The Christophers (Reino Unido/EUA, 2025)

“The Christophers”, de Steven Soderbergh, começa como um filme sobre falsificação de arte, mas rapidamente revela algo mais melancólico e íntimo: uma reflexão sobre legado, desejo e o medo de desaparecer. No centro da narrativa está Julian Sklar (Ian McKellen), um pintor queer envelhecido, isolado em uma townhouse decadente de Londres, cercado por telas inacabadas e fantasmas emocionais. Seus filhos contratam Lori Butler (Michaela Coel), uma restauradora e artista frustrada, para finalizar clandestinamente a famosa série de quadros “The Christophers”, retratos inspirados em Christophe, o grande amor masculino de Julian e a figura que atravessa toda a sua obra.

Soderbergh transforma essa premissa quase absurda em um drama inesperadamente comovente sobre artistas que vivem assombrados pela própria imagem. Julian não é apenas um velho pintor amargo; ele é um homem queer que envelheceu carregando as marcas de uma geração para quem viver abertamente “custava algo”, como o próprio personagem comenta.

O filme nunca transforma sua sexualidade em manifesto explícito, mas ela atravessa silenciosamente tudo: a maneira como ele olha para os quadros, o ressentimento dos filhos nascidos de seus anos de repressão, e principalmente a obsessão pelos “Christophers”, pinturas que funcionam como tentativa desesperada de eternizar um amor perdido.

Ian McKellen entrega uma atuação monumental justamente porque entende esse tipo de homem por dentro. Seu Julian alterna crueldade, ironia e fragilidade com uma fluidez impressionante. Há algo profundamente triste em vê-lo tentando sustentar uma pose de gênio insuportável enquanto o mundo já o trata como relíquia inconveniente.

A dinâmica entre Julian e Lori é o grande eixo dramático do filme. Michaela Coel constrói uma personagem igualmente marcada pela frustração criativa, e o encontro entre os dois vira uma batalha de egos, ressentimentos e admiração mútua. O roteiro de Ed Solomon evita transformar Lori em simples discípula ou antagonista: ela entende Julian porque também sabe o que significa ter o próprio talento desviado pelas estruturas do mercado e da crítica.

“The Christophers” é um dos trabalhos mais delicados da fase recente de Soderbergh. Um filme sobre autenticidade, mas também sobre performance; sobre falsificação, mas sobretudo sobre memória queer. Ao transformar os retratos de Christopher em símbolo de um amor impossível de recuperar completamente, o longa encontra uma melancolia singular.

“Love Kills” retorna ao Marché du Film em Cannes e estreia nos cinemas brasileiros em maio

Após circular por festivais internacionais de cinema fantástico, “Love Kills”, dirigido por Luiza Shelling Tubaldini, estreia nos cinemas brasileiros no dia 21 de maio com distribuição da O2 Play. O longa também retorna ao Marché du Film, no Festival de Cannes, onde será apresentado a distribuidores internacionais pelo agente de vendas Reel Suspects.

Misturando horror urbano, vampirismo e tensão social, o filme acompanha Helena (Thais Lago), uma jovem vampira imortal que vive no centro de São Paulo, em meio a uma cidade marcada pela violência, drogas e exclusão. Quando o garçom Marcos (Gabriel Stauffer) se aproxima dela, acaba mergulhando em um submundo perigoso que coloca em risco sua própria mortalidade. O elenco ainda conta com Erom Cordeiro.

O longa já garantiu distribuição em diversos territórios internacionais, incluindo América do Norte, Alemanha, Itália, Coreia do Sul e Índia, consolidando-se como um dos títulos brasileiros recentes de horror com maior circulação fora do país.

Além da atmosfera vampiresca e do visual neon inspirado no imaginário urbano paulistano, “Love Kills” também se destaca pelos atravessamentos queer presentes na narrativa. O filme utiliza o mito do vampiro para discutir marginalização, desejo e sobrevivência, incorporando corpos dissidentes e personagens que tensionam normas de gênero dentro de um terror estilizado e político.

NÓS JÁ VIMOS

“Love Kills” transforma São Paulo em uma metrópole vampiresca marcada por exclusão, desejo e violência. Em nossa crítica completa, destacamos como Luiza Shelling Tubaldini usa o horror para discutir corpos marginalizados, sexualidade e sobrevivência, criando um dos filmes brasileiros de gênero mais interessantes dos últimos anos, entre neon, sangue e uma forte pulsação queer. Confira a crítica completa.

Todo a la Vez (La Mirada de Paco y Manolo) (Chile, 2021)

Em “Todo a la vez”, o escritor e cineasta chileno Alberto Fuguet , conhecido por Cola de Mono (2018), abandona qualquer compromisso com a estrutura documental convencional para realizar um ensaio íntimo, erótico e profundamente afetivo sobre imagem, desejo e cumplicidade. O filme acompanha os fotógrafos catalães Paco Moyano e Manolo Rodríguez, criadores da revista homoerótica Kink, mas rapidamente deixa claro que seu verdadeiro interesse não está em construir uma biografia. Fuguet transforma o documentário em uma experiência sensorial sobre corpos, luz e memória, aproximando o espectador da intimidade criativa e amorosa do casal. O resultado é uma obra que parece existir entre o diário audiovisual, o filme-ensaio e o álbum fotográfico vivo.

A câmera observa Paco e Manolo com a mesma delicadeza com que eles fotografam os homens que posam para a Kink. Existe uma ética do olhar atravessando todo o longa: o desejo nunca surge como exploração, mas como contemplação. Fuguet compreende que o trabalho da dupla não consiste apenas em registrar nudez masculina, mas em capturar vulnerabilidades. Seus modelos, muitos deles homens comuns da classe trabalhadora,aparecem livres da hipermasculinidade performática tão frequente na representação homoerótica contemporânea. O erotismo do filme nasce justamente dessa naturalidade, da pele iluminada pelo sol mediterrâneo, dos apartamentos simples, das ruínas urbanas e da intimidade improvisada.

Há algo profundamente político na maneira como “Todo a la vez” rejeita a assepsia visual do desejo gay comercializado. Paco e Manolo trabalham com imperfeições, suor, pelos, corpos reais e silêncios desconfortáveis. A estética da Kink, influenciada simultaneamente por Caravaggio e Pasolini, resgata uma dimensão artesanal e humana da fotografia erótica. Fuguet entende isso perfeitamente e constrói um filme que parece interessado menos na pornografia do corpo do que na melancolia do desejo. Em vez de transformar seus personagens em símbolos glamourosos de uma sexualidade idealizada, o diretor insiste na fragilidade, no envelhecimento e na permanência do afeto após décadas de convivência.

Também impressiona a maneira como Fuguet filma Barcelona. A cidade surge distante do imaginário turístico habitual; é uma Barcelona periférica, quente, íntima e decadente, composta por quartos apertados, praias discretas e construções abandonadas. Esse espaço urbano funciona como prolongamento dos corpos retratados pela dupla. A fotografia de Patricio Alfaro privilegia texturas e luz natural, reforçando a sensação de espontaneidade que atravessa o filme inteiro. Mesmo quando se aproxima do voyeurismo, “Todo a la vez” mantém uma ternura inquieta, como se cada enquadramento fosse guiado pela necessidade de preservar um instante condenado ao desaparecimento.

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Arrebol (Brasil, 2025)

“Arrebol”, curta escrito e dirigido por Duba Rodrigues, parte de uma premissa irresistível: um vampiro gay nordestino busca preservar qualquer vestígio de sua existência após descobrir que seu único retratista está morrendo. Mas o filme rapidamente se revela mais do que uma brincadeira fantástica sobre imortalidade. Em pouco menos de 25 minutos, Rodrigues constrói uma obra que atravessa terror, melodrama e humor ácido para falar, sobretudo, sobre o medo queer do apagamento, o desespero de desaparecer sem deixar imagem, memória ou desejo para trás.

Na pele de Delfim, Luiz D’Luzia entrega uma atuação impecável, transformando o personagem numa figura simultaneamente patética, sedutora e melancólica. Existe algo nele que remete diretamente ao “Drácula” revisitado por Radu Jude: um vampiro menos monstruoso do que cansado da própria existência, preso entre vaidade e decadência. Seus diálogos com Milton (Aramis Trindade), o pintor que registra sua imagem, são talvez a jugular do curta. Entre provocações e negações cômicas sobre sua condição vampiresca, os dois articulam uma conversa amarga sobre arte, permanência e finitude.

A fotografia em preto e branco de Pedro Moraes cria uma atmosfera expressionista belíssima, marcada por contrastes fortes e sombras que parecem engolir os personagens. Quando a cor finalmente invade a tela, especialmente no arrebol do desfecho, o efeito é quase espiritual. O filme entende que cor, aqui, não é ornamento: é revelação. O próprio diretor comentou o processo de construção dessa estética e a busca por um chiaroscuro inspirado em “Vampyr”, de Carl Theodor Dreyer.

O terror de “Arrebol” também nasce do som. A trilha e o desenho sonoro intensificam constantemente a sensação de suspensão, como se Delfim estivesse condenado a habitar um mundo que já não o comporta. Ao mesmo tempo, o filme jamais abandona o humor  e é justamente dessa colisão entre o grotesco e o melancólico que surge sua potência. O vampiro queer de Rodrigues não é uma criatura elegante isolada num castelo europeu; ele pertence ao sertão baiano, atravessado por carrancas, assombrações e mitologias populares que se fundem organicamente, e esteticamente, à narrativa.

Existe ainda algo profundamente bonito na maneira como o curta exalta diferentes formas de manifestação artística. Pintura, fotografia e cinema aparecem como tentativas desesperadas de capturar o efêmero. Delfim não quer apenas sobreviver: ele quer ser visto. Quer existir na imagem. E talvez seja aí que “Arrebol” encontre sua dimensão mais humana e dolorosa, ao transformar o horror fantástico numa reflexão sobre pertencimento, memória e morte, temas historicamente atravessados pela experiência queer.

Não surpreende que o curta tenha conquistado o prêmio de Melhor Curta-Metragem Horror no 16º CineFantasy e seguido circulando por festivais ligados ao cinema fantástico e queer. “Arrebol” pertence a uma geração  que entende o fantástico não como escapismo, mas como ferramenta para fabular traumas, desejos e fantasmas sociais. Poético, engraçado e profundamente melancólico, o filme de Duba Rodrigues prova que o horror queer nacional está encontrando, finalmente, sua própria linguagem, uma linguagem feita de sangue, saudade e o anoitecer.

Pequenos Pecados(Kaj ti je deklica, Eslovênia/Itália/Croácia/Sérvia, 2025)

“Pequenos Pecados", a estreia em longa-metragem de Urška Djukić, opera na zona de desconforto entre o coro angelical e a turbulência silenciosa. O título original, emprestado do Sonic Youth, já lança a primeira provocação: o que define uma "garota problemática"? Para a protagonista Lucija (Jara Sofija Ostan), o problema não é a rebeldia explícita, mas a impossibilidade de conciliar a performance da "boa menina" católica com a descoberta de um corpo que insiste em desejar. Djukić, munida de sua própria bagagem em ambientes repressivos na Eslovênia, constrói um filme que não se contenta em ser apenas mais um relato de amadurecimento, mas sim um estudo sensorial sobre como a fé e a carne colidem em um silêncio ensurdecedor.

A ambientação em um convento em reformas na Itália funciona como uma metáfora arquitetônica para a própria Lucija. Enquanto as paredes do retiro religioso são lixadas e reconstruídas, a psique da adolescente atravessa um processo semelhante de demolição. A influência de Lucrecia Martel, especialmente de "A Menina Santa", é palpável: o sagrado e o profano não são opostos, mas substâncias que se misturam no suor, no toque das flores e na tensão de um coral onde a pureza vocal esconde uma ebulição hormonal.

O cerne queer da obra foge das armadilhas didáticas da identidade rotulada. Lucija não está em busca de uma saída do armário, mas sim em meio ao fluxo caótico de uma sexualidade que se manifesta de forma fluida e tátil. A atração por Ana-Marija (Mina Svajger) é carregada de uma admiração perigosa, marcada por uma assimetria de poder e experiência que torna o desejo ainda mais intoxicante. Ao mesmo tempo, o interesse de Lucija por um trabalhador externo sublinha uma bissexualidade que o filme trata com uma naturalidade provocativa: o desejo feminino não precisa de um alvo único ou de uma justificativa política; ele apenas é.

É um cinema de anseio, onde o ato físico é frequentemente preterido pela antecipação do toque. Essa escolha formal reflete a repressão religiosa; quando não se pode agir, cada centímetro de pele exposta ou cada sussurro no dormitório do convento ganha proporções monumentais. Djukić utiliza sua experiência com animação e curtas para imprimir um ritmo onde o sensorial precede o narrativo, fazendo com que a audiência sinta o peso do clima úmido e da culpa cristã.

A provocação de "Pequenos Pecados" é que o filme sugere que a "garota boa" e a "garota problemática" são a mesma pessoa, apenas em estágios diferentes de consciência sobre sua própria agência. A repressão religiosa, ao tentar suprimir o corpo, acaba por torná-lo o centro do universo de Lucija.

Indicado ao Teddy Award e aclamado em Berlim, o longa consolida Urška Djukić ao equilibrar a leveza das fofocas adolescentes com a gravidade dos dogmas religiosos, o filme evita o cinismo e a caricatura. "Pequenos Pecados" é um manifesto poético sobre o direito ao mistério e à imperfeição.

Blowie (Reino Unido, 2025)

“Blowie”, assinado por Ed Aldridge em colaboração com o coletivo altSHIFT, parte de uma premissa que já diz muito sobre suas intenções: um grupo de profissionais do sexo se isola em uma mansão para produzir conteúdo adulto, até que um acidente libera uma entidade assassina de rosto plástico e violência desmedida. O que poderia soar como mais um slasher de baixo orçamento rapidamente se revela um experimento curioso, onde corpos queer, pornografia e horror se misturam. Com nomes como Bishop Black, que já trabalhou com Bruce LaBruce em The Visitor, Kali Sudhra e Kayden Gray no elenco, o filme aposta na presença de performers reais para borrar ainda mais as fronteiras da metalinguagem. 

Como terror queer, “Blowie” dialoga diretamente com a tradição do slasher, mas desloca seu eixo para um território assumidamente colorido e sex-positive. Aqui, o desejo não é punido como nos códigos morais do horror clássico, ele é exposto, tensionado e, em certa medida, politizado. O espaço do OnlyFans e da produção de conteúdo adulto não aparece apenas como cenário, mas como extensão de uma economia do corpo que atravessa precariedade, autonomia e exploração.

O roteiro,  creditado ao coletivo altSHIFT, funciona mais como dispositivo do que como estrutura clássica. Há uma clara preferência pelo excesso: excesso de sangue, de nudez, de performance, de pinta, de escândalo. Em vez de construir suspense de forma tradicional, o filme aposta em uma lógica quase episódica, onde cada sequência parece interessada em empurrar um pouco mais os limites do que pode ser mostrado. 

Por trás do choque, no entanto, existe uma camada que tenta articular algo mais político. A presença de trabalhadores do sexo no centro da narrativa, interpretando versões ficcionalizadas de si mesmos, insere o filme em uma discussão sobre visibilidade e marginalização. O horror aqui não vem apenas da figura da assassina, mas da própria estrutura social que empurra esses corpos para a borda.

Na direção, Aldridge e o coletivo optam por um registro que mistura estética lo-fi com estilização deliberada. Há algo de sujo, quase improvisado, na forma como as cenas são construídas, mas também um cuidado em transformar o trash em linguagem. A mansão isolada funciona como microcosmo: um espaço onde desejo, trabalho e violência colidem sem mediação. A figura de Blowie, com seu rosto de boneca, sintetiza bem essa proposta, operando entre o camp, o engraçado e o perturbador.

“Blowie” é um gesto que provoca, que incomoda e que, em vários momentos, parece testar a paciência do espectador. Nem sempre funciona, nem sempre sustenta suas ambições, mas há algo de genuinamente interessante em sua tentativa de fundir pornografia, horror e política queer preferindo a busca por caminhos opostos.

"Olhe pra Mim", de Rafhael Barbosa, estreia na Olhar de Cinema

O cinema LGBTQIA+ marca presença na 15ª edição do Olhar de Cinema – Festival Internacional de Curitiba, que acontece entre os dias 4 e 13 de junho, com a estreia mundial de “Olhe Para Mim”, novo longa de Rafhael Barbosa. O filme integra a Mostra Competitiva Brasileira de Longas-Metragens e reforça o espaço do festival como vitrine para produções autorais e novas vozes do país.

Protagonizado por Marcelo (Ulisses Arthur), o longa acompanha um jovem que, dez anos após o desaparecimento da mãe durante uma festa religiosa, ainda vive sob o impacto dessa ausência. Às vésperas de uma nova celebração, ele encontra Sandra (Rejane Faria) e seu filho Ivan (Luciano Pedro Jr.), dois viajantes misteriosos que o conduzem a uma jornada marcada por encontros com figuras míticas e experiências que tensionam realidade e imaginação.

Mais do que uma narrativa de busca, “Olhe Para Mim” se destaca por seus atravessamentos queer, especialmente ao tratar a relação entre maternidade, ausência e identidade. Segundo o diretor, o filme parte da ideia de como filhos queer elaboram afetivamente a figura materna, muitas vezes reconstruída por meio de memória, fantasia e projeção. Essa dimensão simbólica ganha forma na presença de entidades como a “rasga-mortalha”, figura ancestral que mistura humano e animal, ampliando o filme para um território entre o íntimo e o mítico.

A proposta estética aposta em uma fantasia alegórica profundamente enraizada no imaginário popular do Nordeste, especialmente nas margens do Rio São Francisco. Ao incorporar mitos, assombrações e narrativas orais da região, o longa constrói uma atmosfera que dialoga com o realismo mágico e com uma tradição de cinema brasileiro interessado em fabular a partir da cultura local.

Outro destaque está nas locações: grande parte das filmagens ocorreu em Penedo, em Alagoas, além de cidades como Belo Monte, Pão de Açúcar e Maceió. As paisagens do sertão e do baixo São Francisco não apenas ambientam a história, mas ajudam a construir esse universo sensorial e simbólico que atravessa toda a narrativa.

Produzido pela La Ursa Cinematográfica, “Olhe Para Mim” marca o primeiro longa de ficção de Rafhael Barbosa e também um momento importante para o cinema alagoano, sendo a primeira produção de ficção do estado, viabilizada por edital público, a alcançar o circuito. Com distribuição da Olhar Filmes, o longa ainda terá suas sessões divulgadas pelo festival, com ingressos disponíveis a partir de 12 de maio.

Surfacing (Canadá, 2026)

“Surfacing”, dirigido por Christian Smith, segue Cole (Damian Romeo), um jovem que vive no limite entre anestesia e colapso. Afundado em depressão, ele alterna sessões de terapia com fugas autodestrutivas, sexo casual, uso de substâncias e noites em um circuito quase subterrâneo que funciona como válvula de escape. É nesse estado de deriva que ele se envolve na vida de sua terapeuta, Jessica (Cindy Sampson), e se aproxima de Jackson (Johnathan Sharp), conexão que desloca a narrativa para um território mais íntimo e perigoso.

O filme é ancorado  em temas já familiares ao cinema queer, desejo, trauma, pertencimento, mas encontra alguma força ao situar o romance entre Cole e Jackson dentro de um espaço de instabilidade emocional. Não há idealização aqui: o vínculo surge atravessado por dependência, impulsividade e uma necessidade urgente de afeto. O amor aparece menos como redenção e mais como tentativa, como algo que pode tanto salvar quanto aprofundar a queda.

O roteiro é assinado por Johnathan Sharp, que também interpreta Jackson. Essa sobreposição entre escrita e atuação imprime uma sensação de proximidade com o material, especialmente nas cenas em que o filme desacelera e permite que os personagens simplesmente existam. Ainda assim, o texto não escapa completamente de certas fórmulas do drama indie, especialmente na maneira como articula seus pontos de virada emocionais.

A saúde mental é o ponto mais relevante da narrativa. Cole não é apenas um protagonista em crise; ele é definido por essa crise. O filme explicita isso ao associar sua depressão a comportamentos autodestrutivos, o uso de sexo e drogas como anestesia, a resistência à terapia, a dificuldade de sustentar vínculos. Ao mesmo tempo, há um risco na forma como a trama aproxima demais as relações terapêuticas e afetivas, tensionando limites éticos sem necessariamente aprofundar suas implicações.

Na direção, Smith aposta em um registro íntimo e melancólico, com ritmo deliberadamente lento e foco nos corpos e rostos. A câmera reflete o estado interno de Cole. Essa escolha funciona ao criar imersão, mas também evidencia uma limitação: a falta de variação estética e rítmica faz com que o filme, por vezes, pareça emocionalmente uniforme,  preso a uma única intensidade.

“Surfacing” não é um filme que reinventa suas bases, mas que se destaca por momentos de vulnerabilidade crua. Ao articular depressão, desejo e autodestruição, ele propõe um olhar honesto, ainda que irregular, sobre o esforço de se conectar quando tudo em volta (e dentro) insiste em afundar. E o mais importante, ele dá a quem precisa um sentimento de esperança.

Terror Queer de Hsu Chien estreia no RIO LGBTQIA+

O curta “Coágulo”, dirigido por Hsu Chien, foi selecionado para a 15ª edição do Rio LGBTQIA+ Festival Internacional de Cinema, um dos principais eventos de cinema queer do Brasil.O festival acontece de 2 a 8 de julho de 2026, com exibições no CCBB RJ, Instituto Cervantes RJ e outros cinemas e espaços culturais da cidade do Rio de Janeiro.

Sobre o filme

Com tom de terror queer intenso e provocativo, “Coágulo” traz como protagonista Carmo Dalla Vecchia, um vampiro que busca intensificar a experiência sexual de suas vítimas, promovendo conexões mais profundas, intimidade e prazer extremo no momento do orgasmo.

Hsu Chien assina a direção e produção, em mais uma parceria com Fernando Braga (de “Ainda te amo” e “Bergamota”). Com Márcio Rosário e Bayard Tonelli, do lendário Dzi Croquettes, o filme explora temas como desejo, libertação sexual, visibilidade da terceira idade queer e prazer sem tabus, com um vampiro que declama versos de Augusto dos Anjos durante as cenas de ataque.

Para a IstoÉ Gente o diretor declarou:  “Criei ‘Coágulo’ para dar visibilidade à terceira idade queer”. Carmo Dalla Vecchia destacou a alegria de trabalhar um terror queer: “Foi lindo brincar de filme de terror num país que não tem muita cultura desse gênero, ainda mais trazendo diversidade como tema central”.

O curta chega ao festival como uma aposta sensorial, física e ousada dentro da programação da 15ª edição, que celebra a potência e a diversidade do cinema LGBTQIA+ nacional e internacional.

Montréal, Ma Belle (Canadá, 2025)

“Montréal, ma belle”, de Xiaodan He, é daqueles filmes sem grandes explosões dramáticas e ainda assim necessário. O longa constrói uma narrativa íntima sobre desejo e descoberta, acompanhando uma mulher que, já na maturidade, decide se escutar pela primeira vez. O verão em Montreal não é só cenário: é temperatura, é estado de espírito, é o espaço onde algo finalmente se desloca.

A história segue  Feng Xia (Joan Chen), uma imigrante chinesa de 53 anos que viveu décadas atravessada por expectativas familiares e culturais. Entre o casamento e a rotina, sua subjetividade foi ficando em suspenso. Quando começa a estudar francês e se permite circular por outros espaços da cidade, algo muda, e esse movimento encontra eco no encontro com Camille (Charlotte Aubin), uma jovem quebequense que opera em outra lógica, mais aberta, mais direta, mais presente.

O filme trabalha essa relação sem pressa, entendendo o desejo como processo, não como ruptura imediata. Existe uma delicadeza na forma como essa conexão se constrói, mas também um conflito constante: Feng Xia não está apenas descobrindo um novo afeto, ela está desmontando décadas de silenciamento. A diferença de idade entra menos como choque e mais como contraste de tempos, uma viveu contida, a outra parece já ter atravessado esse tipo de bloqueio.

Joan Chen sustenta tudo com uma atuação que aposta no mínimo. É no gesto contido, no olhar que hesita, na pausa antes da decisão que a personagem ganha densidade. Charlotte Aubin funciona como contraponto interessante, trazendo leveza e uma energia mais imediata, mas sem cair em idealizações. 

Xiaodan He filma esse desejo com cuidado. Há uma recusa em dramatizar demais, o que pode soar contido, mas também preserva a dimensão mais interna da história. A fotografia acompanha esse gesto, captando uma Montreal luminosa, mas nunca turística, é uma cidade vivida, atravessada, quase cúmplice desse deslocamento emocional.

“Montréal, ma belle” chama atenção por olhar para um recorte ainda pouco explorado: o desejo lésbico na maturidade, atravessado por questões de imigração e pertencimento. Não é um filme sobre grandes afirmações, mas sobre pequenas viradas internas que mudam tudo.

The Wilderness (EUA, 2025)

Em “The Wilderness”, Spencer King transforma sua experiência pessoal em um drama cru e contido sobre o universo opressivo dos programas de “wilderness therapy” nos Estados Unidos. O filme acompanha Ed (Hunter Doohan, de “Wandinha”), um adolescente enlutado e viciado, sequestrado de casa e abandonado no deserto de Utah junto a outros jovens “problemáticos”.

Longe da família e do mundo, o grupo enfrenta não só as durezas da natureza, mas sobretudo a manipulação psicológica de um sistema que promete cura enquanto exerce controle absoluto. King evita sensacionalismo e opta por uma narrativa lenta, quase contemplativa, que espelha o isolamento imposto aos garotos.

A câmera registra com paciência os rituais diários de sobrevivência, os silêncios pesados e as microdinâmicas de poder. O deserto, filmado com beleza austera, funciona como personagem: ao mesmo tempo belo e hostil, ele reflete o vazio emocional que os jovens carregam. Doohan entrega uma atuação interna e precisa, transmitindo vulnerabilidade através do olhar e da contenção corporal, enquanto Lamar Johnson como Miles traz uma camada de urgência e humanidade ao grupo.

O que torna o filme  interessante para um olhar queer é a forma como explora a intimidade masculina em um ambiente de repressão. Os laços que se formam entre os garotos, marcados por conversas sussurradas, toques acidentais e uma solidariedade frágil, carregam uma carga homoerótica latente, mesmo sem ser nomeada. A vulnerabilidade forçada, o toque terapêutico que vira afeto, o corpo jovem exposto ao sol e ao cansaço: tudo isso evoca uma sensualidade discreta que dialoga com tradições do cinema queer sobre masculinidade e sobrevivência.

King não transforma o filme em manifesto, mas deixa claro o quanto esses programas punem qualquer “desvio", seja de gênero, sexualidade ou simplesmente de “normalidade”. A ausência de figuras parentais e a rigidez autoritária do diretor do acampamento (Sam Jaeger) reforçam a ideia de que o “tratamento” é, na verdade, uma tentativa de moldar corpos e desejos rebeldes. O não dito ganha força justamente por isso.

Contido e sonoramente imersivo (o vento, o fogo, a respiração), “The Wilderness” consegue ser ao mesmo tempo denúncia e elegia. Não oferece redenção nem catarse preferindo mostrar como a dor e a conexão humana persistem mesmo nos espaços mais hostis. É um filme sobre meninos que aprendem a se tocar, literalmente e simbolicamente,  para não se perderem.

Minha Querida Senhorita (Mi Querida Señorita, Espanha, 2026)

“Minha Querida Senhorita” segue Adela (Elisabeth Martínez), uma mulher criada em um ambiente conservador, dividida entre a rotina na loja de antiguidades da família e as aulas de catecismo que ministra. Sem ter plena consciência de sua própria intersexualidade, ela vive sob o peso de silêncios e repressões até que novos encontros, um padre recém-chegado, uma amiga do passado e a enigmática Isabel (Anna Castillo),  desencadeiam um processo de descoberta que a leva de Pamplona a Madri.

Dirigido por Fernando González Molina, o filme parte do clássico homônimo do cinema espanhol, dirigido por Jaime de Armiñán, para construir uma releitura mais contemporânea, interessada em discutir identidade, gênero e pertencimento, agora longe do regime franquista que o original desafiou em 1972. Mostrando Adela desde seu nascimento, com uma cirurgia imposta pelos pais o filme é uma proposta menos provocadora do que reflexiva, apostando em um olhar sensível para temas que, historicamente, foram atravessados por repressão e invisibilidade.

O roteiro, de Alana S. Portero, trabalha bem a ideia de uma descoberta tardia, especialmente ao mostrar como a identidade de Adela foi moldada por anos de silêncio. Ainda assim, há momentos em que os conflitos parecem se resolver rápido demais, como se o filme optasse por caminhos mais acessíveis em vez de mergulhar nas contradições mais difíceis dessa jornada. O filme ainda pincela a cultura pop dos anos 1990 e 2000, com "Amigas de Colégios", Almodóvar, La Prohibida e Placebo.

Elisabeth Martínez sustenta o filme com uma atuação delicada. Sua Adela é atravessada por dúvidas e fragilidades, e encontra nos personagens ao redor, como o padre vivido por Paco León e Isabel,  diferentes espelhos para entender quem é. Mesmo que alguns desses coadjuvantes, como Lola Rodríguez e Manu Ríos, sejam pouco desenvolvidos, eles ajudam a mover o percurso emocional da protagonista.

Visualmente, “Minha Querida Senhorita” aposta em contrastes bem definidos: o ambiente fechado e tradicional da cidade pequena ganha outra dimensão quando a narrativa se abre para Madri e o vibrante bairro da Chueca. A fotografia de Carlos Rigo e a trilha assinada por Álex de Lucas e Zahara acompanham essa transição com discrição, criando uma atmosfera que privilegia o intimismo sem perder o apelo mais amplo.

Sem buscar o impacto radical do filme original de 1972, essa nova versão prefere um caminho mais acolhedor e mais pop. Isso pode soar, para alguns, como uma suavização de conflitos, mas também torna a história mais acessível para novos públicos. No centro de tudo está a tentativa de dar forma a uma identidade que sempre foi silenciada  e, nesse aspecto, o filme encontra sua força.

Bagger Drama (Suíca, 2024)

Em “Bagger Drama”, o suíço Piet Baumgartner faz sua estreia em longas de ficção com uma obra que escava, literalmente, as camadas de silêncio emocional de uma família rural bernense. O negócio familiar de aluguel, venda e reparo de escavadeiras (“Bagger”, em alemão) serve como metáfora potente: enquanto as máquinas movem toneladas de terra com precisão mecânica, os corpos e corações dos personagens permanecem enterrados em luto, dever e incomunicação.

Um ano após a morte trágica da filha em um acidente no rio, a família se desintegra lentamente, cada membro lidando com a dor à sua maneira, ou, mais precisamente, sem lidar. O filme avança em capítulos anuais, pontuados por imagens recorrentes do rio, como se o tempo corresse sem realmente levar ninguém adiante. Baumgartner constrói um “novo Heimatfilm” crítico, onde a província suíça não é idílio bucólico, mas espaço de repressão afetiva.

As atuações são o grande mérito: Bettina Stucky transmite a paralisia depressiva da mãe com uma contenção dolorosa, Phil Hayes carrega a rigidez do pai que busca afeto fora de casa, e Vincent Furrer, como o filho Daniel, entrega uma transição adulta convincente, cheia de ambivalência entre obrigação familiar e desejo de fuga.

O que torna “Bagger Drama” especialmente relevante para o olhar queer é a forma natural e despretensiosa com que insere a questão da sexualidade de Daniel. O coming-out do filho para a mãe não é tratado como clímax dramático ou momento de redenção hollywoodiana, mas como mais uma camada do luto e da falta de comunicação familiar. A cena, marcada por um riso nervoso que mal disfarça a dor, revela como o desejo queer surge em meio ao colapso doméstico, sem ganhar o centro do palco. Baumgartner integra a vivência gay do personagem ao tecido maior da repressão afetiva suíça rural, mostrando que a dificuldade de falar sobre amor e intimidade não é exclusiva, mas ganha contornos ainda mais solitários quando se trata de uma sexualidade dissidente.

Apesar de certa previsibilidade no nicho do drama familiar, “Bagger Drama” se sustenta pela sinceridade emocional. O silêncio não é romantizado, mas dissecado com paciência. O diretor  demonstra sensibilidade para capturar o peso do não dito e a possibilidade tímida de recomeços. O filme deixa a sensação de que escavar a própria terra emocional é um trabalho lento, sujo e necessário. É um primeiro longa promissor de Piet Baumgartner, que equilibra contenção europeia com toques de humanidade universal, e que, ao tocar na experiência queer sem transformá-la em bandeira, ganha ainda mais força e veracidade.

Adam & Yves (EUA/França, 1974)

"Adam & Yves", lançado em 1974, é uma das obras mais emblemáticas do cineasta Peter de Rome, consolidando seu nome como um dos grandes arquitetos do cinema erótico durante a "Era de Ouro" do gênero. Este filme marca a transição de De Rome para as narrativas de longa-metragem, onde ele aplica sua sensibilidade artística para elevar o conteúdo adulto a um patamar de sofisticação. Longe de ser apenas um registro explícito, a obra funciona como um documento histórico de uma época em que a liberdade sexual e a experimentação cinematográfica caminhavam de mãos dadas, criando um hibridismo entre o pornô e o filme de arte.

A trama utiliza o cenário clássico de Paris para narrar o encontro entre Adam, um turista americano loiro interpretado por Michael Hardwick, e Yves, um francês rústico vivido por Marcus Giovanni. Esse choque cultural e estético é explorado através de um breve affair, onde a câmera de De Rome se detém na beleza masculina com um olhar quase escultural. O diretor constrói uma atmosfera de desejo que é, ao mesmo tempo, íntima e cosmopolita, transformando um encontro casual em uma jornada de descoberta mútua que foge dos roteiros convencionais do cinema comercial da época.

O grande diferencial de "Adam & Yves" é a sua profunda cinefilia, expressa através de jogos sexuais bastante explícitos que mimetizam fantasias baseadas em cenas de filmes clássicos. É um pornô com penetração, sexo oral e pênis avantajados. Mas, essa camada metalinguística permite que Peter de Rome dialogue com a história do cinema, sugerindo que o desejo é moldado pelas imagens que consumimos na tela. Ao estruturar o prazer através da encenação de mitos cinematográficos, o filme deixa de ser apenas sobre o corpo para se tornar uma reflexão sobre a memória e a influência de Hollywood no imaginário queer.

Um dos momentos mais lendários  da obra é a inclusão de uma filmagem não autorizada de Greta Garbo. Peter de Rome capturou a icônica atriz caminhando pelas ruas de Nova York e inseriu esse registro no filme, o que é tecnicamente considerado a última aparição cinematográfica da estrela. Essa presença espectral de Garbo dentro de um filme erótico gay cria um contraste fascinante, unindo o glamour intocável do cinema clássico com a crueza e a marginalidade do cinema underground setentista.

Esteticamente, o filme se destaca pelo uso cuidadoso da luz e pelo aproveitamento da textura da película, elementos que reforçam o estilo autoral de De Rome. O diretor foca obsessivamente na composição dos planos, garantindo que a narrativa visual seja tão envolvente quanto o sexo que vemos na tela.

"Adam & Yves" sobrevive como um testemunho da visão singular de um diretor que recusava separar o erotismo da inteligência estética. Ao misturar romance, fantasia cinéfila e um registro raríssimo de Garbo, Peter de Rome entregou uma obra que desafia o cinema erótico. Mais de 50 anos depois, o longa permanece como um exemplo vibrante de como a "Era de Ouro" foi capaz de produzir obras que são, simultaneamente, provocativas e profundamente poéticas.

En el Futuro (Argentina, 2010)

Mauro Andrizzi constrói, em uma hora, um dos documentários argentinos mais honestos e despretensiosos sobre a experiência amorosa e sexual dos últimos anos. “En el futuro" não é exatamente um longa narrativo tradicional, mas uma colagem de nove fragmentos que misturam depoimentos reais, reconstituições e uma intimidade crua que parece brotar diretamente da memória dos corpos.

O que une tudo é a ideia central de que o futuro do amor é pura especulação, assim como o passado que contamos para nós mesmos também é.O filme abre com uma sequência longa e quase sufocante de beijos em primeiro plano, de todas as combinações possíveis. Heteros, gays, lésbicas. Há algo de democrático e ao mesmo tempo perturbador nessa igualdade de desejo filmada tão de perto. Andrizzi não romantiza: ele registra o beijo como ato físico, com saliva, respiração, pequenos desconfortos e prazeres. É nessa materialidade que o queer aparece, não como bandeira, mas como forma de olhar o desejo sem hierarquias morais.

Entre os segmentos, há a história entre dois homens. Não é o núcleo do filme, mas é impossível ignorá-la. Dois corpos masculinos que se lembram, se tocam, se afastam e se reencontram na memória. Há uma ternura áspera, quase documental, na forma como Andrizzi filma essa relação. Não há drama nem vitimização. Apenas a constatação de que o desejo gay também carrega a mesma mistura de nostalgia, invenção e fracasso que marca qualquer outro amor.

O que torna “En el futuro” especial sob uma perspectiva queer é como ele dissolve a fronteira entre hetero e homo ao tratar o amor como experiência universalmente frágil. As histórias se entrelaçam não pela orientação sexual dos personagens, mas pela forma como todos mentimos, ou romantizamos, nossas próprias narrativas afetivas. A memória, para Andrizzi, é sempre uma ficção erótica.

Rodado num preto e branco quase experimental, o filme pode frustrar quem busca uma trama convencional. No entanto, é exatamente essa fragmentação que espelha a natureza descontínua do desejo: momentos intensos, silêncios, arrependimentos, fantasias que nunca se realizaram. A fotografia simples e a direção de atores naturalista reforçam essa sensação de que estamos espiando vidas reais, não atuadas.

Vencedor do Queer Lion em Veneza 2010, “En el futuro” merece ser encontrado. Não por ser “um filme gay”, mas por tratar o desejo,  em todas as suas formas, com uma honestidade linda. Num mundo que insiste em rotular e espetacularizar, Andrizzi nos lembra que o futuro do amor sempre será incerto, inventado e, por isso mesmo, profundamente humano.

Forbidden Fruits (EUA/Canadá, 2026)

Produzido por Diablo Cody, "Forbidden Fruits" chega como o debut afiado da diretora Meredith Alloway. O filme usa o cenário aparentemente inofensivo de uma boutique dentro de um shopping de Dallas para montar um coven secreto que opera depois do expediente, misturando rituais, glitter e hierarquias tóxicas. É o tipo de produção que entende que, hoje, o verdadeiro susto não está mais só no sobrenatural, mas na forma como as mulheres ainda se devoram dentro de supostos espaços de “irmandade”.

Na boutique Free Eden, um shopping de Dallas que parece saído de um pesadelo consumista, Apple (Lili Reinhart) comanda um culto de bruxas “femme” secreto no porão depois do expediente, ao lado das fiéis Cherry (Victoria Pedretti) e Fig (Alexandra Shipp). A nova contratada Pumpkin (Lola Tung) chega como uma maçã podre no cesto perfeito: questionadora, curiosa e disposta a cutucar o verniz de irmandade que sustenta o coven. Enquanto as luzes do shopping apagam, os rituais começam, lantejoulas engolidas como hóstias, feitiços de consumo e uma hierarquia que mistura "Meninas Malvadas" com "Sororoty Row".

Os elementos queer estão ali, pulsando embaixo da superfície como um batom borrado. O filme é deliberadamente sáfico:  Apple ostenta unhas vampiras (a famosa “lesbian manicure” que Reinhart mesma pediu), as dinâmicas de poder entre as garotas carregam um desejo tóxico e possessivo que lembra amores não ditos, e há um momento de tensão girl-on-girl carregado de choque e dominação. Não é tão explícito, mas respira uma queeridade camp e venenosa, onde o culto feminino vira espaço tanto de empoderamento quanto de controle emociona

Comparado à "Jovens Bruxas" original de 1996, "Forbidden Fruits" é uma atualização Gen Z cirúrgica. Enquanto o clássico de Andrew Fleming era gótico, dark e sobre o despertar de poderes reais como metáfora de adolescência queer e marginalizada, aqui as bruxas são performativas, consumistas e absolutamente falsas. É menos sobre magia e mais sobre como as mulheres ainda se devoram em nome de um “nós” frágil. Nesse sentido, o filme realmente só poderia ser feito por uma equipe de mulheres como Cody e Alloway para jamais cair no espaço da fetichização.

Capturar as ansiedades modernas da cultura de consumo e das amizades performáticas parece fácil para Reinhart, que entrega uma Apple magnética e aterrorizante, e para Pedretti e Shipp, que transformam Cherry e Fig em criaturas ao mesmo tempo hilárias e patéticas. Lola Tung, como Pumpkin, carrega o peso da outsider com uma ingenuidade que rapidamente azeda. O elenco brilha em diálogos afiados que soam como um grupo do whatsapp no inferno.

Embora o roteiro de Alloway e Lily Houghton não crie o mistério mais complexo, compensa com uma sagacidade venenosa que soa natural vinda dessas personagens. Com um elenco de estrelas em ascensão, o filme possui várias performances fortes e se propõe também a fazer uma crítica à toxicidade das amizades femininas embaladas em estética de empoderamento.

Michael (EUA, 2026)

Antoine Fuqua  decidiu que o Rei do Pop merecia algo mais leve: um comercial de duas horas e meia disfarçado de cinebiografia. “Michael” não é um filme, é uma playlist cara com imagens em movimento. Tudo que poderia incomodar o espelho da família Jackson, as acusações, foi varrido para debaixo do tapete persa de Neverland, deixando apenas os hits, os passos de dança e um sobrinho que imita o tio com competência de cover band de shopping.

O roteiro de John Logan é tão covarde quanto um assessor de imprensa em dia de escândalo. Fuqua filma a ascensão de Michael como se estivesse gravando um clipe da MTV dos anos 80: montagem acelerada, olhares dramáticos para o céu e pai abusivo, interpretado por Colman Domingo, reduzido a vilão de novela das seis. Qualquer sombra real da infância roubada, da pressão insana ou das feridas profundas do artista vira mera sugestão tímida. O elefante na sala? Nem sombra dele. O filme prefere mostrar o chimpanzé Bubbles do que encarar o homem que o comprou.

Jaafar Jackson até entrega uma imitação impressionante nos palcos. Digna de win no Snatch Game. O garoto tem carisma, presença e consegue replicar aqueles gestos icônicos sem virar caricatura. O problema é que o roteiro não lhe dá nada além de superfície para atuar. Michael aqui é um boneco sorridente, eternamente vítima leve de um pai mau e de uma indústria exigente. Nunca um ser humano contraditório, obsessivo, brilhante e, sim, profundamente perturbado. O sobrinho dança bem, mas não consegue salvar um personagem escrito com medo de processar. Na direção, Fuqua aposta em uma estética polida e acessível. As sequências musicais recriam com fidelidade momentos conhecidos, enquanto as cenas mais dramáticas seguem uma linha convencional. O resultado é um filme visualmente agradável, mas que evita riscos mais ousados na construção narrativa. Tecnicamente, “Michael” é bem produzido e cumpre o papel de entreter, especialmente para fãs da música do artista. No entanto, a escolha por uma abordagem mais cautelosa faz com que a cinebiografia deixe de explorar contradições e zonas de tensão que poderiam enriquecer o retrato.

Assim, o longa se apresenta como uma homenagem bem-acabada, que privilegia a celebração em vez da investigação. Para alguns, essa escolha pode soar como uma forma de preservar o legado; para outros, como uma oportunidade perdida de encarar de frente a complexidade de uma figura tão marcante.