado. Cherri (Juan Miguel Más) é um coreógrafo gay, gordo e apaixonado pelo balé clássico, que dirige uma companhia de dança formada por corpos pluz size em uma clínica de Havana. Em casa, cuida do marido com deficiência, Luis (Roberto Díaz Gomar), enquanto tenta administrar a solidão e uma vida afetiva que parece ter perdido espaço para as obrigações cotidianas. A chegada de Tim (Noslen Sánchez), um jovem segurança, desperta uma paixão que devolve movimento à sua existência, mas também o coloca diante de uma vulnerabilidade que ele não consegue controlar.

Suárez coloca no centro da narrativa um homem que o cinema raramente transforma em protagonista de uma história de desejo. A gordura não aparece como um obstáculo a ser superado antes que o personagem possa experimentar o amor. Ela faz parte de sua existência, de sua expressividade e de sua maneira de habitar o mundo. O balé funciona como uma linguagem de liberdade. Ao orientar uma companhia formada por pessoas cujos corpos costumam ser excluídos dos imaginários tradicionais da dança clássica, Cherri constrói um espaço onde graça e leveza não dependem de medidas corporais. O contraste entre a disciplina do balé e a exuberância física dos bailarinos desmonta convenções estéticas sem precisar transformar cada ensaio em um manifesto.

A paixão por Tim é o ponto em que essa vulnerabilidade se torna dolorosa. Cherri percebe sinais de manipulação, mas continua investindo emocionalmente em alguém cuja atenção parece oferecer a promessa de uma vida diferente. A relação coloca em cena a distância entre desejar ser amado e aceitar aquilo que o outro está disposto a oferecer. Suárez não transforma o protagonista em uma figura moralmente perfeita, tampouco apresenta sua paixão como uma experiência necessariamente libertadora. O desejo pode devolver vitalidade, mas também alimentar a autodepreciação e a disposição para tolerar humilhações. Uma cena sexual particularmente explícita e desconfortável rompe a delicadeza de outros momentos e expõe uma intimidade atravessada por assimetrias de poder.
 

Enquanto tenta se aproximar de Tim, Cherri continua cuidando de Luis, seu companheiro de longa data, cuja deficiência exige assistência constante. Esse vínculo impede que a narrativa reduza o protagonista a um homem apaixonado por alguém mais jovem. Existe uma vida anterior, uma história compartilhada e uma responsabilidade afetiva que não desaparecem quando surge uma nova possibilidade de prazer. O filme encontra uma tensão legítima entre cuidado, lealdade, desejo e exaustão, sem oferecer soluções simples para a convivência entre essas forças. A relação com Luis tem uma ternura silenciosa, mas também evidencia o peso de uma rotina em que as necessidades do outro ocupam quase todo o espaço.

“Cherri” é um drama sobre o direito de continuar desejando quando o mundo parece ter decidido quais corpos merecem ser desejados. Sua contribuição para o cinema queer está em recusar a ideia de que representatividade se resolve pela simples presença de um personagem gay na tela. Suárez coloca em cena a interseção entre homossexualidade, gordura, envelhecimento, deficiência e cuidado, sem transformar essas experiências em uma lista de adversidades nem fazer de seu protagonista um símbolo abstrato. Juan Miguel Más sustenta essa visão com uma atuação de grande expressividade física, alternando momentos de humor e uma delicadeza que torna a paixão de Cherri tão compreensível quanto inquietante.

Doubt (Le Dout, Luxemburgo/Bélgica, 2026)

por Egídio La Pasta

Thierry Besseling parte de um conflito íntimo, que ganha dimensão quando colocado dentro de uma instituição que exige disciplina, renúncia e compromisso com uma verdade supostamente inabalável. A igreja. Jean está prestes a se tornar padre, mas a experiência no mosteiro e a presença de outro homem colidem na certeza da construção da identidade que vinha erguendo. O que me interessa aqui é que a dúvida não diz respeito apenas à possibilidade de amar alguém, mas também ao preço de permanecer fiel a sua escolha, quando o desejo coloca em questão essa escolha.

A religião, nesse contexto, não funciona somente como obstáculo ao prazer. Ela também oferece a Jean uma estrutura de pertencimento, uma maneira de exercitar e praticar a fé e de canalizar sua energia para o ofício que dedicou boa parte da sua vida. Abandonar esse caminho, portanto, não seria necessariamente um gesto simples de libertação, mas colocar em risco toda a sua trajetória. Até que ponto uma vocação continua legítima quando exige que uma parte de nós permaneça silenciada? Há um diálogo precioso, quando questionado sobre sua sexualidade pelo superior. Talvez ali, ele compreenda pela primeira vez que é um homem gay. Ao mesmo tempo, sente na prática, que a igreja católica abomina que homens como ele existam.

Jean se aproxima de uma decisão que deveria consolidar seu futuro dentro da igreja. O despertar do desejo por Marco desorganiza certezas e torna impossível conciliar sua natureza, que sempre esteve distante. Mas sempre presente; Não é a ausência de convicções que nos paralisa, mas o medo de descobrir que elas já não dão conta de quem nos tornamos.

A dúvida é dolorosa e coloca Jean diante das próprias contradições. Não é um filme que opõe fé e desejo, mas abre espaço para pensar na dificuldade monumental de tentar conciliar no que acreditamos, no que sentimos e no que o ambiente ao redor espera e exige de nós. A questão mais difícil não é escolher entre Deus e o amor, mas reconhecer que nenhuma instituição, por mais sólida que pareça, consegue responder sozinha a todas essas perguntas.

Ao Sabor das Cinzas (Brasil, 2026)

O que uma família faz para preservar as próprias aparências? Em “Ao Sabor das Cinzas”, o cineasta pernambucano Taciano Valério usa essa pergunta como uma viagem pelo Agreste, conduzida por duas irmãs que mal conseguem sustentar uma conversa enquanto procuram o corpo desaparecido do pai. Bethânia (Verônica Cavalcanti) e Laura (Maria Lima) se reencontram depois da morte de Seu Lauro (Everaldo Pontes), mas a busca pelo patriarca rapidamente deixa de ser apenas uma questão de sepultamento. Entre estradas, silêncios e aparições insólitas, o passado começa a cobrar a conta de uma família tradicional paraibana que construiu sua respeitabilidade sobre segredos difíceis de esconder. 

A viagem das irmãs acontece em paralelo à investigação conduzida por Isadora (Isadora Gibson), filha de Bethânia, que edita arquivos audiovisuais da família e monta um registro capaz de alterar a compreensão que todos têm da própria história. A montagem desses materiais cria uma espécie de documentário dentro do filme, no qual as imagens deixam de funcionar como simples lembranças e passam a servir de evidência. O passado não é recuperado de maneira neutra: ele é reorganizado, exposto e confrontado.

Laura mantém um relacionamento com outra mulher, mas sua companheira é tratada como uma presença inconveniente na imagem oficial da família. Na cena do último Natal, Bethânia tenta alterar discretamente o enquadramento de uma fotografia para excluir a namorada da irmã. O gesto é pequeno, quase doméstico, mas carrega uma violência muito reconhecível: a tentativa de apagar uma relação sem precisar declarar abertamente a rejeição. 

A questão se torna ainda mais perturbadora quando os conflitos em torno da sexualidade são colocados ao lado dos crimes escondidos pelos homens da família. A investigação de Isadora revela uma rede de tráfico e exploração de mulheres envolvendo seu pai, Mário, e o avô, Seu Lauro. O contraste não deve ser reduzido a uma equivalência entre homofobia e esses crimes, mas permite observar a hipocrisia de uma moral familiar que vigia o afeto entre duas mulheres enquanto protege homens envolvidos em violências muito mais concretas. 

O realismo fantástico amplia esse retrato ao embaralhar as fronteiras entre vivos e mortos. A ausência do corpo de Seu Lauro transforma o luto em investigação, mas também abre espaço para que o passado continue interferindo no presente de maneiras inesperadas. O fantástico não precisa oferecer respostas claras para funcionar como linguagem de uma memória contaminada por segredos. Nesse universo, os mortos não desaparecem porque suas ações continuam organizando a vida dos sobreviventes. 

“Ao Sabor das Cinzas” dá sua contribuição mais significativa na forma como aproxima o apagamento íntimo e a corrupção moral. O enquadramento que tenta excluir a namorada de Laura condensa uma política familiar inteira: controlar a imagem, proteger a reputação e decidir quem pode ser reconhecido. O filme nem sempre consegue organizar todas as camadas de sua narrativa, mas a imagem da fotografia manipulada permanece como síntese de seu universo. Algumas famílias preferem apagar uma mulher da foto a rever as próprias convicções. Outras precisam que os mortos desapareçam para que seus segredos continuem enterrados. E em certos ocasiões, precisam fazer de ambos os casos parte da mesma história.

Razão e Sensibilidade (Sense and Sensibility, Reino Unido/EUA, 2026)

Marianne Dashwood (Esmé Creed-Miles) não nasceu para se comportar como esperam dela. Em “Razão e Sensibilidade”, a adaptação de Georgia Oakley para o romance de Jane Austen, a personagem vive suas emoções sem a disciplina social que deveria moderar cada gesto, palavra ou desejo feminino. Marianne encontra em Elinor (Daisy Edgar-Jones), sua irmã mais velha, o vínculo que sustenta sua existência quando a família perde a segurança financeira e precisa reconstruir a vida em circunstâncias muito menos confortáveis. A diretora, conhecida por “Blue Jean”, drama sobre uma professora lésbica na Inglaterra dos anos 1980, encontra no clássico de Austen uma história sobre mulheres que precisam negociar constantemente entre aquilo que desejam e aquilo que a sociedade permite. O resultado é um filme de época que respira, sente e se desarruma, recusando a perfeição ornamental que tantas vezes transforma esse universo em uma coleção de vestidos impecáveis e romances idealizados.

A leitura queer está no centro dessa abordagem, embora o filme não transforme as irmãs em um casal nem reescreva seus relacionamentos como romances LGBTQIA+. Oakley declarou que Marianne provavelmente seria queer se vivesse nos dias atuais, justamente por sua recusa ao status quo. A atriz Esmé Creed-Miles também reconhece nessa personagem uma maneira de amar fora das expectativas, uma qualidade capaz de produzir identificação e pertencimento.

Oakley leva essa ideia para a própria linguagem do filme. A relação entre as irmãs não funciona como mero intervalo entre um pretendente e outro: é uma conexão intensa, atravessada por ternura, irritação, desentendimentos e uma devoção que resiste às circunstâncias. Elinor e Marianne são diferentes na maneira de expressar sentimentos, porém encontram uma na outra uma espécie de abrigo emocional. Essa centralidade do afeto feminino abre uma perspectiva sem exigir que o filme ofereça uma identidade sexual explícita às personagens. O que importa é a possibilidade de enxergar formas de amor que não se resumem ao casamento, à conquista romântica ou à segurança econômica proporcionada por um homem.

A comparação com a adaptação de Ang Lee, lançada em 1995, evidencia escolhas estéticas e emocionais distintas. Naquela versão, Emma Thompson interpreta Elinor e assina o roteiro, enquanto Kate Winslet dá a Marianne uma intensidade juvenil que se tornou uma das marcas do filme. Lee constrói um drama de época elegante, sustentado pela ironia social de Austen, pela precisão dos diálogos e pelo contraste entre contenção e explosão sentimental. Oakley prefere aproximar as personagens de uma experiência menos idealizada.  

Há uma tensão interessante na escolha da diretora. Ao mesmo tempo que amplia o peso da relação entre as irmãs, ela também fortalece o romance entre Elinor e Edward Ferrars (George MacKay), procurando tornar mais convincente o apelo do pretendente. A sensibilidade queer do filme não depende da diminuição dos romances heterossexuais, mas da recusa em tratá-los como a única medida possível da realização afetiva. O desejo pode assumir diferentes formas, e a ligação entre duas mulheres pode ser tão transformadora quanto uma paixão romântica.

Mum, I'm Alien Pregnant (Nova Zelândia, 2026)

Uma gravidez alienígena, fluidos radioativos, tentáculos e uma protagonista que ninguém parece disposto a escutar. Em “Mum, I'm Alien Pregnant”, a dupla neozelandesa THUNDERLIPS, formada por Sean Wallace e Jordan Mark Windsor, cria uma comédia de horror corporal tão grotesca quanto provocadora, através dos desconfortos da gestação. Mary (Hannah Lynch) é uma millennial sem rumo, ainda vivendo com a mãe controladora, quando um encontro sexual insólito com o vizinho Boo (Arlo Green) provoca uma gravidez extraterrestre de crescimento acelerado. O que vem depois é uma sucessão de transformações físicas, consultas médicas frustrantes e palpites de gente que parece ter mais certeza sobre o corpo dela do que a própria dona. 

A premissa absurda, que expande o curta de 2014, esconde uma questão bastante concreta: quem tem o direito de decidir o que acontece com um corpo? Mary tenta compreender o que está acontecendo, procura alternativas e enfrenta profissionais que não levam suas preocupações a sério. Enquanto isso, as pessoas ao redor tratam a gravidez como uma bênção inevitável, como se a maternidade fosse um destino natural capaz de anular qualquer hesitação. O horror não vem apenas do feto alienígena, mas da normalidade com que os outros esperam que Mary aceite a transformação. A ficção científica amplia, de maneira repulsiva e cômica, experiências de desamparo, desinformação e perda de autonomia.

É há uma clara alegoria queer. Seja na genitália alienígena de Boo, longe de qualquer normativa, mas também por borrar as fronteiras entre o corpo aceitável e o corpo estranho, entre a reprodução convencional e aquilo que escapa às suas regras. Msas quem determina que um corpo é anormal? Por que certas anatomias despertam a necessidade de explicação, como se a diferença precisasse ser justificada para merecer respeito? E o que acontece quando aquilo que deveria permanecer escondido passa a ocupar o centro da narrativa? O horror corporal de “Mum, I'm Alien Pregnant” abre espaço para essas perguntas ao apresentar corpos que escapam ao controle, às convenções e às explicações médicas disponíveis. 

O humor grotesco e a estética camp ajudam a levar essa discussão para um território deliciosamente desobediente. O filme mistura sexualidade excêntrica, fluidos corporais, efeitos práticos gosmentos e situações que parecem empenhadas em testar os limites do bom gosto. A repulsa vira espetáculo, e o corpo deixa de ser uma superfície discreta, organizada para corresponder às expectativas sociais. 

A relação quase simbiótica entre Mary e sua mãe, Cynthia (Yvette Parsons), ganha contornos mais interessantes à medida que o caos corporal aproxima duas mulheres que nem sempre sabem como conversar. A maternidade aparece simultaneamente como experiência de intimidade, fonte de conflito e instituição cercada por expectativas que atravessam gerações.

“Mum, I'm Alien Pregnant” faz da gosma uma linguagem e do absurdo uma maneira de falar sobre questões que costumam ser escondidas sob discursos edificantes sobre maternidade. A combinação de humor ácido, horror corporal e crítica à autoridade sobre o corpo produz uma experiência singular. O alienígena pode ser ficção; a expectativa de que outras pessoas saibam o que é melhor para o seu corpo, infelizmente, não é.

Drax (Austrália, 2026)

Em “Drax”, James Demitri investe na beleza das imagens, no erotismo masculino e na melancolia de uma criatura condenada à imortalidade em uma Sydney noturna, luxuosa e decadente. A chegada de Marcus (Fin Middleton), um jovem skatista, perturba a rotina do protagonista, um vampiro que pinta quadros, circula pelo mercado de arte e tenta administrar uma existência marcada pela fome,  e abre espaço para uma relação em que atração, perigo e vulnerabilidade se confundem. O resultado tem uma identidade visual atraente e encontra no imaginário vampírico um terreno fértil para explorar desejo e solidão.

Demitri, que acumula funções atrás e diante dos bastidores da produção, constrói uma atmosfera em que os corpos, os espaços e a iluminação participam diretamente da experiência sexuais. As cenas homoeróticas integram esse universo com naturalidade; O desejo entre homens faz parte da textura do filme, atravessado pela sensualidade e pela ameaça que acompanham a figura do vampiro. A incapacidade do protagonista em encontrar satisfação transforma o desejo em uma experiência destrutiva.

A alegoria, entretanto, exige mais do que atmosfera para alcançar todo o seu potencial. A imortalidade de Drax (David Charlie), predador e forasteiro, traz uma investigação do isolamento, a repetição e a dificuldade de estabelecer vínculos duradouros. Sua aproximação com Marcus abre caminhos para uma reflexão sobre a diferença de experiência entre alguém que atravessou séculos e um jovem ainda descobrindo o próprio lugar no mundo. O filme toca nessas possibilidades, mas não desenvolve todas as suas implicações. 

Há também uma discreta crítica à comercialização da arte. A presença do mercado artístico no cotidiano de Drax, cercado de obras e galerias, introduz uma tensão entre a criação e o valor atribuído aos objetos, entre a experiência estética e a transformação da obra em mercadoria. É uma ideia especialmente irônica um filme protagonizado por um artista que atravessa o tempo e convive com as mudanças de gosto, prestígio e valor. O potencial crítico desse elemento, porém, permanece contido. 

O que falta a “Drax” é uma profundidade capaz de conectar seus elementos promissores numa experiência emocional mais complexa. O orçamento reduzido faz parte da linguagem e colabora para que a beleza visual, o homoerotismo e a figura do vampiro formem uma combinação atraente. Mas, os personagens e suas relações pedem camadas adicionais, conflitos que ultrapassem a superfície sedutora das imagens e deem maior consequência às suas escolhas.

Ainda assim, “Drax” integra uma conversa estimulante sobre o potencial do horror queer australiano. “Leviticus”, de Adrian Chiarella, oferece um exemplo recente de como o gênero pode articular desejo, violência e repressão com maior densidade temática. “Drax” tem sede de sangue mas não acerta a jugular. O filme aposta na sensualidade, na composição visual e na alegoria vampírica, para materializar a sedução que mantém imortal a curiosidade sobre o que esse cinema, feito na Oceania, pode seguir produzindo.

It Gets Worse (Reino Unido, 2026)

Ser jovem, morar em Londres e ter acesso a um repertório interminável de discursos sobre identidade, terapia e liberdade sexual não garante que alguém saiba o que fazer da própria vida. Em “It Gets Worse”, Leo Reich pega a ansiedade da geração que deveria ter tudo pela frente e joga em uma comédia de constrangimentos, frustrações e autossabotagem. Ethan, Abi e Sam são amigos desde a universidade, dividem uma história e, até recentemente, um apartamento. Numa espécie de “Rent” da Gen Z, quando a ameaça de despejo desmonta a convivência, os três precisam encarar empregos humilhantes, relações afetivas desastrosas e a possibilidade de que a vida adulta não venha acompanhada de nenhuma revelação extraordinária.

Na série produzida pela A24, Reich interpreta Ethan, um jovem gay egocêntrico, sexualmente frustrado e obcecado pelos próprios dilemas. Seu humor nasce do contraste entre a dimensão monumental que ele atribui aos problemas pessoais e a facilidade com que consegue ignorar as dificuldades alheias. A narração de Zadie Smith acentua essa contradição com uma ironia quase documental, expondo o abismo entre a percepção que Ethan tem de si e os privilégios que continuam protegendo sua existência.

Abi (Emily Fairn) e Sam (Olive Gray) oferecem outras perspectivas sobre o mesmo impasse. Abi tenta organizar a vida em torno de uma ideia convencional de sucesso, com emprego, relacionamento e uma rotina que possa ser apresentada como sinal de estabilidade. Sam cultiva ambições artísticas e uma postura crítica diante das normas sociais, embora também se veja presa a contradições afetivas e profissionais. Eles se irritam, competem, decepcionam uns aos outros e, mesmo assim, continuam procurando maneiras de permanecer próximos.

Há encontros desastrosos, fetiches, fantasias, festas sexuais e negociações de poder que revelam o quanto a intimidade pode ser engraçada, desconfortável e profundamente humana. E então entra Andrew Scott. Sua participação como terapeuta de Ethan começa com uma cena sexual tão inesperada quanto provocadora, marcada por uma dinâmica de dominação que inclui o ator cuspindo na boca de Reich.

“It Gets Worse”  pinta a imagem de uma geração que aprendeu a nomear quase tudo, mas continua sem saber como viver com o que sente. A insegurança material se mistura à ansiedade amorosa, a liberdade sexual convive com a solidão e a consciência das próprias contradições não impede ninguém de repeti-las. Leo Reich ri de seus personagens sem exigir que sejam modelos de comportamento ou porta-vozes de uma causa. Eles são egoístas, engraçados, cruéis, frágeis e, às vezes, insuportáveis.

Everyone’s Sorry Nowadays (Tegenwoordig heet iedereen Sorry, Bélgica, 2026)

Aos treze anos, qualquer indiferença pode adquirir proporções de catástrofe. Quando essa sensação se instala dentro de casa, o lugar que deveria oferecer segurança passa a parecer um território estrangeiro. Em “Everyone’s Sorry Nowadays”, Frederike Migom segue Bianca (Lisa Vanhemelrijck), uma adolescente de temperamento intenso que luta para encontrar espaço numa família onde parece haver sempre alguém mais importante do que ela. Sua mãe está absorvida pelos cuidados com Alan, o irmão mais novo que tem um problema cardíaco, enquanto o pai construiu uma nova vida com Cruz e demonstra pouca disposição para lidar com a filha. Bianca é chamada de difícil, indisciplinada, impossível de compreender. Mas e se o problema não for apenas aquilo que ela faz, e sim o fato de ninguém se esforçar para escutar o que está tentando dizer?

Ambientado ao longo de um dia sufocante de verão, o filme encontra na temperatura uma extensão do estado emocional de sua protagonista. O calor aumenta, os conflitos se acumulam e pequenas frustrações adquirem uma dimensão quase insuportável. A chegada inesperada de Billie King (Sachli Gholamalizad), atriz de uma novela e grande ídolo de Bianca, rompe a rotina familiar e abre uma possibilidade de mudança. A celebridade não aparece simplesmente como uma fantasia escapista, mas como alguém capaz de oferecer à menina uma atenção que ela não consegue encontrar nos próprios vínculos. O encontro permite que Bianca enxergue outras perspectivas para sua raiva e comece a compreender sentimentos que, até então, só conseguia expressar por meio de explosões.

A diretora mostra que crescer também significa descobrir que os adultos são contraditórios, que as relações familiares não obedecem a uma lógica simples de culpados e vítimas e que sentir-se abandonada não significa necessariamente ter sido abandonada de maneira deliberada. A interpretação de Lisa Vanhemelrijck é fundamental para essa construção. Em sua estreia no cinema, a jovem atriz sustenta as oscilações da personagem e faz com que a irritação deixe entrever uma vulnerabilidade que Bianca ainda não sabe nomear.

A imaginação tem papel importante nessa experiência. Ao apresentar determinadas situações pela perspectiva da menina, o filme permite que a realidade se misture às imagens mentais que ela cria para organizar o mundo. É também na presença de Billie King que se abre uma perspectiva particularmente interessante para uma leitura queer. A atriz vive com sua esposa, Malika, e seu filho, Jazz, oferecendo a Bianca o contato com uma configuração familiar que não corresponde ao modelo tradicional que organiza boa parte de seu entorno. 

“Everyone’s Sorry Nowadays”, por vezes, hesita diante das possibilidades mais arriscadas que apresenta. Isso não elimina a delicadeza do resultado, nem o trabalho de uma diretora que dá forma cinematográfica ao ruído interior de quem sente que ninguém está ouvindo. No fundo, Bianca não precisa que todos concordem com ela, nem que os adultos acertem sempre. Precisa que alguém reconheça que existe uma pessoa por trás de sua raiva.

La Bola Negra (Espanha/França, 2026)

Existem amores que sobrevivem nos arquivos, desejos que atravessam gerações e vidas que a História preferiu deixar para trás. “La Bola Negra”, de Javier Calvo e Javier Ambrossi, Los Javis, nasce desse território de ausências para erguer um monumento cinematográfico à memória queer. É uma obra de reparação histórica que olha para aqueles que vieram antes, para os que foram perseguidos por amar e para tudo aquilo que o fascismo tentou apagar. Um épico sobre a Espanha, sem dúvida, mas também sobre a possibilidade de recuperar nossas histórias antes que o silêncio se torne definitivo.

Costuradas entre 1932, 1937 e 2017, as três narrativas encontram na bola negra um poderoso elo visual e simbólico. Inspirada na peça inacabada de Federico García Lorca, a primeira história acompanha Carlos (Milo Quifes), um jovem homossexual rejeitado por um clube masculino cuja votação o exclui por meio das pequenas esferas escuras que dão título ao filme. Na segunda, o amor entre Sebastián (Guitarricadelafuente) e Rafael (Miguel Bernardeau) se desenvolve em meio à Guerra Civil Espanhola, quando a intimidade entre dois homens precisa sobreviver à brutalidade de um país dividido. Décadas depois, Alberto (Carlos González) investiga uma herança familiar que o conduz aos fantasmas desse passado. As três épocas não são apenas capítulos independentes, mas fragmentos de uma mesma memória, unidos por uma montagem que encontra correspondências entre gestos, imagens, afetos e feridas. A bola negra é o sinal da exclusão, a marca de quem não foi autorizado a pertencer. Recuperar essas vidas é inverter o sentido da sentença.

A fotografia de Gris Jordana é sublime. Desde os créditos de abertura, o filme anuncia uma experiência em que a imagem não ilustra simplesmente a narrativa, mas adquire vida própria. Cada quadro parece uma pintura, cada composição guarda uma tensão entre beleza e tragédia. Quando a história se desloca para os pueblos espanhóis, há uma sensualidade cromática e uma liberdade melodramática que evocam Pedro Almodóvar. Mas existe também algo de Lorca nessa atmosfera, uma poesia que faz o cotidiano roçar o mito, que encontra no desejo uma força capaz de sobreviver à morte. É tudo muito lindo, melancólico e delicado, mesmo quando a violência histórica ameaça romper a superfície das imagens. O homoerotismo percorre “La Bola Negra” com bastante intensidade.

O elenco é extraordinário, com Carlos González se destacando ao conduzir a narrativa contemporânea como alguém que precisa escavar a própria história para compreender a dimensão do que recebeu como herança. Penélope Cruz, como Nené Romero, é uma força à parte. Sua personagem, ligada ao universo da performance e do entretenimento, parece carregar consigo uma ode às transformistas e às figuras que fizeram da arte uma forma de resistência. Há algo de comovente nessa presença, que celebra a exuberância como gesto de sobrevivência. E a participação de Glenn Close acrescenta um brilho especial a esse encontro de gerações, como parte de um elenco que compreende a dimensão épica da proposta sem abandonar seus momentos de intimidade.

A música, o canto e a dança encontram lugar em meio à guerra. Quando tudo ao redor parece organizado para produzir morte, ainda há corpos que dançam, vozes que cantam e pessoas que encontram maneiras de amar. A alegria não anula a tragédia, tampouco funciona como distração diante da violência. Ela se torna uma resposta à tentativa de controlar a existência, um gesto de afirmação diante de forças que desejam determinar quem pode viver, desejar e ser lembrado. É nesse encontro entre o melodrama, a beleza visual e a consciência política que os Javis fazem da luta contra o fascismo algo que ultrapassa a reconstituição histórica.

E quando toca “La Nieve” é impossível não cair em lágrimas. Há muito tempo um filme não me despertava tantas sensações. “La Bola Negra” é a consagração maior de Los Javis, uma obra ambiciosa, épica e profundamente queer. A ligação com Lorca torna tudo ainda mais pungente: imaginar os caminhos de uma peça que o poeta não pôde terminar é também imaginar as vidas que a violência interrompeu e as histórias que nunca tiveram a oportunidade de chegar ao fim. O filme não devolve o tempo perdido, mas cria imagens para aquilo que o tempo tentou destruir. Uma odisseia que atravessa gerações, uma obra prima de amores interrompidos e afetos sobreviventes, um monumento erguido para aqueles que vieram antes. Se a bola negra foi usada para excluir, aqui ela se converte em memória. E a memória, quando finalmente ganha corpo, é uma forma de resistência.

POR LUIZ SILVA - A Surpresa Trans no Terror: Sleepaway Camp

Por Luiz Silva

Imagina você fazer um projeto onde tudo que é lembrado dele é efeito colateral do que foi originalmente planejado? Como se você fez algo tão simples, mas que sem intenção alguma se tornou inversamente complexo? A resposta em formato de exemplo cinematográfico é “Acampamento Sinistro” (“Sleepaway Camp”), de Robert Hitlzik, de 1983. Ítalo Calvino determinou em seu livro póstumo “Por que ler clássicos”, de 1991, "Um clássico é um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer" (CALVINO, 1993, p. 11). Vamos trabalhar aqui o conceito de cinema, mas isso foi um exemplo. Pessoalmente, um clássico é aquele filme que te faz rever o filme, por bons ou maus motivos, e onde você encontra algo novo. Todos esses itens mencionados são o que fazem Sleepaway Camp ser o cult classic que é hoje em dia para a comunidade fãs do gênero de terror, mas em especial a parcela LGBT+ fã de filmes de terror. Isso tudo enquanto um filme ruim.

O gênero do terror vivia um revigoramento nos EUA na década de oitenta. “Sexta-Feira 13” foi lançado em 9 de Maio de 1980 com um orçamento modesto de menos de um milhão de dólares para arrecadar mais de cinco milhões de dólares só no primeiro final de semana nos EUA. À partir dali começou uma nova era do gênero de terror no cinema e popularização do subgênero slasher, filmes de terror com um assassino ou monstro ou entidade que mata pessoas em série. Muitos genéricos vieram depois dado ao sucesso do filme e aqui chegamos ao filme em questão. Um casal de primos vai para um acampamento de verão e vários assassinatos misteriosos acontecem em série.

Um filme extremamente genérico ao que se propunha ser. Há o escopo de longa em Acampamento Sinistro, mas tudo é tão mal executado… atuações, edição, som, figurino, efeitos especiais, trilha sonora, roteiro, direção, tudo. Na abertura temos um pai com o casal de filhos gêmeos em um barco no meio do lado e que são avisados por um homem misterioso na margem para saírem logo da água, homem esse que descobriremos depois ser marido do pai das crianças. Eles são atropelados por uma lancha. E dois morrem, o pai bonitão boa pinta que parece o Bruce Campbell em alguns ângulos e o menininho chamado Peter. A irmãzinha Angela sobrevive. Um comentário que ouvi bastante enquanto pesquisava sobre o filme é como se o casamento de dois homens fosse reconhecido e o marido bonitão agora viúvo tivesse ganhado a guarda da Angela, todas as tragédias desse filme não teriam acontecido. E a guarda justamente cai nas mãos da tia Martha, uma das melhores personagens do filme pelos piores motivos. Eu queria saber muito sobre as instruções que o diretor deu pra atriz porque é muito doido. Ela tá em outro filme, ela tá em “Twin Peaks”, ela tá em um filme do David Lynch com o John Waters que só existe na cabeça dela. E ela é médica… (???). Pois bem, Angela foi adotada por sua tia Martha e vive como irmã de seu primo Richard, ou apenas Ricky. São enviados durante o verão para um acampamento e acontece o que disse. Angela é muito fechada, uma ostra. Ela por metade do filme só encara os outros e encara muito uma das antagonistas do filme, a Judy e todos os acessórios dela. Angela se envolve com Paul, melhor amigo do Ricky, mas o acampamento é tipo Mordor do Senhor dos Anéis, todo mal se converge para lá, não tem uma pessoa boa ali. Ricky é lindamente protetor, mas só arruma brigas, há adultos que agridem as crianças, um cozinheiro abertamente pedófilo. Há instrutores legais, mas tão irrelevantes que você fica surpreso terem sobrevivido.

Bem, acontece o filme (que tem menos de noventa minutos) e descobrimos qual dos primos é o assassino e surpreendentemente é a Angela, mas no último minuto do filme recebemos um dos maiores plot twists e revelações do terror. Angela aparece nua e descobrem que ela era um menino. Sim, meus queridos. Naquele acidente da abertura, quem morreu, de fato, foi a irmãzinha. O Peter quando foi adotado pela tia Martha foi criado como uma menina e recebeu até o nome da irmã morta dele. E o filme acaba.

Há sequências, mas nada explora esse fato. Agora vejam vocês, isso é tão chocante que as pessoas lembram principalmente do filme, algumas conhecem a cena, mas não sabem de onde. E qual era a implicância do gênero da Angela ao filme? Nada, mas tudo ao mesmo tempo. Robert Hiltzik disse que escreveu esse final por dois fatores. Chocar o público e trabalhar o trauma familiar e pessoal da personagem em uma psicopatia, porém, como eu disse, é tão ruim que fica realmente em segundo plano.

 O final fez o longa ser lembrado, mas tanta coisa saiu desse projeto que é surpreendente. O filme foi ressignificado e adotado pela comunidade trans. Encontram uma identificação ali com a Angela e a experiência de ser uma criança trans. O silêncio, o olhar vazio e curioso, vergonha de tomar banho na frente dos outros ou vestir peças para nadar. Há uma cena de bullying onde perguntam se a protagonista é “queer”. Queer originalmente é traduzida para algo ou alguém excêntrico, esquisito ou fora do comum. Com o passar do tempo virou um termo pejorativo para pessoas LGBT+, então há uma duplicidade muito inteligente no texto. Todavia, se lembrem do que falei lá em cima. Nada disso foi planejado, isso é efeito puramente colateral. O próprio criador e diretor da história falou como não havia intenção social ou política na obra. Até porque temos no filme uma fortíssima insinuação que terceiros podem influenciar na identidade de gênero e que pessoas trans ou pessoas não conformes de gênero seriam perigosas, algo que o cinema de terror já abordou várias vezes, em especial mulheres trans como vilãs. A tia Martha ser uma personagem tão estapafúrdia faz sentido até dado o grave erro dela. A timidez da Angela também. Tudo é tão ruim e desconexo que dá a volta e se torna bom e eloquente.

 Eu comentei no meu texto sobre “Nunca Fui Santa” sobre a estética camp e como era uma ferramenta audiovisual narrativa pra história. O Acampamento Sinistro é camp involuntariamente. Frases se tornaram jargões para fãs de filmes ruins, “coma merda e morra Ricky! / coma merda e viva Bill!”. Os figurinos são tão exageradamente anos 80 que chegam a ser homoeróticos. Pra nós homens, realmente, Jim e Ronnie são deleites aos olhos além de serem os poucos personagens bons e carismáticos do filme.

 Toda essa combinação de altos e baixos fazem a obra  ser divertida. Não é um filme para se levar a sério. O longa traz assuntos que são relevantes. Além da experiência trans, você tem relacionamentos homoafetivos, bullying, perigos da infância e justiça social. Assim como detalhes tão lúdicos que fazem você reassistir o filme para conectar com o que você foi apresentado anteriormente. Mas ainda tão ruim ao mesmo tempo que consegue ser surpreendente para qualquer admirador de cinema. Assistam esse filme pela diversão e fiquem pela loucura e vejam o amor encontrado por pessoas trans nesse filme (há sequências, mas não invista seu tempo) e descubram como o gênero de terror pode ser utilizado para contar qualquer história LGBT+, mesmo que da forma mais errada, inconsequente, errada, camp, subversiva e surpreendentemente possível.

MOSTRA DE SP 2026: A Voz Quebrada (La Voz Quebrada, Espanha/Argentina, 2026)

por Egídio La Pasta

“Os homens não trabalham apenas para si mesmos. Mas também para os que virão depois de nós.”

Em “La voz quebrada", Manuel Menchón desloca Federico García Lorca do lugar quase intocável que a história e a literatura lhe reservaram para recuperar uma dimensão que também lhe foi negada: a do homem que amou, desejou e precisou esconder parte de sua vida. A partir dos documentos pessoais de Juan Ramírez de Lucas, o filme reconstrói uma relação afetiva interrompida pela violência política e por uma sociedade incapaz de admitir que aquele amor existisse livremente. O que emerge não é apenas um capítulo desconhecido da biografia de um poeta, mas a história de duas pessoas cuja possibilidade de futuro foi silenciada por forças que ultrapassavam suas escolhas individuais. É um horror traçar paralelos com os nossos dias, porque muito se conquistou, mas vivemos na ameaça constante de regimes e pessoas que cultuam cada vez mais a violência. E é assustador a quantidade de seguidores que alimentam seus discursos.

Há uma questão especialmente perturbadora no modo como essa história se relaciona com a memória: durante décadas, o silêncio foi parte da sobrevivência de Juan, mas também prolongou o apagamento de sua relação com Lorca. O filme não trata os documentos como simples peças de um quebra-cabeça biográfico. Cartas, registros e lembranças tornam-se vestígios de intimidade, que precisou esperar a morte de seus protagonistas para encontrar condições de ser revelada. A violência da repressão, portanto, não se encerra com o assassinato de Lorca. Ela continua em movimento naquilo que não pôde ser dito, nos afetos que precisaram permanecer ocultos e na maneira como a memória pública seleciona quais aspectos de uma figura histórica podem ou não ser reconhecidos.

O mérito de Menchón está em aproximar a investigação histórica da experiência íntima, sem perder de vista o contexto político que a atravessa. A Guerra Civil Espanhola não é apenas um pano de fundo trágico, mas parte de uma estrutura de violência que também atingia corpos, desejos e modos de existência. Professores, artistas, escritores, gerações silenciadas pela truculência da ignorância. Recuperar essa história de amor (também pelo desejo de viver) significa questionar a memória cultural que frequentemente consagra a obra de um artista, enquanto tenta domesticar aspectos de sua vida que poderiam incomodar determinados setores da sociedade. E isso é surreal. Pensar isso, ainda hoje, me parece mais do que um deslocamento de realidade. Me parece um insulto.

'A voz quebrada' ganha uma dimensão que ultrapassa a obra do poeta. É um documentário que procura restituir não apenas uma relação de amor entre dois homens, mas o direito dela ocupar um lugar na memória coletiva. O passado não se resolverá enquanto vidas de homens e mulheres forem lembradas de maneira incompleta. Há histórias que chegam tarde demais para devolver o futuro que lhes foi roubado, mas nunca é tarde demais para confrontar os silêncios que ainda organizam a nossa compreensão do passado.

A Paixão Segundo G.H.B. (Brasil, 2026)

 
Clarice Lispector não deve estar acostumada a esse tipo de homenagem. Em “A Paixão Segundo G.H.B.”, Gustavo Vinagre e Vinícius Couto pegam “A Paixão Segundo G.H.”, romance publicado em 1964, e o arrastam para uma orgia gay atravessada por drogas, encontros casuais e conversas sobre HIV. É uma profanação deliberada, dessas que podem despertar tanto curiosidade quanto indignação; A proposta tem algo de irreverente e, em princípio, bastante instigante: transportar a experiência radical de uma mulher diante dos limites da própria existência para um universo masculino em que prazer, entorpecimento e desejo de conexão se confundem. O título acrescenta uma letra, mas a operação vai muito além de uma brincadeira com as iniciais. O que está em jogo é o confronto entre a busca de transcendência de Clarice e a possibilidade de dissolução do sujeito por meio das drogas e do sexo.

A estrutura semidocumental ajuda a construir essa zona de indefinição. Os participantes interpretam versões de si mesmos, incorporando experiências, discursos e relatos pessoais a uma narrativa que se desenvolve com espontaneidade. Vinícius Couto conduz a ação como Matias, um brasileiro que vive em Portugal e recebe parceiros em seu apartamento. Os encontros se sucedem, o sexo se intensifica e as conversas avançam por assuntos como chemsex, sorologia e dependência. A presença de Christiane Tricerri como G.H. introduz uma ruptura deliciosa e estranha. A mistura de depoimento, improvisação e ficção também aproxima o longa de “Não É o Homossexual que É Perverso, mas a Situação em que Ele Vive”, de Rosa von Praunheim, manifesto cinematográfico de 1971, que confrontava a vida gay com suas contradições sociais e políticas.

É preciso reconhecer a importância do tema. O chemsex, prática que associa o uso de substâncias psicoativas a encontros sexuais, merece ser discutido sem moralismo e sem reduzir a experiência gay a uma narrativa de culpa. O HIV também precisa aparecer no cinema para além do trauma histórico, do estigma e das representações que transformam pessoas que convivem com o diagnóstico em advertências ambulantes. Vinagre e Couto tentam estabelecer relações entre o desejo de conexão, a solidão, a vulnerabilidade e a busca de escape. O problema é que uma intenção pertinente não garante, por si só, uma realização igualmente contundente.

Durante boa parte do filme, a discussão parece se perder em meio às cenas de “colocação”, e à sucessão de situações sexuais explícitas. Corpos, penetrações e ejaculações ocupam a tela com uma insistência que pode ser entendida como afronta à censura moral que historicamente controla a representação do sexo entre homens. Mas também pode produzir outro efeito: a impressão de que o filme está interessado demais em chocar ou em conquistar o espectador que procura justamente essa estética. A transgressão não é o problema. A questão é o que consegue produzir além de si mesma. 

Me incomoda a maneira como o filme administra o equilíbrio entre prazer e perigo. “A Paixão Segundo G.H.B.” não precisa condenar seus personagens, interromper a narrativa para dar lições de comportamento ou transformar o sexo em uma ilustração didática dos riscos do consumo de drogas. Muito pelo contrário: a liberdade de mostrar pessoas LGBTQIA+ em experiências que escapam aos modelos de respeitabilidade é valiosa. Ainda assim, quando a obra se propõe a discutir uma prática potencialmente destrutiva, a ausência de uma elaboração mais consistente pode fazer com que certas cenas pareçam normalizar ou até romantizar aquilo que o filme pretende problematizar. Entre o “padê”, o "calvin", os orgasmos e a promessa de conexão imediata, o prazer ganha uma materialidade muito mais convincente do que as consequências. É explícito, mas o contexto não excita.

El Aspirante (Espanha, 2024)

A fraternidade tem seus métodos de tortura. Em “El Aspirante”, de Juan Gautier, o trote universitário quer ensinar ao calouros que, para pertencer, primeiro é preciso aprender a suportar constrangimentos. O que deveria marcar o começo de uma nova etapa, com a chegada de Carlos (Lucas Nabor) e Dani (Jorge Motos) a uma residência estudantil, rapidamente vira uma experiência de humilhação, obediência e medo. Sob o pretexto de integrar os calouros à comunidade, os veteranos comandados por Pepe (Eduardo Rosa) impõem uma sequência de provas que testa os limites físicos e psicológicos dos recém-chegados. A fraternidade prometida pela instituição revela sua face mais perversa: para pertencer, é preciso aceitar a violência como linguagem de convivência.

O mais perturbador do filme, baseado no curta de mesmo nome, está na naturalidade com que o abuso é incorporado à rotina. Ordens, brincadeiras degradantes, intimidação e constrangimentos formam um sistema no qual cada gesto de crueldade pode ser justificado como tradição. Gautier compreende que o poder não se sustenta apenas pela força de quem manda, mas também pela cumplicidade de quem obedece, pela passividade dos espectadores e pela esperança de que suportar a violência seja o preço necessário para conquistar reconhecimento.

A masculinidade apresentada pelo diretor não surge como uma característica natural dos rapazes, mas como uma performance coletiva que precisa ser constantemente reafirmada. É necessário demonstrar força, suportar a dor, esconder o medo e evitar qualquer comportamento interpretado como fraqueza. A iniciação funciona, assim, como uma escola informal de masculinidade tóxica, na qual a vulnerabilidade é punida e a violência se transforma em certificado de pertencimento. Ser reconhecido como homem depende de representar um papel diante dos outros homens. 

O homoerotismo que emerge da proximidade física, da exposição dos corpos e da vigilância masculina pode ser lido como uma tensão subterrânea do filme, mas não deve ser confundido com uma representação explícita de desejo homossexual. O interesse queer está sobretudo na ansiedade que cerca os corpos masculinos e na necessidade de policiar seus gestos para preservar uma imagem socialmente aceita de virilidade.

A direção reforça essa sensação de aprisionamento com enquadramentos fechados, câmera inquieta e uma encenação que aproxima o espectador da experiência dos calouros. A limitação espacial e a instabilidade visual contribuem para a impressão de que não há distância segura entre quem sofre e quem exerce a violência. O dispositivo é eficaz ao transmitir desorientação e desconforto, embora a insistência na agitação da câmera e na escalada de tensão possa causar vertigem.

“El Aspirante” é mais incisivo quando observa como a violência se perpetua pela promessa de pertencimento. O veterano de hoje pode ter sido o calouro humilhado de ontem, mas a experiência de ter sofrido não impede que ele reproduza o abuso. Ao contrário, a possibilidade de comandar os próximos iniciantes transforma a crueldade em recompensa e perpetua a hierarquia. Juan Gautier constrói um retrato amargo de uma masculinidade que confunde respeito com submissão e companheirismo com cumplicidade. 

Olhe para Mim (Brasil, 2026)

Em “Olhe Para Mim”, o cineasta alagoano Rafhael Barbosa reconfigura uma história de desaparecimento em uma experiência visual poética e atmosférica, na qual maternidade, amor e fé se entrelaçam às lendas e aos mistérios do Nordeste. Dez anos depois do desaparecimento da mãe durante uma grande festa religiosa, Marcelo (Ulisses Arthur) ainda tenta compreender a ausência que reorganizou sua vida. O encontro com Sandra (Rejane Faria) e seu filho Ivan (Luciano Pedro Jr.), dois viajantes misteriosos, abre caminho para uma narrativa em que realidade e imaginação se contaminam. Mais do que solucionar um desaparecimento, o filme investiga aquilo que fazemos com as ausências quando a vida não oferece respostas suficientes.

A maternidade é o centro dessa história, mas está longe de ser sua única questão. “Olhe Para Mim” também fala de amor, fé e da necessidade de encontrar algum sentido diante do inexplicável. A figura materna ganha contornos múltiplos, ora acolhedores, ora enigmáticos, como se Marcelo tentasse reconstruir, por meio da imaginação, as diferentes formas de cuidado que deseja encontrar no mundo. Rafhael Barbosa demonstra sensibilidade ao recorrer a metáforas visuais e imagens evocativas, permitindo que sentimentos difíceis encontrem expressão na paisagem, nos corpos e nos elementos fantásticos. 

Rejane Faria, atriz que vem conquistando cada vez mais espaço e reconhecimento no cinema nacional, confere presença à matriarca Sandra, personagem que participa dessa atmosfera de segredos e ambiguidades. Sua atuação ajuda a sustentar a dimensão humana de uma narrativa que poderia facilmente se perder em abstrações. Ao redor dela, o filme constrói um universo em que as relações familiares não são necessariamente simples, e o acolhimento pode surgir de encontros inesperados. A maternidade deixa de ser apenas uma ligação biológica ou uma imagem idealizada para se tornar uma pergunta sobre cuidado, pertencimento e os laços que inventamos ao longo da vida. 

A dimensão se torna ainda mais interessante na maneira como o longa incorpora a espiritualidade e o folclore nordestino. A festa religiosa que marca o desaparecimento da mãe, as lendas populares e a presença da rasga-mortalha, ave cercada por associações simbólicas com a morte, ajudam a construir a linguagem do filme, conectando o imaginário de Marcelo a uma cultura em que o cotidiano e o sobrenatural podem coexistir. O fantástico não interrompe a realidade, mas amplia suas possibilidades. E o filme assume essa escolha sem constrangimento, deixando que o mistério, o sonho e a superstição expressem aquilo que o realismo talvez não conseguisse traduzir.

“Olhe Para Mim” também representa em um cenário audiovisual brasileiro cada vez mais descentralizado. Realizado por Rafhael Barbosa, cineasta alagoano, o longa parte de um território, de suas referências culturais e de suas particularidades para construir uma obra que não precisa reproduzir os códigos dos grandes centros urbanos. Essa descentralização não significa apenas ampliar o mapa do cinema nacional, mas reconhecer que diferentes regiões produzem linguagens, imaginários e modos de sentir que enriquecem o audiovisual.

“Olhe Para Mim” confirma que o cinema queer brasileiro se fortalece quando amplia seus horizontes estéticos e geográficos. Sua beleza não depende de transformar cada elemento em explicação, mas de confiar na força das imagens e na capacidade da fantasia de revelar verdades emocionais. Maternidade, amor e fé se encontram em uma narrativa que acolhe o inexplicável e faz do folclore uma parte viva de sua expressão.

MOSTRA SP 2026: RIVER DREAMS

“River Dreams”, da diretora e ativista cazaque Kristina Mikhailova,  fez história ao se tornar o primeiro documentário do Cazaquistão a ser exibido no Festival Internacional de Cinema de Berlim. A obra acompanha o fluxo do rio Aksay, no sul do Cazaquistão, usando as águas como uma metáfora visual e poética. Mikhailova entrevista diversas mulheres locais,apelidadas de "river girls",, propondo que elas se imaginem como o próprio rio.  O filme costura as vozes de jovens urbanas, ativistas LGBTQIA+, estudantes e mulheres encarceradas.

River Dreams (Cazaquistão/EUA/Suíca, 2026)
por Egídio La Pasta

É um documentário que encontra no curso dos 130 quilômetros do rio Aksay no Cazaquistão, uma maneira de percorrer as contradições de seu próprio país. As mulheres que vivem às margens desse cenário são convidadas a imaginar a si mesmas como rios e a metáfora, inicialmente poética, abre espaço para relatos sobre desejo, violência, liberdade e as expectativas impostas à existência feminina. O que poderia ser apenas um exercício de imaginação transforma-se em uma investigação sobre vidas atravessadas por estruturas sociais que tentam determinar limites na autonomia das mulheres.

O rio deixa de ser somente parte da paisagem cazaque e passa a representar movimentos de transformação, desvios e caminhos que não se deixam controlar completamente. São vozes que reivindicam o direito de viver para além dos limites que lhes foram impostos. É íntimo e político, no retrato de mulheres que, mesmo carregando as marcas da violência, não abrem mão do desejo de futuro.