Drunken Noodles (Argentina/EUA, 2025)

Em "Drunken Noodles", Lucio Castro acompanha Adnan (Laith Khalifeh), um jovem estudante de arte que passa o verão em Nova York cuidando do apartamento de um familiar e trabalhando em uma galeria. A rotina aparentemente banal se transforma em uma sucessão de encontros, sexuais e afetivos, com homens que atravessam sua vida como possibilidades de intimidade, fantasia e descoberta. O filme parte de uma estrutura fragmentada para aproximar passado, presente, imaginação e memória, fazendo do próprio tempo uma experiência instável. 

Castro já havia demonstrado em "Fim de Século" interesse por narrativas em que o desejo reorganiza a percepção do tempo, mas aqui ele encontra uma forma ainda mais livre de trabalhar essa ideia. Os diferentes capítulos da vida de Adnan não são apresentados como etapas perfeitamente organizadas, mas como lembranças que se contaminam. Cada encontro parece existir simultaneamente como experiência e recordação. A escolha combina com um personagem que vive em estado permanente de abertura: Adnan observa, experimenta, se aproxima e recua sem necessariamente transformar cada relação em uma definição sobre quem ele é. 

Essa liberdade também permite que o filme olhe para corpos masculinos de maneira pouco convencional. As obras de Sal Salandra  artista real cuja produção de bordados homoeróticos inspirou o projeto, funcionam como uma espécie de espelho fantástico para aquilo que Adnan deseja. Castro transforma os bordados em passagem entre arte e erotismo, realidade e fantasia, chegando a momentos em que os corpos parecem reproduzir as posições representadas nos trabalhos de Sal. A sexualidade deixa de ser apenas algo vivido pelos personagens e passa a contaminar a própria linguagem do filme. 

Visualmente, Castro encontra na noite, nos parques, nos apartamentos e nas paisagens naturais uma espécie de geografia secreta do desejo. A fotografia em 35 mm contribui para essa sensação de verão suspenso, enquanto a natureza ganha uma função quase mitológica. O que começa como uma história urbana de encontros ocasionais progressivamente se transforma em algo mais próximo de uma fantasia sensorial. Não por acaso, o diretor associa sua inspiração a Alice no País das Maravilhas e O Mágico de Oz, imaginando uma versão queer dessas jornadas de descoberta. 

O título também funciona como síntese dessa proposta. “Drunken noodles” é o nome de um prato associado à comida depois de uma noite de bebedeira, mas Castro o relaciona ainda à poesia e à ideia de embriaguez como estado de percepção. É exatamente onde o filme parece querer permanecer: entre o prazer e a ressaca, entre aquilo que aconteceu e aquilo que gostaríamos de ter vivido. Em vez de transformar o desejo em destino, o filme o trata como experiência passageira. É uma obra sobre homens que se tocam, se desejam, se frustram e seguem adiante, deixando uns nos outros pequenas marcas que talvez só apareçam muito depois.

You Can't Stay Here (EUA, 2023)

Há um caminho interessante que o thriller queer vem percorrendo nos últimos anos. Durante décadas, o suspense e o terror de Hollywood olharam para personagens LGBTQIA+ com desconfiança: o desejo dissidente era frequentemente codificado como ameaça, perversão ou patologia. Basta lembrar de “Cruising”, de William Friedkin, filme que transformava o universo do cruising em território de fascínio e horror para um olhar essencialmente externo. “You Can’t Stay Here”, de Todd Verow, parte desse mesmo imaginário para inverter a perspectiva. Agora, quem olha é um homem gay. Quem deseja é um homem gay. Quem investiga também. 

Ambientado em Nova York, em 1993, durante os anos mais brutais da crise da AIDS, o filme acompanha Rick (Guillermo Díaz), fotógrafo que frequenta o Ramble, histórica área de cruising do Central Park. Ele não está necessariamente ali para encontrar alguém. Há uma dimensão mais complexa no seu desejo: Rick observa, fotografa, circula, permanece num estado permanente de expectativa.  Quando Rick registra indícios de um assassinato e passa a ser perseguido por uma figura misteriosa, o prazer do voyeurismo se converte em paranoia. 

Então “You Can’t Stay Here” encontra sua melhor ideia: a câmera não serve apenas para registrar o desejo, mas para transformá-lo em risco. Rick é simultaneamente voyeur, artista, testemunha e possível vítima. Verow aproxima o filme de referências como “Blow-Up”, “Peeping Tom” e “Cruising”, usando o thriller para explorar a relação entre olhar e obsessão. O filme absorve códigos do giallo, do slasher e do thriller erótico para reorganizá-los dentro de uma experiência explicitamente queer. 

 “You Can’t Stay Here” é um legítimo descendente do New Queer Cinema: não existe a preocupação de transformar o protagonista em símbolo de respeitabilidade. Rick carrega traumas familiares, culpa, medo da intimidade e uma relação ambígua com sua própria sexualidade. Mas o filme não sugere que ele precise se purificar para merecer uma vida. Ele pode ser frágil e desagradável, curioso e covarde, desejante e assustado. Pode inclusive ser atraído pelo perigo. 

O assassino, por sua vez, amplia essa recusa à higienização. A figura de Adam (Justin Ivan Brown) mistura serial killer, presença sobrenatural e uma espécie de vampiro sexual armado com poppers, imagem que pode soar absurda, mas que carrega a memória fantasmática da AIDS e do medo que atravessava o desejo gay naquele período. Verow não moraliza o sexo para falar de perigo. O sexo continua sendo filmado como excitante, belo e cotidiano, mesmo quando a ameaça circula ao seu redor. 

É impossível ignorar, contudo, as marcas do orçamento reduzido. O filme é assumidamente DIY, e nem sempre essa precariedade se transforma em estilo. Há problemas de som, uma fotografia digital excessivamente limpa para uma história situada nos anos 1990 e interpretações de intensidade irregular. Mas há algo no próprio aspecto improvisado da produção que também conversa com a tradição de Verow: um cinema feito sem a assepsia das grandes estruturas, disposto a correr riscos mesmo quando tropeça.  O filme compensa suas fragilidades na atmosfera e, principalmente, na coragem. É um thriller sobre sexo, medo e obsessão que entende algo essencial: depois de tanto tempo sendo transformados em monstros pelos outros, talvez uma das formas mais libertadoras de cinema queer seja finalmente poder escolher ser o monstro por conta própria.

Behind the Open Door (EUA, 2025)

Em “Behind the Open Door”, Todd Verow volta a um território que seu cinema frequenta há décadas: os corpos que permanecem despudorados. Diretor de mais de trinta longas e uma das figuras mais persistentes do underground associado ao New Queer Cinema, Verow construiu uma filmografia dedicada a personagens, desejos e práticas que dificilmente encontrariam abrigo nas versões domesticadas da representação LGBTQIA+. Seu documentário de 2025, uma continuação espiritual de “Bottom X”, leva essa vocação ao limite. O filme segue Corey Hudsonn,  pseudônimo utilizado pelo protagonista,  durante uma noite em um quarto de hotel, em Manhattan, onde uma porta mantida aberta se transforma em convite, fronteira e princípio cinematográfico para uma maratona com 20 homens, onde o objetivo é ser um "cum dump". A câmera observa sem intervir, enquanto o filme abandona qualquer tentativa de tornar seu objeto confortável ou socialmente palatável.

 Entre os acontecimentos registrados no quarto, ouvimos Corey em off reconstruindo sua jornada sexual, refletindo sobre seus desejos e discutindo a filosofia que sustenta sua busca por uma liberdade sexual radical. Aos poucos, porém, o filme revela uma dimensão inesperada dessa experiência: existe toda uma logística por trás da fantasia. Corey fala sobre preparação, organização, deslocamentos e estratégias para realizar encontros semelhantes em diferentes cidades. O sexo deixa de aparecer apenas como espetáculo para revelar a estrutura invisível que permite que aquele espetáculo exista.

 A exposição explícita do sexo poderia facilmente transformar o documentário em uma simples experiência de choque, mas Verow encontra algo mais curioso na banalidade que cerca o extraordinário. O quarto de hotel, os celulares, os aplicativos, os horários, as negociações e a administração dos encontros revelam uma espécie de infraestrutura contemporânea do desejo gay. A fantasia de liberdade absoluta depende de planejamento, comunicação e trabalho. 

Durante décadas, o cinema LGBTQIA+ precisou lutar pelo direito de mostrar o amor entre pessoas do mesmo sexo como algo cotidiano e digno. “Behind the Open Door” parece partir de outro ponto: o que acontece quando a normalização deixa de ser o objetivo? Verow não está interessado em provar que determinados desejos merecem aceitação porque se parecem com os desejos heterossexuais ou porque podem ser traduzidos para uma linguagem de respeitabilidade. Seu cinema encara uma subcultura sexual específica e permite que ela fale a partir de seus próprios códigos. 

Com conteúdo sexual real, gráfico e sem censura, “Behind the Open Door” naturalmente encontrou dificuldades para circular nos espaços do cinema. Ainda assim, seu percurso em 2026 encontrou abrigo justamente em circuitos dedicados ao cinema radical e independente. A exibição em Berlim, integrou a programação do Cinema da Desobediência, movimento coletivo que se apresenta como uma reação à lógica de mercado, às estruturas burocráticas de financiamento e à expectativa de que o cinema precise ser simplificado para se tornar vendável. 

O longa é simultaneamente documento, provocação, pornografia e registro de uma comunidade que cresce à margem das representações mais assimiláveis da cultura gay. Como cinema, sua força está menos na transgressão em si do que na insistência em olhar para aquilo que tantos circuitos culturais preferem manter fora de quadro.

América (Brasil/EUA, 2025)

Em apenas 22 minutos, “América” condensa algumas das questões que atravessam o cinema de Aly Muritiba, deslocamento, violência institucional, masculinidade e personagens submetidos a estruturas de poder, para transformá-las numa história de amor gay atravessada pela imigração. Coprodução entre Brasil e Estados Unidos, filmada em Los Angeles, o curta acompanha Tom (Luca Castellani), um brasileiro sem documentação que tenta sobreviver ao chamado sonho americano e encontra em Josh  (Cheyenne Jackson) uma possibilidade de afeto e pertencimento. A ameaça de deportação, porém, paira sobre esse encontro desde o início.

O título funciona como uma ironia cortante. A América prometida a Tom não é uma terra de oportunidades, mas o reflexo direto da política de tolerância zero do governo Trump, que transformou a máquina estatal em uma ferramenta de perseguição sistemática a imigrantes. Muritiba entende que a condição de ilegalidade não é apenas uma circunstância burocrática, mas uma violência física e psicológica alimentada pela retórica xenófoba daquela gestão. Ser estrangeiro sob a era Trump significa ocupar uma posição permanentemente vigiada; ser um homem gay latino também o coloca em posição de fetiche para os homens que frequentam o diner onde trabalha.

A fotografia, de Andressa Cordeiro, opera como o principal dispositivo de opressão e intimidação. Longe do glamour ensolarado de Los Angeles, a câmera adota uma abordagem que por vezes oferece esperança, em planos abertos, compostos pelos dois protagonistas, em parques de diversão ou ao pôr do sol. Essa estética ambígua reforça o isolamento do protagonista: o ambiente externo oferece uma promessa, enquanto os espaços fechados tornam-se refúgios proibidos onde o corpo do imigrante pode, temporariamente, relaxar, mesmo que seja fazendo sexo no banheiro.

O romance não aparece como uma abstração protegida do mundo, mas como algo que precisa existir sob pressão. O amor não elimina o perigo: torna-se uma pequena zona de esperança dentro de uma realidade que insiste em regular quem pode permanecer, amar e pertencer. Luca Castellani sustenta o curta com uma atuação baseada menos na exteriorização do que na tensão. Tom parece carregar o peso de estar permanentemente prestes a perder aquilo que acabou de conquistar.

Há também uma continuidade interessante entre “América” e “Deserto Particular”, o filme mais explicitamente associado à experiência queer na filmografia de Muritiba. Nos dois casos, o diretor se interessa por homens que vivem o desejo a partir da distância, do segredo e de uma geografia hostil. Mas, enquanto “Deserto Particular” construía uma longa travessia até a possibilidade do encontro, “América” trabalha com a consciência de que nenhum encontro está completamente protegido.

A brevidade é, ao mesmo tempo, a força e a limitação de “América”. Muritiba prefere a contundência à complexidade de um retrato mais amplo, e algumas relações poderiam ganhar maior desenvolvimento em uma duração mais extensa. O curta encontra uma forma precisa para falar de um presente em que imigração, sexualidade e política voltaram a se cruzar de maneira brutal. “América” não idealiza o amor como solução para a violência das fronteiras, mas o filma como uma insistência: o direito de desejar alguém e imaginar um futuro juntos quando o mundo ao redor trabalha para tornar essa permanência impossível.

Anything That Moves (EUA, 2025)

"Anything That Moves”, de Alex Phillips, exibido em première mundial no Fantasia International Film Festival em 2025, segue Liam (Hal Baum) é entregador de bicicleta em Chicago e também trabalhador sexual, levando aos clientes comida e prazer por meio de um aplicativo que transforma a lógica do delivery em uma espécie de mercado afetivo-sexual sob demanda. Quando uma série de assassinatos começa a atingir pessoas de sua clientela, o filme converte essa fantasia urbana em thriller psicosexual, comédia obscena e homenagem ao giallo.

Filmado em película Super 16 mm, “Anything That Moves” encontra na estética seu maior atrativo. A Chicago, de Phillips, não é uma cidade reconhecível pelo realismo, mas um organismo viscoso, colorido e artificial, fotografado como se o cinema de exploração dos anos 1970 tivesse sobrevivido dentro de um pesadelo contemporâneo. A câmera inquieta, os enquadramentos fechados, a iluminação agressiva e a presença de investigadores que parecem deslocados diretamente de um policial italiano ajudam a construir uma estética em que Dario Argento encontra o underground de Bruce LaBruce.

Liam não organiza seu desejo a partir de uma identidade rígida nem estabelece uma hierarquia entre corpos masculinos e femininos. Seu trabalho sexual atravessa diferentes gêneros com uma casualidade bissexual. “Anything That Moves” começa como uma provocação heterossexual aparentemente convencional e vai, aos poucos, deixando seu universo cada vez mais estranho e queer.

Essa liberdade sexual aproxima Alex Phillips de um cinema queer que entende o excesso como linguagem. Há ecos de Gregg Araki na combinação entre juventude urbana, sexo, violência e uma atmosfera de fim de festa; e também algo do espírito anárquico de John Waters na disposição para transformar o mau gosto em método. Mas Phillips não está simplesmente citando seus antecessores: ele quer recuperar uma ideia de cinema underground em que o desejo possa ser simultaneamente engraçado, grotesco, comercializado e perigoso.

“Anything That Moves” não é perfeitamente equilibrado. Pelo contrário: sua investigação criminal parece menos interessante do que suas texturas, seus corpos e suas ideias. O mistério do serial killer perde força justamente porque Phillips parece muito mais apaixonado pela experiência de circular por esse universo do que pela obrigação de solucioná-lo. Algumas críticas apontaram essa fragilidade narrativa e a dificuldade de conciliar

Alex Phillips realiza um pesadelo pop queer sobre corpos que circulam, trabalham, desejam e sobrevivem em uma cidade onde tudo pode ser entregue , inclusive a própria intimidade. “Anything That Moves” não é apenas um giallo contemporâneo com nudez e sangue: é um filme sobre a circulação do desejo num mundo transformado em aplicativo, serviço e mercadoria. Entre a homenagem ao cinema de exploração e a liberdade sexual que atravessa sua narrativa, o longa encontra uma personalidade própria. Pode tropeçar na própria bagunça, mas raramente deixa de ser fascinante enquanto se move.

Penny Lane is Dead (Austrália, 2026)

“Penny Lane Is Dead” se passa no verão de 1986, o calor australiano parece colar os corpos uns aos outros e Penny Lane (Bailey Spalding) acaba de ser aprovada na universidade. Ao lado das amigas Toni (Tahlee Fereday) e Amy (Alexandra Jensen), ela parte para uma casa de praia isolada para comemorar a nova etapa da vida. O que deveria ser uma espécie de rito de passagem adolescente rapidamente se transforma em uma experiência de sobrevivência. Quando Kat (Sophia Wright-Mendelsohn), a prima ressentida de Penny, aparece sem ser convidada levando cupcakes batizados, a festa começa a desmoronar. A chegada do namorado dela, Angus (Ben O’Toole), e de seus comparsas transforma a brincadeira em uma noite de violência, sangue e vingança.

Dirigido e escrito por Mia’Kate Russell em seu primeiro longa-metragem, “Penny Lane Is Dead” recupera o espírito do Ozploitation, tradição australiana associada a filmes de gênero agressivos, irreverentes e frequentemente provocadores, para produzir um slasher com invasão domincialiar contaminado com uma energia queer. A diretora traz para o filme a experiência de duas décadas trabalhando com maquiagem e efeitos especiais, e isso aparece na materialidade da violência.

Mas o que diferencia “Penny Lane Is Dead” não é simplesmente a quantidade de sangue. É o lugar ocupado pelo desejo. Penny e Toni não são personagens queer construídas a partir do conflito de identidade, da descoberta dolorosa da sexualidade ou da necessidade de aceitação. O relacionamento das duas já existe quando a história começa. Existe desejo, existe cumplicidade e existe uma expectativa de futuro. O romance não precisa ser explicado para o espectador: ele simplesmente está ali. A própria Russell contou que queria colocar no centro do filme uma história de amor queer, depois de crescer sentindo a ausência de narrativas lésbicas no cinema.

A sexualidade de Penny não é o problema que precisa ser resolvido; o problema é a violência que invade seu espaço. E essa inversão desloca radicalmente o eixo do slasher. Quando Angus e os outros homens entram nesse espaço, não estão apenas invadindo uma residência: estão invadindo uma comunidade construída longe da presença masculina. O que era uma festa se transforma em uma disputa pelo direito de permanecer ali.

Assim, Toni ganha uma importância especial. Se Penny concentra a dimensão romântica da narrativa, Toni gradualmente assume a energia da sobrevivente. Tahlee Fereday imprime à personagem uma combinação de inteligência, humor e ferocidade que transforma sua presença em uma das grandes forças do filme.

Russell não suaviza a violência sexual e física que coloca no centro da narrativa. Há uma sequência de agressão sexual particularmente difícil, construída sem mostrar diretamente o ato, mas deixando sua brutalidade emergir pelo som e pela reação das personagens. Essa tensão é fundamental para compreender “Penny Lane Is Dead”. O filme quer ser punk, e o punk aqui não aparece apenas na trilha sonora, na estética ou no humor de mau gosto. Ele está na recusa em tornar a violência palatável. Russell constrói uma experiência agressiva, visceral e frequentemente grotesca, aproximando o slasher de uma fantasia de revanche feminina.

Festival do Rio 2026 amplia o mapa do cinema queer brasileiro

De 1º a 11 de outubro, o Rio de Janeiro recebe a 28ª edição do Festival do Rio, uma das principais vitrines do cinema contemporâneo no país. Na Première Brasil, a produção nacional aparece em diferentes formatos e gêneros, e o cinema LGBTQIAPN+ atravessa essa programação sem ficar restrito a uma mostra específica. Essa circulação também está ligada ao Prêmio Félix, criado em 2014 para reconhecer produções nacionais e internacionais que abordam personagens e temáticas LGBTQIAPN+. 

Em 2026, um dos títulos mais particulares é "LONDON", de Victor Di Marco e Márcio Picoli. O filme,  que estreia no Festival de Veneza, acompanha um jovem com deficiência que trabalha como dominador e aproxima sexualidade, corpo, fetiche e autonomia. Também merece atenção "A Professora de Francês", de Ricardo Alves Jr., protagonizado por Grace Passô. O longa segue uma mulher lésbica que retorna à comunidade onde cresceu e se vê confrontada por estruturas religiosas. Em "A Margem do Rio", de Enock Carvalho e Matheus Farias, o desejo masculino encontra nos manguezais do Recife um espaço de segredo e descoberta. Izaquiel busca encontros clandestinos e conhece Jeremias, um pescador que modifica sua relação com o próprio desejo. "Não Estamos Sozinhos", de Ulisses Arthur está na Mostra Novos Rumos. O filme acompanha um instrutor de pole dance que encontra novas conexões ao mudar de apartamento.

A velhice queer aparece em "Morfeu e Caronte", de Luiz Ulian e Jocimar Dias Jr., curta que acompanha Zito e seus dois companheiros, Morfeu e Caronte. Demência, memória, amor e desejo se misturam a fantasia e números musicais inspirados em outras décadas. Exibido na seção Midnight Movies, o filme amplia a representação LGBTQIAPN+ para além dos dramas de juventude. A Competição de Curtas, conta ainda com "Santo", de Maria Luísa Alves, que segue Yuri e Davi, dois jovens entregadores aproximados por um acidente. 

No território do grotesco, está o aguardado "Privadas de Suas Vidas", de Gustavo Vinagre e Gurcius Gewdner, que transforma o conflito entre uma mãe e seu filho não binário em uma experiência de horror e absurdo. Já "Revelação", de Gabriela I. Gaia, parte de um chá revelação para satirizar gênero, raça, representatividade e a transformação da identidade em conteúdo para as redes sociais. Dois filmes que utilizam o excesso e o humor para desmontar discursos aparentemente banais sobre gênero.

A Margem do Rio

A programação internacional também amplia esse mapa. "Seis Meses no Prédio Rosa e Azul", de Bruno Santamaría Razo, coprodução México–Brasil–Dinamarca, acompanha um menino de 11 anos diante da descoberta de seus sentimentos pelo melhor amigo, enquanto a família enfrenta uma crise relacionada ao HIV. O filme integra a Première Latina. Na mesma mostra está "Quem Matou Narciso?", de Marcelo Martinessi, coprodução de Alemanha, Brasil, Espanha, França, Paraguai, Portugal e Uruguai. A figura de Narciso, associada à liberdade sexual e à repressão, aproxima desejo, memória e violência política.

Entre os formatos seriados, "Amora", de Juliana Rojas para o Canal Brasil, adapta o livro de Natalia Borges Polesso e reúne diferentes histórias de amor entre mulheres. A produção expande a presença lésbica para além do longa-metragem e mostra como a representação queer também ocupa outros espaços da programação.

O panorama, portanto, não se resume à quantidade de filmes LGBTQIAPN+. O que chama atenção é a variedade: infância, desejo masculino, lesbianidade, identidades não binárias, fetiche, deficiência, velhice, memória, horror e relações entre corpo e território. No Festival do Rio 2026, o queer aparece tanto em histórias explicitamente centradas na sexualidade quanto em obras interessadas em questionar família, poder, tradição e as maneiras como os corpos são vistos e enquadrados. E essa é apenas a Seleção Nacional!

Estuaries (EUA/México, 2022)

“Estuaries”, de Lior Shamriz, é um filme sobre o que acontece quando a morte não encerra uma relação, mas desmonta tudo aquilo que havia sido construído em torno dela. Em 2017, Eli (Lior Shamriz), músico queer e judeu mizrahi, perde Bdalak, seu parceiro e artista não binário, morto quando um carro invade o espaço onde realizavam uma performance. O casamento que pretendia garantir a permanência de Eli nos Estados Unidos também desaparece com ele. O que resta é o luto atravessado pela burocracia migratória.

Shamriz transforma essa situação em uma espécie de deriva pela cena artística de Los Angeles. Eli procura os amigos de Bdalak atrás de uma solução para seu visto, mas encontra um circuito onde solidariedade, oportunismo, gentrificação e autopromoção se confundem. A personagem mais emblemática desse universo é Myrna (Chelsea Rector), artista que pretende transformar o legado de Bdalak em material para sua própria obra. 

Shamriz, que também escreve, produz e protagoniza, dá ao longa uma textura particularmente íntima. Sua direção permanece na desconfortável suspensão de alguém que perdeu simultaneamente o amor, a estabilidade e um possível futuro. A estrutura episódica das conversas, performances e encontros produz uma comédia de constrangimento que frequentemente beira o absurdo. 

Essa frontalidade pode ser tanto uma qualidade quanto uma limitação. “Estuaries” não esconde suas intenções e, em alguns momentos, parece explicar demais aquilo que pretende denunciar. Há também uma lentidão coerente com o estado emocional de Eli, mas que pode testar a paciência de quem espera uma narrativa mais convencional. 

O título funciona como uma boa chave para o filme: um estuário é uma zona de encontro, mistura e transição, onde diferentes águas deixam de ser completamente separadas. É justamente nesse território que Shamriz coloca Eli, entre países, comunidades, identidades, arte e luto. “Estuaries” é menos um filme sobre encontrar um lugar para pertencer do que sobre perceber que o pertencimento também pode ser uma forma de controle.

Sunny Dancer (Reino Unido, 2026)

“Sunny Dancer” segue Ivy (Bella Ramsey), 17 anos, que está em remissão de uma leucemia e é enviada pelos pais para um acampamento destinado a adolescentes que passaram por experiências semelhantes. O que o diretor George Jaques faz de mais interessante é recusar, pelo menos inicialmente, a imagem da adolescente como “sobrevivente exemplar”. Ivy está irritada, isolada e pouco interessada em transformar a própria doença numa identidade. O filme prefere acompanhá-la quando ela volta a ser simplesmente uma adolescente. 

 “Sunny Dancer” tenta conciliar câncer e juventude sem transformar um em metáfora do outro. O acampamento permite que os personagens bebam, façam sexo, experimentem drogas, briguem, se apaixonem e sejam inconvenientes. A doença permanece como uma presença concreta, mas não precisa dominar cada conversa. O resultado é um filme ensolarado, interessado mais na vitalidade dos personagens do que na excepcionalidade de suas histórias.

Bella Ramsey é o centro que mantém essa equação funcionando. Ivy não precisa ser simpática o tempo inteiro, e Ramsey entende muito bem essa resistência: há uma espécie de cansaço no corpo da personagem que não desaparece simplesmente porque ela encontrou novos amigos. Ao redor dela, o elenco constrói uma dinâmica de grupo bastante convincente, com destaque para Ruby Stokes como Ella. Neil Patrick Harris, como o entusiasmado responsável pelo acampamento, introduz uma energia mais caricatural que ajuda a preservar o registro de comédia. O problema aparece quando o filme acelera sua própria emoção: o terceiro ato parece resolver rapidamente conflitos que haviam sido construídos com mais delicadeza.

Há ainda uma questão queer interessante, e uma certa frustração nela. “Sunny Dancer” possui uma presença LGBTQ+ bastante significativa fora do eixo central: Ramsey é uma pessoa não binária, Neil Patrick Harris é gay e Jessica Gunning também integra o elenco LGBTQ+. Ella se identifica como pansexual, mas seus relacionamentos no filme permanecem heterossexuais. Ou seja, existe uma atmosfera queer perceptível no grupo e na própria escolha do elenco, mas ela não chega a reorganizar a narrativa.

Isso torna “Sunny Dancer” menos interessante como representação queer do que como filme sobre juventude: uma obra em que a diferença, a inadequação e a formação de uma comunidade importam mais do que a sexualidade de seus personagens. A presença de Ramsey é especialmente significativa porque impede que Ivy seja enquadrada dentro de uma feminilidade adolescente convencional, mas o roteiro não transforma essa possibilidade em conflito ou descoberta. 

“Sunny Dancer” funciona no humor, na sua energia de férias e a química do elenco, que produzem uma espécie de euforia adolescente que contrasta com a gravidade do ponto de partida. Quando tenta explicar demais o que essa experiência significa, o filme se aproxima do drama edificante que pretendia evitar. É uma obra sincera, bem conduzida por Ramsey e suficientemente generosa para lembrar que sobreviver não encerra uma história,

Morfeu & Caronte (Brasil, 2026)

“Morfeu e Caronte” trata de um tema que o cinema brasileiro ainda explora pouco: três homens gays maduros vivendo um amor que não precisa ser explicado para existir. No curta de Luiz Ulian e Jocimar Dias Jr., Zito (Bayard Tonelli) vive com Morfeu (Marco Canonici) e Caronte (Tony Reis), seus dois companheiros, quando o diagnóstico de demência começa a alterar sua percepção do tempo e da realidade. A doença não transforma o relacionamento em mero instrumento de sofrimento; ela abre espaço para que memória, desejo e fantasia se misturem. 

A escolha de colocar um trisal de homens gays no centro da narrativa é, por si só, uma provocação à representação queer mais recorrente. O envelhecimento LGBTQIA+ costuma aparecer associado à solidão, ao abandono ou à memória de uma juventude interrompida. Aqui, existe passado, mas também existe presente: corpos que ainda desejam, companheiros que cuidam uns dos outros e uma intimidade construída ao longo de décadas. A dimensão política do filme está justamente em não transformar esse afeto em exceção. Morfeu, Caronte e Zito não são apenas sobreviventes de outra época; são amantes. 

A demência poderia conduzir o curta para um drama convencional sobre perda, mas os diretores encontram outra saída: transformar o próprio processo de esquecimento em linguagem cinematográfica. À medida que Zito perde referências concretas, o filme também abandona a necessidade de separar sonho e realidade. Suas lembranças assumem a forma de um musical brasileiro, embalado por sambas de outrora. O procedimento é particularmente feliz porque permite que aquilo que poderia ser apenas decadência se converta em imaginação, performance e desejo. 

Essa dimensão musical também aproxima “Morfeu e Caronte”  em que o excesso funciona como forma de sobrevivência. Não por acaso, Bayard Tonelli  integrante histórico dos Dzi Croquettes, e que também esteve em "Coágulo", de Hsu Chien, ocupa o centro da experiência. Sua presença acrescenta ao personagem uma memória corporal da própria história da dissidência artística brasileira. Os diretores afirmam que a pesquisa sobre as possibilidades queer do musical esteve na origem do projeto, e a química entre Tonelli, Canonici e Reis parece fundamental para que o relacionamento tenha densidade para além da ideia de representação. 

O resultado poderia facilmente cair no sentimentalismo, sobretudo porque a morte está anunciada desde o princípio. Ulian e Dias Jr.,  encontram uma chave mais interessante: tratar o fim como parte da própria experiência amorosa. Morfeu e Caronte, figuras mitológicas ligadas ao sonho e à passagem para o mundo dos mortos, deixam de ser apenas nomes e passam a organizar a metáfora central do filme. Entre o sono, a lembrança, a música e a despedida, Zito habita um território em que morrer não significa apagar imediatamente aquilo que foi vivido. O cuidado dos companheiros é também uma forma de preservar essa história.

Premiado com o Outstanding Narrative Short no Frameline50, o mais importante festival de cinema LGBTQ+ de San Francisco, “Morfeu e Caronte” recebeu seu reconhecimento justamente no circuito que melhor compreende a urgência de ampliar as imagens possíveis da velhice queer. Mais do que um filme sobre demência, é uma obra sobre memória afetiva: sobre aquilo que permanece quando o corpo já não consegue organizar as próprias lembranças.

La Carga (Espanha, 2024)

Em “La Carga”, Miguel Eek converte uma casa de campo na Catalunha em uma espécie de laboratório masculino. Doze homens afastam-se por alguns dias para participar de uma experiência conduzida por Rai, facilitador dedicado às chamadas novas masculinidades. O objetivo parece simples: falar sobre feridas, medos, bloqueios e sobre a relação com os próprios pais. Mas Eek percebe que, por trás da linguagem terapêutica, existe algo mais difícil de desmontar: a aprendizagem masculina de esconder aquilo que dói.

O filme encontra sua força justamente quando abandona a ideia de que masculinidade precisa ser uma identidade estável. As dinâmicas físicas e emocionais propostas por Rai obrigam os participantes a tocar, olhar, abraçar, chorar e falar sobre aquilo que normalmente permaneceria protegido pelo silêncio. Há algo quase ritualístico nesse processo. A casa deixa de funcionar como simples cenário e passa a ser um espaço de suspensão das regras cotidianas: durante aqueles dias, esses homens podem experimentar outras formas de relacionamento entre si.

É nesse ponto que “La Carga” interessa particularmente a um olhar queer. O documentário não precisa transformar seus personagens em sujeitos LGBTQIA+ para questionar a masculinidade normativa. Seu gesto mais interessante está em observar o que acontece quando homens heterossexuais, ou simplesmente homens socializados dentro de códigos tradicionais de virilidade, são autorizados a estabelecer intimidade física e emocional uns com os outros. O toque, o choro, a vulnerabilidade e a confiança deixam de ser ameaças à masculinidade e passam a constituí-la de outra maneira. Não é exatamente um cinema sobre desejo homoerótico, mas sobre a possibilidade de uma intimidade masculina que não precise ser imediatamente defendida, sexualizada ou ridicularizada.

A relação com os pais funciona como o centro subterrâneo da experiência. Rai conduz os participantes para aquilo que não conseguiram elaborar com seus próprios pais, e a figura paterna aparece menos como indivíduo do que como origem de uma série de códigos transmitidos entre gerações.

Transformar vulnerabilidade em experiência coletiva não significa necessariamente romper com estruturas que levaram uma vida inteira para se formar. Mesmo assim, o filme encontra uma imagem poderosa para aquilo que propõe: homens aprendendo que podem existir uns diante dos outros sem a necessidade permanente de parecer invulneráveis. Em vez de tratar a masculinidade como algo a ser simplesmente abandonado, Eek pergunta o que poderia existir depois dela, abrindo espaço para que outras formas de estar entre homens possam finalmente ser imaginadas.

Rosebush Pruning (Alemanha/Reino Unido/França/Itália, 2026)

“Rosebush Pruning” é um movimento bastante particular na filmografia de Karim Aïnouz: em vez da intimidade dolorosa o diretor mergulha numa comédia de humor ácido construída sobre uma família rica, branca e completamente disfuncional, isolada numa mansão ensolarada da Catalunha. A partir do roteiro de Efthimis Filippou, colaborador recorrente de Yorgos Lanthimos, o filme parte livremente de “De Punhos Cerrados”, de Marco Bellocchio, para trocar a revolta política do original por uma espécie de necropsia grotesca da elite contemporânea. A família formada por Jack (Jamie Bell), Ed (Callum Turner), Anna (Riley Keough) e Robert (Lukas Gage) vive numa bolha de dinheiro, roupas de grife, música pop e dependência emocional, até que a chegada de Martha (Elle Fanning) ameaça a estabilidade daquele pequeno sistema de perversões. É como um encontro de "O Discreto Charme da Burguesia", de Luis Buñuel, com "Teorema", de Pasolini.

Aïnouz filma esse universo com uma precisão que frequentemente é mais interessante do que aquilo que o roteiro tem a dizer. Tudo parece bonito demais, caro demais e cuidadosamente calculado para esconder alguma coisa. O resultado aproxima o filme do camp, mas sem transformar o exagero em simples decoração: a beleza dos corpos, das roupas e dos ambientes está constantemente em conflito com a degradação moral dos personagens.

É no desejo que “Rosebush Pruning” encontra seu território mais interessante. A sexualidade não aparece organizada em identidades estáveis, e talvez seja justamente essa desorganização que torne o filme tão queer. Ed narra sua obsessão por George, Robert desenvolve uma relação perturbadora com Jack, e o ambiente doméstico parece dissolver continuamente as fronteiras entre afeto, rivalidade, dependência e desejo. Não se trata apenas de inserir personagens LGBTQIA+ numa história familiar: o próprio desejo funciona como força de transgressão da família patriarcal.

Essa dimensão também ajuda a entender a ideia de “esperança queer” associada ao filme. A queerness de Aïnouz não precisa significar necessariamente uma experiência de pertencimento; ela pode aparecer como recusa daquilo que já está estabelecido. Numa família estruturada por autoridade, herança, dinheiro e reprodução de privilégios, os desejos que escapam da norma tornam-se ameaças ao funcionamento do sistema. É uma perspectiva coerente com o próprio percurso do diretor, cuja obra frequentemente investigou personagens deslocados das estruturas convencionais de gênero, sexualidade e família.

O problema está justamente na distância entre a potência dessas ideias e a insistência do filme em transformá-las em choque. “Rosebush Pruning” acumula perversões, fetiches, violência, incesto simbólico, masturbação, humilhações e situações deliberadamente desagradáveis, mas nem sempre encontra uma progressão dramática capaz de transformar esse material em algo mais do que uma sucessão de provocações.

Mas existe uma coerência na escolha de Aïnouz por um filme tão excessivo. “Rosebush Pruning” não quer exatamente compreender aquela família; quer permanecer preso a ela até que a convivência se torne insuportável. A casa deixa de ser apenas cenário e passa a funcionar como organismo: quanto mais os personagens tentam preservar seus vínculos, mais evidente se torna que eles são sustentados por violência, desejo e dependência.. Aïnouz faz uma sátira sobre riqueza, quando dinheiro, desejo e família são confinados no mesmo espaço e, nesse território, sua perversidade visual encontra uma forma genuinamente queer de desordem.

A Family (Holanda, 2026)

“A Family”, segundo longa de Mees Peijnenburg, segue dois irmãos atravessando o divórcio dos pais. A diferença está no ponto de vista. Nina (Celeste Holsheimer), de 16 anos, e Eli (Finn Vogels), de 14, não funcionam como coadjuvantes do conflito conjugal; são justamente aqueles que precisam viver dentro das consequências de uma guerra que não escolheram. Selecionado para a seção Generation 14plus da Berlinale 2026, o filme recebeu Menção Especial do júri jovem. 

Peijnenburg estrutura o longa em duas partes espelhadas, revisitando aproximadamente as mesmas semanas primeiro através de Nina e depois de Eli. A estratégia poderia facilmente se transformar num exercício repetitivo, mas encontra sua razão de existir na diferença entre aquilo que cada um percebe, omite e interpreta. Uma discussão dos pais, um silêncio ou um gesto ganham outro peso quando vistos pelo outro irmão. O filme compreende que não existe uma experiência única do divórcio: enquanto Nina tenta escapar daquela casa e daquela configuração familiar, Eli permanece agarrado à possibilidade de recuperar o que existia antes. 

É nesse deslocamento que “A Family” encontra sua dimensão mais dolorosa. Os adultos estão tão consumidos pelo próprio ressentimento que os filhos acabam ocupando espaços emocionais que não deveriam ser deles. A disputa pela guarda, a necessidade de escolher com quem morar e a obrigação de verbalizar sentimentos diante de um juiz transformam a adolescência numa espécie de tribunal permanente. O filme não precisa transformar os pais em monstros para mostrar o estrago: basta observar como Nina e Eli começam a construir mundos particulares para suportar uma realidade que não conseguem controlar. 

Finn Vogels é especialmente preciso como Eli. Seu personagem fala pouco, mas registra tudo: os conflitos, os afastamentos, as mudanças de comportamento da irmã. Há uma espécie de adultização silenciosa naquele olhar, como se ele tivesse compreendido cedo demais que sua família não voltará simplesmente ao que era. Celeste Holsheimer acompanha esse movimento por outro caminho, construindo uma Nina menos disposta a permanecer prisioneira do passado. 

A presença queer de Nina é tratada com uma naturalidade importante. Sua relação com Steffie (Livia Lamers) integra a vida da adolescente sem ser convertida em problema narrativo. Isso importa porque “A Family” está interessado em tudo aquilo que compõe uma adolescência, desejo, amizades, família, medo, independência, e não em transformar a personagem queer numa extensão da crise dos pais. O relacionamento permanece como parte de quem Nina é enquanto ela enfrenta uma situação que poderia facilmente consumir toda a sua identidade. 

“A Family” se destaca justamente na recusa de escolher um filho como vítima e o outro como responsável pelo afastamento. Ao repetir os acontecimentos, Peijnenburg não oferece uma verdade definitiva, mas duas subjetividades incompletas que finalmente começam a se enxergar. O filme entende família menos como uma estrutura intacta do que como aquilo que permanece possível depois que essa estrutura desmorona, uma conclusão delicada para um drama que prefere observar as feridas a transformá-las em simulacro.

Madfabulous (Reino Unido/Irlanda, 2026)

“Madfabulous” chega como uma fantasia biográfica sobre Henry Cyril Paget, o 5º Marquês de Anglesey, e encontra em Callum Scott Howells, de “It’s a Sin”, um intérprete capaz de transformar extravagância em linguagem corporal. Dirigido por Celyn Jones e escrito por Lisa Baker, o filme acompanha a chegada de Henry ao País de Gales, no fim do século XIX, quando sua herança aristocrática o coloca no centro de uma sociedade que espera dele sobriedade, masculinidade e comportamento protocolar. Em vez disso, ele oferece teatro, joias, figurinos, dança e uma disposição quase insolente para transformar a própria vida em espetáculo.

Paget herdou uma fortuna extraordinária, em 1898, e rapidamente a converteu em roupas, joias, festas e shows. Em Plas Newydd, rebatizado por ele de “Anglesey Castle”, transformou a capela da família no Gaiety Theatre, onde encenava peças e aparecia em performances tanto caracterizado quanto em drag. 

É nessa contradição que “Madfabulous” encontra sua identidade queer. O filme não precisa transformar Paget em uma identidade histórica que jamais poderemos comprovar: seus documentos pessoais foram destruídos pelos herdeiros e sua orientação sexual permanece impossível de determinar com segurança. O que existe, porém, é uma vida marcada pela não conformidade de gênero, pela teatralidade e pela rejeição das convenções masculinas de sua classe. O filme assume essa ambiguidade e transforma Paget em um ícone queer possível, mais interessado em celebrar a liberdade de sua expressão do que em inventar uma sexualidade documentalmente comprovada. 

Howells é o grande destaque da produção porque entende que Henry não pode ser interpretado simplesmente como “o aristocrata excêntrico”. Há nele narcisismo, irresponsabilidade e uma necessidade quase infantil de ser visto, mas também uma enorme vulnerabilidade. O desejo de reconhecimento paterno atravessa a extravagância como uma ferida escondida sob camadas de seda e diamantes. Ruby Stokes, como Lily, estabelece uma cumplicidade importante ao lado do protagonista, enquanto Rupert Everett dá ao mordomo Gelert uma afetividade que impede o filme de se tornar apenas uma caricatura da aristocracia. 

O problema é que a própria exuberância de Paget parece maior do que o filme consegue acompanhar. “Madfabulous” possui figurinos, cenários e situações deliciosamente camp, mas frequentemente suaviza aquilo que poderia ser mais radical: há momentos de humor e de verdadeira provocação, mas a narrativa acaba retornando a uma estrutura bastante convencional de ascensão, excesso e queda.

Há algo irresistível em ver o cinema contemporâneo recuperar uma figura que a história oficial transformou em nota de rodapé. Paget morreu aos 29 anos, em 1905, depois de levar seu patrimônio à falência, mas deixou imagens que continuam desconcertantes: vestido, coberto de joias, dançando, encenando e recusando a ideia de que um homem aristocrata deveria ocupar o espaço de maneira discreta. “Madfabulous” talvez seja menos ousado do que seu personagem, mas entende o essencial: antes de existir uma linguagem moderna para falar de gênero, performance e dissidência, já havia quem transformasse a própria existência em palco.

A Ilha Vermelha (L'île Rouge, França, 2023)

Em “A Ilha Vermelha”, Robin Campillo recorda as memórias de uma infância passada em uma base militar francesa em Madagascar  como uma espécie de fantasmagoria colonial. Thomas (Charlie Vauselle), de dez anos, vive entre as brincadeiras, as descobertas sobre os adultos e a imaginação alimentada pela heroína dos quadrinhos Fantômette, enquanto ao redor daquela aparente comunidade paradisíaca começam a surgir as fissuras de um sistema colonial em decadência. Embora o filme seja construído a partir de experiências pessoais, Campillo viveu em Madagascar entre 1969 e 1971, não se trata de uma autobiografia convencional, mas de uma ficção que transforma lembrança, fantasia e consciência política em poesia.

Campillo não reconstrói o colonialismo a partir de uma perspectiva adulta, didática ou retrospectivamente confortável. Ele prefere olhar para aquele mundo através dos olhos de uma criança que ainda não possui as ferramentas para compreender completamente o que vê. A base militar funciona como um enorme palco: soldados, esposas e crianças representam uma felicidade cuidadosamente produzida, enquanto armas, uniformes, hierarquias e preconceitos permanecem nos bastidores.

Thomas não se reconhece na masculinidade militar que organiza aquele universo. Sua identificação com Fantômette, personagem feminina que ele veste e encarna secretamente, além de proporcionar os melhor momentos de fantasia, não é apenas uma brincadeira infantil: é uma forma de experimentar outro corpo, outra identidade e outra possibilidade de existir. Campillo já afirmou que, quando criança, sabia que era gay e sentia a masculinidade da base militar como uma ameaça.

Fantômette representa justamente o oposto daquele universo masculino. Ela é independente, solitária, aventureira e capaz de circular pelas sombras. Quando Thomas veste seu figurino e atravessa a base à noite, o filme encontra uma imagem extraordinariamente delicada para aquilo que significa uma infância queer: o desejo de existir sem ser percebido, a descoberta de que determinados gestos precisam acontecer longe dos olhos da autoridade e a possibilidade de encontrar liberdade justamente naquilo que o ambiente considera inadequado.

“A Ilha Vermelha” é um coming-of-age que acontece em duas frentes. Thomas cresce ao perceber que os adultos não são aquilo que fingem ser; Madagascar cresce, ao mesmo tempo, na direção da ruptura com uma ordem que insiste em tratá-la como cenário de uma fantasia francesa. A experiência queer do protagonista não é apresentada como uma alegoria simplista da revolução, mas existe uma afinidade profunda entre os dois movimentos: ambos começam quando alguém percebe que o papel que lhe foi atribuído não corresponde àquilo que deseja ser. Campillo transforma sua própria memória em  confronto, entre desejo e norma, fantasia e realidade, infância e consciência, nostalgia e culpa. Para recuperar a criança que foi, o diretor precisa primeiro desmontar o mundo que aquela criança acreditava ser um paraíso.

Arenas (Les Arènes, França, 2024)

Em seu longa de estreia, Camille Perton transforma o futebol em um território de desejo, poder e mercantilização. “Arenas”  acompanha Brahim (Iliès Kadri), jovem de 18 anos prestes a assinar seu primeiro contrato profissional com o Lyon. O que parecia ser a realização de um sonho familiar rapidamente se converte em uma disputa entre agentes, dinheiro e interesses. Francis (Édgar Ramírez), empresário estrangeiro de métodos pouco transparentes, surge como uma espécie de tentação fáustica, oferecendo ao garoto não apenas uma carreira, mas a possibilidade de enxergar uma vida diferente. 

O mais interessante na estreia de Perton é justamente sua decisão de quase retirar o futebol do campo. Não há interesse particular em partidas, gols ou treinamento: os gramados dão lugar a vestiários, carros, restaurantes, clubes, hotéis e iates. O verdadeiro jogo acontece nos bastidores, onde jovens atletas são tratados como ativos financeiros e os contratos se transformam em mecanismos de compra e venda. A própria estrutura do filme aproxima esse universo de um film noir, com uma atmosfera progressivamente ameaçadora. A metáfora das “arenas” deixa, então, de ser apenas esportiva: o campo é o mercado, e os jogadores são os gladiadores de um capitalismo que transformou talento juvenil em mercadoria.

É nesse ambiente essencialmente masculino que o filme encontra seu aspecto mais provocador: o desejo queer. Perton não utiliza Francis simplesmente como “o empresário gay” que precisa ser explicado ou justificado. Ao contrário, ela deliberadamente constrói um personagem homossexual poderoso, sexy, seguro e plenamente consciente de sua sexualidade. Essa escolha desloca o filme para um território muito mais interessante: Brahim não é apenas seduzido pelo dinheiro de Francis, mas pela liberdade que ele representa. Existe uma atração que permanece deliberadamente indefinida.

O homoerotismo, portanto, não está apenas na relação entre os personagens, mas no próprio modo como o corpo masculino é enquadrado. O futebol deixa de ser somente um espetáculo de habilidade atlética e passa a ser também um sistema que produz, exibe e comercializa corpos. Uma sequência de ensaio fotográfico conduzida por Francis explicita essa transformação: os jovens atletas precisam vender uma imagem de si mesmos que ultrapassa suas capacidades esportivas, tornando-se produtos de desejo e consumo. A cena resume uma das ideias mais fortes do filme: naquele mercado, não se vende apenas o jogador, vende-se sua aparência, sua personalidade e sua disponibilidade para ser moldado. 

Francis é fundamental porque introduz uma fissura nessa masculinidade aparentemente monolítica. Sua homossexualidade não o coloca em posição de fragilidade; pelo contrário, ele domina ambientes nos quais homens heterossexuais disputam dinheiro, influência e prestígio.  Essa ambiguidade é, ao mesmo tempo, a força e a limitação de “Arenas”. A diretora parece interessada em fazer do desejo uma moeda tão importante quanto o dinheiro, mas hesita quando precisa levar essa lógica até suas últimas consequências. 

Ainda assim, há algo estimulante nessa primeira incursão de Perton pelo longa-metragem. “Arenas” entende que o futebol profissional pode ser filmado como uma história de poder e que, em um universo composto quase exclusivamente por homens, desejo, dinheiro, masculinidade e sexualidade podem ocupar o mesmo campo de disputa. O filme talvez não transforma completamente sua promessa queer em narrativa, mas encontra uma imagem poderosa para a juventude masculina: Brahim é observado, desejado, negociado e conduzido por homens muito antes de aprender a olhar para si mesmo.