Dreißig Jahre an der Peitsche (Alemanha, 2024)

Rosa von Praunheim, o enfant terrible do cinema queer alemão, entrega em “Dreißig Jahre an der Peitsche” um docudrama tão cru quanto necessário: o retrato íntimo de Tina Spahr, a dominatrix Lady MacLaine, sua vizinha de andar no bairro de Wilmersdorf, em Berlim. Ao adaptar as memórias dela, Praunheim não filma apenas uma profissão marginal; ele escava três décadas de chicote, couro e desejo pago como um território de sobrevivência, trauma e reinvenção. O que poderia ser mero voyeurismo vira, nas mãos do cineasta, um ato de afeto radical: escutar a voz que a sociedade heteronormativa costuma calar ou fetichizar.

A estética, fiel à trajetória provocadora de Praunheim, recusa qualquer polimento. Câmera na mão, cortes secos, reconstituições que não escondem o artificialismo: o filme respira o mesmo anti-espetáculo que marcou obras como “Nicht der Homosexuelle ist pervers". Aqui, porém, o foco não é mais o gueto gay dos anos 1970, mas o porão de uma dominatrix que transformou dor consentida em ofício. Essa escolha formal é política: o kink não é embelezado nem julgado; é mostrado em sua cotidianidade brutal e, ao mesmo tempo, libertadora.

O que mais fascina é como o filme articula a fluidez do desejo queer para além da identidade gay. Lady MacLaine não se enquadra em rótulos fáceis; ela é mulher, dominadora, sobrevivente de uma relação materna tóxica e, acima de tudo, arquiteta de um universo onde o poder se inverte a cada sessão. Praunheim captura isso sem romantismo: os clientes, os gritos abafados, o cheiro de couro e cera. O chicote não é metáfora barata; é ferramenta real de agência num mundo que ainda pune o desvio sexual.

A relação entre diretor e protagonista ganha contornos quase familiares. A amizade nascida no corredor do prédio vira matéria cinematográfica sem cair no narcisismo. Praunheim, que sempre filmou o que a burguesia queer preferia ignorar, encontra em Tina um espelho invertido: enquanto ele documentava a revolta gay, ela cobrava para encenar a dominação que a sociedade finge repudiar. Essa cumplicidade transforma o filme num diálogo geracional sobre marginalidade e afeto.

Há, claro, o peso do trauma. A confissão de Tina sobre a mãe “que não a queria” ecoa como ferida aberta, revelando como o kink pode ser, simultaneamente, cicatriz e remédio. Praunheim não resolve o conflito; ele o expõe, deixando o espectador desconfortável, exatamente como sempre fez. O corpo da dominatrix, marcado pelo tempo e pelo trabalho, vira corpo político: prova viva de que o desejo queer não se limita à cama, mas atravessa classe, gênero e sobrevivência.

“Dreißig Jahre an der Peitsche” chega como um testamento tardio de Praunheim (falecido em 2025) e, ao mesmo tempo, como afirmação urgente: o cinema queer segue sendo o lugar onde se exorcizam as repressões que a sociedade heterossexual ainda não digeriu. Não é um filme confortável. Não pretende ser. É, antes, um chicote cinematográfico que estala no rosto da normalidade, e nos lembra que, trinta anos depois, o couro continua sendo uma das formas mais radicais de resistência.

Cruel, Usual, Necessary: The Passion of Silvio Narizzano (EUA, 2024)

Dirigido por Daniel Kremer, o documentário “Cruel, Usual, Necessary: The Passion of Silvio Narizzano” revisita a trajetória de um dos cineastas mais subestimados e ignorados do cinema anglo-canadense. O filme propõe um mergulho na vida e na obra de Silvio Narizzano, figura conhecida principalmente pelo sucesso “Georgy Girl” (1966), mas que operou com uma sensibilidade queer tanto explícita quanto velada, usando o cinema para exorcizar demônios pessoais de formas feias e belas ao mesmo tempo.

A estrutura do documentário combina material de arquivo, entrevistas estendidas e narração crítica do próprio Kremer (historiador de cinema e “guia” do espectador) para reconstruir a imagem de um autor que sempre operou nos limites do reconhecimento e da redescoberta estética. Kremer constrói o retrato de um cineasta que fez do cinema uma forma de exorcismo pessoal. Desde “Georgy Girl", Narizzano foi visto como um “one-hit wonder”, alguém disposto a desafiar abertamente os mecanismos da indústria e as convenções narrativas do período. Seus filmes voltavam constantemente a uma filmografia perplexa e pessoal, explorando demônios internos, batalhas criativas e marginalidade estética, temas que a cultura dominante preferia ignorar ou descartar como fracassos.

“Cruel, Usual, Necessary: The Passion of Silvio Narizzano” organiza um mosaico de vozes, reunindo atores, colaboradores, críticos e figuras próximas como Sidney J. Furie (mentor de Narizzano) para refletir sobre o impacto cultural de sua obra. Essa abordagem permite que o documentário apresente não apenas a filmografia de Narizzano, mas também o mito que se formou em torno de sua figura esquecida. A imagem que emerge é contraditória, marcada por talento criativo, obsessão artística e uma personalidade muitas vezes descrita como intensa e marcada por cicatrizes da indústria.

Um dos eixos mais fortes do documentário é a forma como a obra de Narizzano dialoga com a própria história do cinema dos anos 1960 a 1980. Seus filmes foram frequentemente ignorados ou subestimados por críticos e estúdios, mas Kremer os reposiciona como obras singulares que conquistam novo público. Títulos como “Blue” (1968), “Fade In” (1968), “Bloodbath" (1975) e “Young Shoulders” (1984) se tornam referências de uma estética que mistura gênero, realismo e energia quase ensaística para representar lutas criativas e pessoais.

O aspecto queer também atravessa o retrato que Kremer constrói. A sensibilidade gay de Narizzano, marcou profundamente sua filmografia. O documentário lembra que essa perspectiva ajudou a moldar seu olhar para narrativas e personagens à margem das convenções comerciais

“Cruel, Usual, Necessary: The Passion of Silvio Narizzano” funciona tanto como homenagem quanto como investigação crítica. Kremer não tenta suavizar as zonas mais sombrias da biografia do cineasta, incluindo suas lutas contra o esquecimento e as cicatrizes deixadas pela indústria. Ao reunir memórias, análises e testemunhos, o documentário sugere que a verdadeira obsessão de Narizzano nunca foi apenas o sucesso comercial, mas o próprio cinema. Uma paixão cruel, usual e necessária que, como o título sugere, acabou definindo toda a sua vida.

Follies (Folichonneries, Canadá, 2025)

 “Follies” segue François, interpretado pelo próprio diretor Éric K. Bouliannel, e Julie (Catherine Chabot), um casal que, após 16 anos de casamento e dois filhos, decide abrir a relação na tentativa de reacender o desejo que parece ter se apagado com o tempo. O longa parte de uma premissa bastante contemporânea para explorar não só a dinâmica do casal, mas também os limites entre amor, rotina e curiosidade. O que começa como um experimento controlado rapidamente se transforma em uma jornada emocional mais complexa do que ambos imaginavam.

Boulianne constrói a narrativa com um humor que oscila entre a vergonha alheia e a ternura. Há algo de muito humano na forma como François e Julie se lançam nesse novo território sem realmente saber o que estão fazendo. As situações são, muitas vezes, desconfortáveis, mas nunca caricatas. O filme entende que abrir um relacionamento não é apenas uma questão de desejo, mas de comunicação, insegurança e redescoberta individual.

A química entre os protagonistas sustenta grande parte do filme. Éric K. Bouliannel, traz a François uma mistura de entusiasmo e fragilidade, enquanto Catherine Chabot constrói Julie com uma curiosidade que vai se transformando ao longo da narrativa. O interessante é que nenhum dos dois é tratado como “certo” ou “errado”. Ambos erram, hesitam, se expõem. Isso dá ao filme uma sensação de honestidade que evita julgamentos fáceis.

É justamente nesse terreno que “Follies” encontra seus elementos queer mais instigantes. Ao explorar a não-monogamia, o filme rompe com a lógica heteronormativa tradicional e abre espaço para experiências de fluidez sexual, incluindo encontros com pessoas do mesmo sexo para ambos os personagens. Mais do que provocação, essas experiências são tratadas como parte de uma busca identitária, onde desejo e afeto não precisam seguir categorias rígidas. O filme também toca em práticas como BDSM e dinâmicas de compersão, sempre com um olhar que privilegia a vulnerabilidade e o diálogo, aproximando a narrativa de uma sensibilidade queer que questiona normas e amplia possibilidades.

Outro ponto forte é como o filme evita cair em clichês pornográficos ou fantasias idealizadas. Em vez disso, ele mostra o lado emocional dessas escolhas. Ciúme, insegurança, excitação e culpa coexistem, criando um retrato mais complexo da intimidade contemporânea. A comédia, nesse sentido, funciona como uma porta de entrada, mas o que fica é a reflexão sobre como os relacionamentos mudam e sobre o quanto estamos preparados para lidar com essas mudanças.

Exibido em circuitos como Locarno, “Follies” é uma comédia que vai além do riso fácil. Éric K. Boulianne propõe um olhar atual sobre desejo, identidade e relações afetivas, sem respostas prontas, sem corpos normativos, mas com disposição para explorar zonas inquietas. O resultado é um filme leve na superfície, mas que carrega uma reflexão constante sobre o que significa amar alguém ao longo do tempo.

Le Beau Mec (França, 1979)

Lançado em 1979, “Le Beau Mec” é uma ousada incursão de Wallace Potts no cinema adulto gay underground, desafiando as convenções da época pré-aids. Filmado em Paris ao longo de vários anos com recursos modestos e em 16mm, Potts criou uma experiência híbrida de docufantasy que transcende o gênero pornográfico, mesclando entrevista real, autobiografia e fantasia erótica explícita. A narração direta do protagonista para a câmera, aliada a sequências altamente estilizadas, constrói uma atmosfera íntima, melancólica e ao mesmo tempo sensual, quase como um diário confessional filmado.

A trama segue Karl Forest, hustler, stripper e ator francês, que interpreta uma versão ficcionalizada de si mesmo. Ele conta, sem rodeios, sua trajetória: da descoberta da homossexualidade na adolescência com soldados, passando pelo serviço militar, até a vida nas ruas de Paris como garoto de programa. O filme alterna depoimentos sinceros com recriações explícitas de suas fantasias e encontros reais, transformando a tela num espaço onde desejo, memória e performance se fundem. Essa estrutura simboliza a construção da identidade gay na França dos anos 70, marcada por precariedade, liberdade sexual e solidão.

Potts utiliza uma cinematografia artesanal e sofisticada para o padrão hardcore da época: luz natural, composições elegantes e uma paleta de tons quentes que valorizam o corpo masculino. As cenas de striptease (coreografadas pessoalmente por Rudolf Nureyev, então companheiro do diretor), cruising ao ar livre e encontros em clubes de fetiche são filmadas com sensibilidade plástica, evocando erotismo cru sem perder a beleza artística.

A fotografia do ganhador do Oscar, e um dos amantes de Potts, Néstor Almendros, utiliza espelhos, fumaça e enquadramentos cuidadosos criam uma distorção onírica da realidade, aproximando o filme de uma tradição experimental queer que remete a Kenneth Anger e a James Bidgood. Essa rede de conexões entre figuras icônicas do cinema e da dança eleva “Le Beau Mec” a um objeto quase mítico: um pornô que foi feito por e para um círculo artístico sofisticado, mas que nunca perdeu seu caráter explícito e popular.

Redescoberto em 2024 após décadas como “filme perdido”, com negativa original encontrado na garagem do diretor e restaurado em 4K, “Le Beau Mec” foi aclamado como um marco do cinema adulto queer. Potts desafiou a ideia de que o pornô gay não poderia ter valor artístico ou reflexivo, abrindo caminho para uma geração posterior de cineastas que trataram o corpo e o desejo como linguagem política e pessoal.

Mais do que um simples filme erótico, “Le Beau Mec” é uma exploração sensorial, sexual e emocional da vida gay nos anos 70. Sua fusão radical de realidade e fantasia, de hedonismo e melancolia, o torna uma obra atemporal que continua a influenciar a cinematografia queer contemporânea, lembrando que o desejo, quando filmado com arte e verdade, nunca é apenas pornografia.

Phantoms of July (Sehnsucht in Sangerhausen, Alemanha, 2025)

 

“Phantoms of July” segue Ursula (Clara Schwinning), uma garçonete da Alemanha Oriental de coração partido, e Neda (Maral Keshavarz), uma jovem iraniana que vive entre vídeos, deslocamentos e incertezas. As duas se cruzam quase por acaso e acabam envolvidas em uma espécie de caça a fantasmas nas montanhas, numa narrativa que mistura amizade improvável, desejo de fuga e uma melancolia persistente. O filme, de Julian Radlmaier, constrói algo atmosférico e sensorial.

Radlmaier aposta aqui em um tom suave, quase contemplativo. A cidade de Sangerhausen não é apenas cenário, mas uma presença que pesa sobre os personagens, como se o passado estivesse sempre infiltrado no presente. Há uma sensação constante de deslocamento, de vidas que não se encaixam, de pessoas que sonham com outra existência sem saber exatamente qual.

A estrutura é fragmentada, quase como pequenas histórias que se cruzam, o que cria um efeito interessante de acúmulo, como se cada personagem carregasse seu próprio fantasma. Ursula, presa a uma rotina sufocante, e Neda, lidando com questões de identidade e pertencimento, funcionam como pólos de uma mesma inquietação: a sensação de estar sempre à margem de alguma coisa.

A estética de “Phantoms of July” aposta em um surrealismo discreto, que não explode na tela, mas se infiltra lentamente. Elementos estranhos surgem sem explicação, convivendo com o cotidiano de forma quase natural. Esse equilíbrio entre o banal e o absurdo cria uma atmosfera muito particular, onde o real parece sempre prestes a se desdobrar em algo inesperado.

A representatividade queer aparece de forma sutil, nunca é o centro, especialmente na relação entre Ursula e Zulima (Henriette Confurius), uma musicista com quem ela desenvolve uma breve conexão afetiva e romântica, como uma faísca. Não há grandes declarações ou conflitos explícitos em torno disso. O desejo surge como extensão natural da solidão e da busca por pertencimento, inserido em um universo onde identidades, origens e afetos estão sempre em trânsito.

“Phantoms of July” é uma obra sobre desejo, deslocamento e encontros improváveis, onde o que importa não é tanto a resolução, mas o caminho. Entre fantasmas literais e emocionais, o filme sugere que talvez viver seja justamente isso: aprender a coexistir com aquilo que não conseguimos explicar completamente.

Touch Me (EUA, 2025)

 

“Touch Me”, de Addison Heimann, o mesmo de "Hypochondriac", é o tipo de filme que abraça o absurdo e, justamente por isso, encontra um lugar muito particular dentro do terror queer. A história segue Joey (Olivia Taylor Dudley), uma jovem emocionalmente instável, e seu melhor amigo Craig (Jordan Gavaris), cuja relação codependente é abalada pela chegada de Brian ((Lou Taylor Pucci), um alienígena que transforma completamente a dinâmica entre eles. O que começa como estranhamento rapidamente vira obsessão, desejo e um mergulho desconfortável em tudo aquilo que eles tentavam evitar.

Heimann constrói o filme como um pesadelo psicossexual cheio de humor ácido e toques leves de body horror. Não é terror no sentido clássico, de sustos ou monstros escondidos, mas algo mais íntimo e perturbador. O “toque” do título vira metáfora para vício, necessidade emocional e fuga da dor. À medida que Joey e Craig se deixam envolver por Brian, o filme vai revelando camadas de trauma, ansiedade e solidão que nunca foram realmente enfrentadas. É um desconforto que mistura riso nervoso com identificação.

“Touch Me” aposta em uma estética meio lo-fi, meio delirante, que combina com a proposta. Os elementos de ficção científica não tentam parecer realistas, e isso funciona a favor da narrativa. O alien não é só uma presença externa, mas quase uma extensão dos desejos e fragilidades dos personagens. Há algo de grotesco, mas também de bonito, nessa forma como o filme mistura corpo, emoção e fantasia.

A representatividade queer não está nas margens, ela é o centro de tudo. Craig, interpretado por Gavaris, não é apenas “o amigo gay”, mas parte essencial dessa dinâmica afetiva caótica. A relação entre ele e Joey carrega aquela energia clássica de amizade queer-platônica, intensa e dependente, enquanto o triângulo com Brian abre espaço para uma sexualidade fluida e um modelo de relação que foge completamente da norma. O filme flerta com o poliamor, com o desejo não categorizado e com a ideia de que conexões afetivas podem ser tão destrutivas quanto libertadoras. Essa abordagem conversa diretamente com a proposta de Heimann de fazer um cinema de gênero que dialogue com experiências reais da comunidade LGBTQIA+.

O mais interessante é como o filme usa o exagero para falar de coisas muito reconhecíveis. Por trás do alien, dos tentáculos e do humor meio escatológico, existe uma história sobre pessoas que não sabem lidar com suas próprias emoções. A dependência entre Joey e Craig, por exemplo, é tão intensa que chega a ser sufocante. Brian entra como catalisador, mas o problema já estava ali antes. O terror, nesse sentido, não vem do outro, mas do que os personagens carregam.

“Touch Me” pode dividir opiniões, especialmente por sua recusa em ser mais “acessível”. Mas há uma honestidade no caos que torna a experiência marcante. Addison Heimann entrega um filme estranho, provocativo e profundamente ligado a uma sensibilidade queer que não busca aprovação. Entre o desconforto e a identificação, ele cria um espaço onde o exagero vira linguagem e onde a amizade, mesmo quando distorcida, continua sendo o que move tudo.

Pierce (刺心切骨, Singapura/Taiwan/Polônia, 2024)

"Pierce", de Neticia Low, é um thriller psicológico que se desenrola com a precisão de um golpe de esgrima, mas também com a imprevisibilidade de um confronto emocional entre irmãos. A história segue Zijie (Liu Hsiu-Fu), um jovem atleta disciplinado que vê sua rotina abalada com a volta do irmão mais velho, Zihan (Tsao Yu-Ning), recém-saído da prisão após matar um oponente durante uma luta. O reencontro, que poderia ser de reconciliação, rapidamente se transforma em um jogo tenso de influência, manipulação e desconfiança.

Low, que já foi esgrimista, filma esse universo com um olhar quase íntimo. A esgrima não aparece só como cenário, mas como linguagem do filme. Cada movimento, cada aproximação entre os personagens, carrega uma tensão física e psicológica. As máscaras, os uniformes, o silêncio antes do ataque, tudo contribui para essa sensação de que ninguém ali está completamente revelado. Há sempre algo escondido, calculado, esperando o momento certo de avançar.

O grande motor dramático está na relação entre os irmãos. Zihan surge como uma figura magnética e perigosa, alguém que mistura carisma e ameaça de um jeito difícil de decifrar. Ele se infiltra na vida de Zijie com uma presença que parece ao mesmo tempo protetora e corrosiva. Já Zijie oscila entre admiração e medo, como se estivesse preso em uma disputa que não sabe exatamente como enfrentar. Esse conflito é construído com paciência, sem pressa, deixando o desconforto crescer aos poucos.

É dentro desse ambiente tenso que surge a dimensão queer do filme, de forma surpreendentemente delicada. Zijie é gay, e desenvolve um crush tímido e sincero por Hui (Rosen Tsai), um colega de esgrima. O mais interessante é como isso é tratado: sem grandes revelações, sem drama excessivo, quase como qualquer primeiro amor. Zihan, inclusive, percebe rapidamente e incentiva o irmão, transformando o flerte em uma espécie de estratégia de combate. Já a mãe representa um silêncio mais incômodo, sugerindo negação ou recusa. Essa abordagem naturalista, alinhada ao contexto de Taiwan como um país mais progressista em relação aos direitos LGBTQIA+, dá ao filme uma leveza pontual que contrasta com o restante da narrativa.

Esse contraste é fundamental. Enquanto a relação entre os irmãos é marcada por controle, mentira e tensão, o afeto de Zijie por Hui oferece uma espécie de respiro emocional. Não é uma subtrama que domina o filme, mas funciona como contraponto, lembrando que ainda existe espaço para vulnerabilidade e descoberta em meio ao caos. Ao tratar esse romance sem transformá-lo em conflito central, Low reforça uma ideia simples, mas poderosa: histórias queer também podem existir fora do trauma.

“Pierce” é construído como um filme sobre confiança e máscaras, sobre aquilo que mostramos e aquilo que escondemos. Com uma direção segura e performances contidas, Nelicia Low cria um drama que prende não pelo excesso, mas pela tensão constante. Entre golpes calculados e sentimentos mal resolvidos, o filme encontra sua força justamente nesse equilíbrio entre dureza e delicadeza.

Simão do Deserto (Simón del Desierto, México, 1965)

“Simão do Deserto”, de Luis Buñuel, é um média-metragem que acompanha o eremita Simão (Claudio Brook), um homem que decide viver no topo de uma coluna no meio do deserto para se aproximar de Deus. De cima, ele tenta resistir às tentações do mundo, enquanto o Diabo (Silvia Pinal) aparece repetidamente, assumindo diferentes formas para testá-lo. O que começa como uma sátira religiosa logo se transforma em algo bem mais inquietante, quase um delírio sobre desejo, repressão e hipocrisia.

Buñuel não tem o menor interesse em tratar a fé com reverência. Pelo contrário, ele desmonta o misticismo como se estivesse arrancando suas camadas uma a uma. Simão, isolado e idolatrado, parece mais preocupado com sua própria imagem de santidade do que com qualquer transcendência real. A coluna onde ele vive, erguida no meio do nada, funciona quase como um símbolo fálico: uma tentativa de se elevar acima do corpo que, ironicamente, só torna esse corpo ainda mais presente. Quanto mais ele tenta negar o desejo, mais o desejo se infiltra em tudo.

E aí entra o Diabo de Silvia Pinal, a mesma atriz eternizada anos antes em Viridiana (1961) , que está simplesmente fascinante. Ela surge ora como uma mulher sensual, exibindo pernas, seios e uma feminilidade exagerada, ora como figuras mais andróginas, chegando até a assumir uma aparência masculina e barbada em determinado momento. Esse jogo de transformações bagunça completamente qualquer noção fixa de gênero ou moralidade. O Diabo não é só tentação sexual: ele é instabilidade pura, uma força que embaralha santo e pecador, masculino e feminino, sagrado e profano.

Dentro desse ambiente quase exclusivamente masculino, o filme deixa escapar um subtexto homoerótico curioso e desconfortável. A figura do jovem monge Matías (Enrique Álvarez Félix), imberbe, delicado e “arrumado demais”, desperta em Simão uma desconfiança que vai além da disciplina religiosa. Ao mandá-lo embora “até que lhe cresça a barba”, Simão revela um medo que não é só do pecado em geral, mas de um desejo específico que ele não consegue (ou não quer) nomear.

E não é só isso. O deserto de Simão do Deserto está longe de ser um espaço puro. Pelo contrário, ele é povoado por desejos desviantes, estranhos, até grotescos. Há o anão que fala das cabras de forma obscena, pequenas interações carregadas entre os homens, uma energia sexual difusa que parece escapar por todos os lados. O que Buñuel sugere, com seu humor ácido e surrealista, é que a repressão não elimina o desejo: ela só o deforma, empurrando-o para lugares inesperados e muitas vezes mais perturbadores.

“Simão do Deserto” termina sendo uma provocação deliciosa e incômoda. Buñuel não oferece respostas nem conforto, só expõe o quanto nossas tentativas de controlar o desejo são frágeis, às vezes ridículas. Entre o sagrado e o profano, ele sugere que talvez a maior farsa esteja justamente na ideia de pureza. E é nesse terreno instável, cheio de ambiguidade e desejo reprimido, que o filme continua vivo, estranho, atual e surpreendentemente queer.

Mi Cielo, Tu Infierno (Cel meu infern teu, Espanha, 2026)

“Mi cielo, tu infierno” segue Adela (Tània Fortea) e Victoria (Sandra Cervera), duas mulheres que se apaixonam na Espanha dos anos 60 e 70, em pleno final do franquismo, quando o desejo entre pessoas do mesmo sexo era criminalizado e tratado como desvio moral. Dirigido por Alberto Evangelio, o filme constrói esse amor ao longo do tempo, atravessado por perseguições, silêncios forçados e separações dolorosas. Ainda assim, por mais que o mundo tente apagá-las, Adela e Victoria permanecem presas uma à outra, como se o afeto fosse a única coisa que resiste à violência histórica.

Evangelio, em seu segundo longa, opta por uma abordagem direta, sem grandes floreios estéticos ou sentimentalismo fácil. Há uma secura no modo como a história é contada que combina com o período retratado. A repressão não aparece como conceito abstrato, mas como algo concreto, cotidiano, que invade casas, famílias, religião e corpos. O roteiro de Noelia Martínez e Ana Piles evita romantizar o sofrimento, preferindo mostrar como o amor entre essas duas mulheres se constrói justamente sob pressão, entre medo constante e pequenos gestos de sobrevivência.

O título já entrega a ambiguidade central do filme. “Mi cielo, tu infierno” sugere que esse amor é ao mesmo tempo refúgio e condenação. Adela e Victoria encontram uma na outra um espaço de liberdade, mas também carregam as consequências desse vínculo em um mundo que não permite que ele exista. Essa tensão atravessa toda a narrativa, criando uma sensação de urgência emocional que nunca se resolve completamente. Amar, aqui, é também colocar-se em risco.

As duas protagonistas sustentam o filme com performances intensas e contidas. Tània Fortea constrói Adela com uma fragilidade que nunca vira fraqueza, enquanto Sandra Cervera dá a Victoria uma presença mais firme, quase desafiadora. Juntas, elas criam uma dinâmica que escapa de estereótipos fáceis. Não há idealização, nem pureza. Há desejo, frustração, ciúme, medo. Um relacionamento vivido em condições extremas, onde cada escolha tem peso.

O contexto histórico não é apenas pano de fundo, mas parte ativa do conflito. A Espanha franquista surge como um ambiente sufocante, onde Igreja, Estado e família operam como forças de controle. O filme se aproxima, em alguns momentos, de um thriller psicológico, especialmente quando a vigilância e a paranoia se intensificam. Essa camada adiciona tensão à narrativa e reforça a ideia de que o perigo não está apenas fora, mas também internalizado nas personagens.

Sem recorrer a grandes discursos, “Mi cielo, tu infierno” é um retrato duro e honesto de um amor sáfico em tempos de repressão. O filme aposta na memória como forma de resistência, mostrando que certos afetos não desaparecem, apenas mudam de forma ao longo do tempo. Ao acompanhar Adela e Victoria, Alberto Evangelio constrói uma história que dói sem manipular, que emociona e que encontra, na persistência do desejo, uma forma silenciosa de enfrentamento.

Lavender Men (EUA, 2024)

 

“Lavender Men” segue Taffeta (Roger Q. Mason), uma pessoa queer, negra, filipinx e plus-size que trabalha como stage manager em uma peça mambembe sobre Abraham Lincoln. Presa a um ambiente hostil, marcado por rejeição afetiva, racismo e violência estrutural, Taffeta passa a fabular uma realidade paralela onde convoca Abraham Lincoln (Pete Ploszek) e imagina um romance com o jovem soldado Elmer Ellsworth (Alex Esola). Dirigido por Lovell Holder, o filme mistura drama, comédia, fantasia histórica e um espírito meta-teatral que transforma o palco em campo emocional.

A estrutura é assumidamente caótica, alternando entre o teatro “real”, quase claustrofóbico, e a fantasia expansiva que Taffeta constrói para sobreviver. Essa oscilação não busca fluidez clássica, e sim um tipo de fricção constante entre presente e imaginação. O som recorrente de um tiro, evocando o assassinato de Lincoln, funciona como gatilho e ruptura, lembrando que toda fantasia nasce de uma ferida. Holder, filmando em apenas dez dias, com o elenco do espetáculo original, abraça essa urgência e transforma limitações em linguagem.

A engrenagem do filme está na performance de Mason, que carrega tudo com uma mistura rara de humor, raiva e fragilidade. Taffeta não é um protagonista fácil, nem quer ser. Ele interrompe a narrativa, invade cenas, assume papéis improváveis, de Mary Todd Lincoln a um lustre, transita entre gêneros, como se estivesse desesperadamente tentando ocupar todos os espaços que historicamente lhe foram negados. É uma atuação que transborda, às vezes até demais, mas nunca soa desonesta.

O gesto mais potente de “Lavender Men” está em sua proposta de reescrever a história como forma de sobrevivência. Ao imaginar Lincoln em uma relação homoerótica, o filme não está interessado em provar nada, mas em reivindicar o direito de fabular. Essa “fantasia gay sobre temas nacionalistas” ecoa tradições do teatro queer, refletindo sobre a ausência de corpos dissidentes na narrativa oficial americana. Ao mesmo tempo, o filme encara de frente questões como gordofobia, femmefobia e racismo dentro e fora da própria comunidade LGBTQIA+, sem suavizar o desconforto.

Nem tudo funciona o tempo inteiro. Há momentos em que o excesso de ideias deixa o ritmo irregular, e o caráter teatral pode soar limitador para quem espera uma linguagem mais cinematográfica. Algumas cenas parecem mais interessantes conceitualmente do que na prática. Ainda assim, essa irregularidade faz parte do projeto. “Lavender Men” não quer ser polido nem acessível demais. Ele exige do espectador uma entrega parecida com a de Taffeta, meio desajeitada, meio intensa, mas completamente intensa.

O filme é uma obra profundamente pessoal e provocativa. Entre o delírio e a dor, “Lavender Men” encontra um lugar próprio ao transformar imaginação em ferramenta política e emocional. É um cinema que irradia criatividade, e mesmo tropeçando, deixa marcas fortes ao insistir que recontar o passado também é uma forma de reinventar o presente.

Una Perra Andaluza (Espanha, 2024-2025)

“Una perra andaluza”, criada e dirigida por Pablo Tocino, é daquelas séries que parecem surgir meio por acidente, como uma ideia maluca que ninguém esperava que fosse dar certo, mas deu. Estreada em 2024 e dividida até agora em duas temporadas, a produção, definida como uma dramarachada (dramédia + mamarachada) acompanha um grupo de jovens em Sevilha tentando sobreviver à própria juventude sem muito glamour e com ainda menos dinheiro. Sofía, Samu, Tamara, Marcos, Sylvia e Judit são, cada um à sua maneira, versões contemporâneas de gente perdida, meio fodida emocionalmente e tentando fazer algum sentido da vida entre sexo, amizade, frustração e ressaca.

A primeira temporada tem aquele charme caótico de quem não tem nada a perder. São episódios curtos, quase como recortes de um cotidiano bagunçado, onde Marcos descobre seus desejos se apaixonando pelo melhor amigo hétero, Sofía começa a se cansar de um relacionamento “certinho” demais, e Samu simplesmente se joga na noite e nos aplicativos como se não houvesse amanhã. Tudo é muito direto, às vezes até bruto, com diálogos que parecem improvisados e situações que beiram o desconforto. E é justamente aí que a série encontra sua voz, nessa mistura de humor ácido, vergonha alheia e verdade.

O lado queer aparece de forma completamente natural, sem aquela cara de “representatividade calculada”. Tem personagem gay, trans, gente experimentando, errando, desejando, tudo dentro de um universo onde ninguém está plenamente resolvido. Sylvia, por exemplo, chega de Madri e precisa se reencaixar em Sevilha, enquanto Marcos vive o clássico drama de amar quem não pode. Mas nada disso vira discurso. A série prefere mostrar do que explicar, e isso faz com que tudo soe mais vivo, mais próximo, mais honesto e literalmente, mais nu.

A segunda temporada, lançada em 2025, pega esse mesmo caos e dá uma leve organizada, sem perder a sujeira que faz tudo funcionar. O slogan “envelhecer é uma coisa suja” resume bem o espírito. Os personagens continuam perdidos, mas agora com um pouco mais de consciência do próprio desastre. Samu volta para Huelva e encara outras camadas de si mesmo, Tamara e Judit cruzam caminhos de um jeito interessante, e Marcos finalmente enfrenta suas primeiras experiências com uma mistura de ansiedade e ternura. A série ganha ritmo, as piadas funcionam melhor e os conflitos ficam mais densos.

Tecnicamente, continua longe de qualquer padrão “polido”, e isso é quase um manifesto. A estética DIY, os apartamentos meio feios, a luz irregular, tudo contribui para um retrato muito específico de uma juventude precarizada que raramente aparece com essa franqueza na televisão. Em vez de esconder as limitações, “Una perra andaluza” abraça o improviso e transforma isso em linguagem. E quando funciona, funciona muito, porque há um senso de verdade nas atuações e nos diálogos que compensa qualquer falha.

Olhando as duas temporadas, o que fica é a sensação de estar assistindo algo vivo, em constante construção, meio desajeitado, mas cheio de personalidade. “Una perra andaluza” não tenta agradar todo mundo, nem fazer concessões para parecer mais “aceitável”. Ela aposta no exagero, no desconforto e no afeto torto entre seus personagens para construir um retrato geracional que mistura desejo, solidão e vontade de existir de algum jeito. Pode ser irregular, pode até irritar em alguns momentos, mas é difícil sair ileso dessa energia crua que a série insiste em jogar na tela.

A Mulher mais Rica do Mundo(La Femme la Plus Riche du Monde, França/Bélgica, 2025)

“A Mulher mais Rica do Mundo” segue Marianne Farrère (Isabelle Huppert), uma senhora bilionária, cuja fortuna colossal atrai não apenas a cobiça familiar, mas também a presença magnética de Pierre-Alain (Laurent Lafitte), um artista gay mais jovem que passa a ocupar um lugar cada vez mais íntimo em sua vida. Dirigido por Thierry Klifa, o filme articula uma relação ambígua e fascinante, na qual Marianne doa centenas de milhões de euros ao artista, desencadeando tensões que atravessam desejo, afeto, manipulação e poder. Livremente inspirado no escândalo Bettencourt, o roteiro transforma o vínculo entre esses dois personagens no eixo emocional e político da narrativa.

Klifa constrói sua protagonista como uma figura simultaneamente opaca e magnética, e Huppert, em mais uma atuação de precisão quase clínica, sustenta cada nuance dessa mulher que parece oscilar entre lucidez e entrega. Marianne não é apenas uma herdeira cercada por interesses, mas alguém que encontra em Pierre-Alain uma espécie de espelho tardio, uma chance de reconfigurar suas próprias formas de afeto. O artista, por sua vez, interpretado por Lafitte com ambiguidade calculada, nunca se deixa reduzir a um oportunista ou a uma vítima, habitando um território instável onde carisma e cálculo se confundem.

É nesse espaço que “A Mulher mais Rica do Mundo” revela seus aspectos queer mais instigantes. A presença de Pierre-Alain é estruturante, e sua identidade gay atravessa a narrativa de forma explícita, seja nas sequências ambientadas em bares gays, seja nas referências culturais que orbitam seu universo ou em seus romances casuais. Mais do que isso, o filme explora a aceitação ativa de Marianne, que não apenas reconhece a identidade do artista, mas a acolhe e a defende.

A escolha de inserir esse eixo queer em uma história inspirada em um escândalo real não é trivial. Ao reimaginar o caso Bettencourt com a inclusão de um personagem gay como figura central, Klifa desloca o foco da simples disputa por herança para um campo mais complexo de afetos e identidades. O dinheiro, nesse contexto, deixa de ser apenas um instrumento de poder e passa a operar como mediador de vínculos frágeis, onde dar e receber se confundem com formas de pertencimento e validação.

O filme aposta em um tom que equilibra comédia dramática e crítica social, sem abrir mão de uma elegância visual que reforça o contraste entre opulência e solidão. Há uma ironia sutil na maneira como os espaços luxuosos são filmados, quase sempre esvaziados de calor humano, enquanto os ambientes queer surgem como territórios de pulsação e risco. Essa oposição, longe de ser caricatural, evidencia a busca de Marianne por algo que sua fortuna jamais pôde comprar.

Indicado à Queer Palm no Festival de Cannes 2025, “A Mulher mais Rica do Mundo” interroga o poder através de relações desviantes e afetos não normativos. Klifa encontra, nesse encontro improvável entre uma bilionária e um artista gay, uma matéria dramática rica o suficiente para questionar convenções e expor fragilidades. O resultado é um filme que seduz pela superfície sofisticada, mas que permanece reverberando por aquilo que revela sobre solidão, desejo e as formas inesperadas de reconhecimento.

El Último Arrebato (Espanha, 2025)

“El último arrebato”, dirigido por Marta Medina e Enrique López Lavigne,revisita o mito de “Arrebato” e de seu criador, Iván Zulueta, uma das figuras mais enigmáticas do cinema espanhol. Longe de assumir o formato clássico de biografia documental, o filme é uma investigação sobre o fascínio que a obra de Zulueta ainda exerce. O ponto de partida é simples, tentar entender como um filme incompreendido em seu lançamento acabou se tornando uma das obras de culto mais importantes da história do cinema espanhol.

Medina e López Lavigne evitam a estrutura convencional de entrevistas e depoimentos organizados cronologicamente. Em vez disso, constroem um objeto híbrido, situado entre documentário, ensaio e ficção. A narrativa é como um jogo de camadas, quase como bonecas russas, em que o passado do cineasta, as imagens de “Arrebato” e o próprio processo de filmagem se misturam.

O documentário também revisita a figura de Zulueta como um artista maldito. Quando “Arrebato” estreou, sua proposta radical foi recebida com estranhamento e acabou fracassando comercialmente. Com o tempo, no entanto, a obra foi redescoberta e passou a ser vista como um dos filmes mais ousados surgidos durante a transição espanhola. O próprio destino do diretor parece espelhar essa narrativa trágica, já que sua vida foi marcada pelo isolamento e pela dependência de heroína, circunstâncias que contribuíram para seu desaparecimento gradual da cena cinematográfica.

Entre os elementos mais interessantes do filme está a participação de colaboradores e amigos que ajudam a reconstruir esse universo. Figuras como Eusebio Poncela, Cecilia Roth e Jaime Chávarri aparecem para lembrar o ambiente criativo que cercou “Arrebato”. Em vez de meros depoimentos ilustrativos, suas presenças funcionam quase como reencenações da memória, recriando o clima de mistério que sempre envolveu Zulueta.

Há ainda um aspecto metalinguístico que atravessa todo o filme. Em vários momentos, os próprios diretores entram em cena e passam a fazer parte da narrativa, revelando dúvidas, frustrações e impasses do processo criativo. Esse gesto aproxima o documentário do espírito autoficcional contemporâneo, onde a linha entre observador e objeto observado se torna cada vez mais instável. Ao se deixar contaminar pelo universo de Zulueta, o filme sugere que o fascínio por “Arrebato” não é apenas histórico, mas também algo que continua a afetar quem se aproxima de sua obra.

“El último arrebato” não tenta resolver o enigma de Iván Zulueta, e talvez esteja justamente aí sua potência. O documentário prefere habitar esse território de obsessão e fascínio, aceitando que certos artistas permanecem indecifráveis. Mais do que um retrato definitivo, o documentário funciona como uma carta de amor ao cinema enquanto vício, como uma experiência que pode consumir quem se aproxima demais de sua intensidade. O verdadeiro legado de Zulueta não é apenas um filme cult, mas a ideia de que o cinema pode ser uma forma de desaparecimento dentro da própria imagem.

Remember I Am Dead (Espanha, 2024)

“Remember I Am Dead”, de Noel Alejandro, é uma experiência que se infiltra lentamente sob a pele,  menos um filme sobre fantasmas e mais uma meditação erótica sobre presenças que insistem em não desaparecer. Com 56 minutos, o trabalho reafirma o cineasta como um dos nomes mais inquietos surgidos na interseção entre o cinema autoral e o cinema adulto, onde o desejo nunca é gratuito, mas sempre carregado de memória.

Na calada da noite, em uma paisagem rural quase suspensa no tempo, acompanhamos Sagat, um fazendeiro de 31 anos, caminhando por um cemitério esquecido, uma imagem que já anuncia o tom elegíaco do filme. Ao amanhecer, a aparição de Roman, um enigmático homem de 29 anos, na sala austera de sua casa, inaugura uma narrativa que não se organiza pela lógica, mas pelo afeto e pela estranheza. Interpretados por Pierre Emö e Brandon Jones (também conhecido como Jonzu), os personagens se movem como se compartilhassem uma memória que o espectador nunca acessa completamente, e é justamente nesse vazio que o filme encontra sua força.

Alejandro constrói sua mise-en-scène como um sussurro: silenciosa, rarefeita, quase espectral. A sensação de familiaridade inexplicável que liga Sagat e Roman não busca resolução; ao contrário, o filme insiste no mistério como linguagem. Por que Roman está ali? O que os une? Em vez de respostas, “Remember I Am Dead” oferece um estado de suspensão emocional, onde passado e presente se contaminam continuamente, criando uma atmosfera em que o tempo parece dissolvido.

Descrito como um “abraço morno tingido de solidão melancólica”, o filme traduz essa ideia com rigor formal. Há algo profundamente íntimo na forma como os corpos são filmados, não como objetos de desejo imediato, mas como arquivos vivos de experiências, perdas e fantasmas. Alejandro, conhecido por suas narrativas não convencionais dentro do cinema adulto, aqui radicaliza sua proposta ao esvaziar o erotismo de sua função mais evidente, transformando-o em vestígio, em eco, em algo que resiste.

Um dos elementos mais fascinantes é o uso do som  ou melhor, da ausência dele. A trilha sonora, funciona quase como uma anti-trilha, reforçando o silêncio e ampliando a sensação de desamparo. Esse vazio sonoro não apenas intensifica o caráter fantasmagórico da obra, mas também desloca o espectador para dentro de uma experiência sensorial onde cada gesto, cada respiração, ganha peso dramático.

“Remember I Am Dead” oferece uma jornada introspectiva sobre desaparecimento, memória e a natureza assombrosa do que não pode ser resolvido. É um trabalho que redefine o gênero dos mortos-vivos ao abandonar o horror explícito e abraçar uma melancolia persistente. Uma experiência erótica, bela e profundamente assombrada.

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