Bloody Tennis (Alemanha, 2026)

Em “Bloody Tennis”, Nikias Chryssos transforma uma academia de tênis em um pesadelo de aparência impecável. Sophie (Sandra Guldberg Kampp) chega a uma instituição de elite no sul da Europa para tentar se tornar uma grande jogadora, mas encontra um ambiente em que disciplina, competição e obediência escondem alguma coisa muito mais perturbadora. A estrutura lembra imediatamente “Suspiria”, referência assumida pelo próprio diretor, mas Chryssos também mistura o horror de internato com a energia de filmes adolescentes e esportivos como “Mean Girls” e “Bring It On”. É um filme que desde o início entende o quanto existe de violência em ambientes construídos para produzir excelência.

O tênis é uma escolha interessante porque transforma a competição em uma experiência quase ritualística. Diferentemente de esportes de contato, o adversário está sempre do outro lado da quadra, separado por uma rede, mas cada movimento carrega uma espécie de agressividade silenciosa. Chryssos explora justamente essa contradição entre a elegância do esporte e a brutalidade necessária para vencer. A academia funciona como uma instituição total, onde o desempenho vale mais do que a humanidade e perder deixa de ser apenas uma derrota esportiva para se transformar em ameaça física.

É nesse espaço de controle e mulheres que o longa encontra uma representação sáfica nem tão sutil. Sophie se aproxima de Bana (Tracy Gotoas), uma das outras jogadoras, e o romance entre as duas nasce justamente dentro de um ambiente que exige que qualquer distração seja eliminada. O desejo aparece como uma possibilidade de intimidade, vulnerabilidade e reconhecimento em meio a uma estrutura construída para transformar meninas em máquinas competitivas. 

“Bloody Tennis” inteligentemente associa o treinamento esportivo a uma espécie de domesticação do corpo feminino. As jogadoras precisam controlar peso, força, comportamento, emoções e desejo. Tudo aquilo que escapa à performance ideal passa a ser tratado como fraqueza. O horror corporal nasce justamente daí, da transformação de uma lógica esportiva reconhecível em uma máquina grotesca de produzir corpos obedientes. Sangue, feridas, fome, animais, entranhas e outras imagens repulsivas fazem com que o corpo deixe de ser instrumento de vitória e passe a revelar aquilo que a instituição tenta esconder. 

O filme também sabe ser deliciosamente exagerado. Elina Löwensohn transforma Mary Tyrone em uma figura quase caricatural de autoridade, ao mesmo tempo maternal, paterna, médica e monstruosa, enquanto o ambiente inteiro parece operar segundo regras próprias. Chryssos não procura esconder suas referências, mas brincar com elas. O resultado é uma espécie de horror europeu camp, ainda que o filme nem sempre consiga equilibrar perfeitamente o grotesco, o suspense e a crítica à cultura da alta performance.

“Bloody Tennis” não constrói uma grande mitologia sobre o esporte, mas usa o tênis como linguagem para falar de desejo, disciplina e violência. A quadra se transforma em uma extensão da instituição, e a competição passa a significar muito mais do que ganhar uma partida. Sophie precisa decidir até onde está disposta a ir para conquistar aquilo que deseja, mas também precisa descobrir o que acontece quando a sobrevivência exige abandonar justamente aquilo que a torna humana.

GUIA QUEER: FESTIVAL DO RIO 2026

O Festival do Rio acontece entre 1º e 11 de outubro e, mais uma vez, a programação internacional oferece um panorama especialmente fértil para quem procura no cinema histórias sobre desejo, sexualidade, gênero, identidade, masculinidades, corpos dissidentes e formas alternativas de existir. A presença queer não está concentrada em uma única mostra ou em uma definição rígida de “filme LGBTQIA+”. Ela aparece em dramas históricos, romances, terrores, comédias, animações, documentários e histórias de formação.

E existe um ponto de partida praticamente inevitável: “A Bola Preta” (“La Bola Negra”), de Javier Calvo e Javier Ambrossi, escolhido para a Gala de Abertura. O filme atravessa três momentos da história espanhola, em 1932, durante a Guerra Civil e em 2017, conectando três homens através do desejo, da sexualidade, da dor e de um silêncio que atravessa gerações. Inspirado em uma obra inacabada de Federico García Lorca, o longa ganhou o prêmio de Melhor Direção em Cannes e chega ao Rio cercado por uma expectativa enorme. 

DESEJO, AMOR E MASCULINIDADES

O desejo masculino aparece de maneiras muito diferentes na programação. Em “The Man I Love”, Ira Sachs retorna à Nova York do final dos anos 1980 para acompanhar Jimmy George, um performer diagnosticado com AIDS que se recusa a deixar que a doença determine sua existência. Em “Coward”, Lukas Dhont volta à Primeira Guerra Mundial para contar o romance secreto entre dois soldados. Já “Um Longo Inverno”, de Andrew Haigh, leva o desejo para uma paisagem montanhosa dos Estados Unidos dos anos 1950. E há ainda “Iván & Hadoum”, de Ian de la Rosa. Vencedor do Teddy de Melhor Longa-Metragem na Berlinale, o filme acompanha Iván, um homem trans que se apaixona por Hadoum, sua colega de trabalho nas estufas de tomate do sul da Espanha. “We'll Find Happiness”, de Léa Pool, amplia esse mapa ao colocar o amor queer diante das fronteiras e da violência dos Estados. "La Gradiva", de Marine Atlan, traz um amor não correspondido nas ruínas em Pompeia.

O BRASIL QUEER EM MUITAS FORMAS

Entre os filmes brasileiros, talvez o mais interessante seja justamente perceber como não existe uma única maneira de representar experiências não normativas. “A Margem do Rio”, de Matheus Farias e Enock Carvalho, leva o desejo masculino para os manguezais do Recife. Em “London”, de Victor Di Marco e Márcio Picoli, vencedor do Queer Lion em Veneza, um jovem com deficiência trabalha em uma casa de fetiche e aceita passar por um exame médico para tentar compreender melhor o próprio corpo.  “A Professora de Francês”, de Ricardo Alves Jr., com Grace Passô, coloca uma relação entre duas mulheres no centro de uma narrativa que também passa por família, religião, intolerância e pertencimento. A infância também aparece em “Feito Pipa”, de Allan Deberton. Gugu está prestes a completar 12 anos e vive com a avó, enquanto enfrenta as expectativas do pai e da comunidade ao redor. Em “Amora”, a dimensão lésbica deixa de ser subtexto para ocupar o centro da narrativa. A série antológica, dirigida por Juliana Rojas e baseada na obra de Natália Borges Polesso. O Festival exibe o episódio de estreia.  E existe uma representatividade que não depende necessariamente de um romance ou de uma identidade explicitada em cena. “Ney por trás das máscaras”, de Esmir Filho, acompanha Ney Matogrosso durante a preparação para um desfile da Imperatriz Leopoldinense. "Me Deixe Ser", de Viviane D'Ávila retrata vivências intersexo no Brasil, EUA e Índia. Até o grotesco entra. “Privadas de Suas Vidas”, de Gustavo Vinagre e Gurcius Gewdner, mistura horror, humor escatológico e drama familiar para acompanhar uma mãe diante das dificuldades envolvendo seu filho não binário.

London, de Victor di Marco e Márcio Picoli

MEMÓRIA, REPRESSÃO E HISTÓRIAS QUE FORAM APAGADAS

“Barbara Forever”, de Brydie O'Connor, segue a cineasta experimental lésbica Barbara Hammer através de cinco décadas de arquivos, diários sonoros, fotografias e imagens inéditas. O filme ganhou o Teddy de Melhor Documentário em Berlim 2026. “Quem Matou Narciso?”, de Marcelo Martinessi, olha para outro momento em que sexualidade e repressão política se encontram. Ambientado no Paraguai de 1959, durante a ditadura, o filme acompanha Narciso, uma estrela de rádio que leva o rock'n'roll de Buenos Aires para o país e se transforma em símbolo de liberdade. “Seis Meses no Prédio Rosa e Azul”, de Bruno Santamaría Razo, trabalha a memória de uma maneira mais íntima. Bruno tem 11 anos quando começa a desenvolver sentimentos pelo amigo Vladimir, enquanto ao redor deles existe também o medo provocado pela epidemia de HIV. Em “Jaripeo”, de Efraín Mojica e Rebecca Zweig, a memória queer aparece em meio à cultura dos rodeios de Michoacán, onde códigos de masculinidade extremamente rígidos convivem com olhares, toques e desejos clandestinos. “Qual o Destino?”, de Assaf Machnes, leva essa discussão para Berlim. Hassan, um motorista palestino de 55 anos, conhece Amir, um jovem israelense que está explorando sua sexualidade. "A Educação de Jane Cumming", de Sophie Heldman, aborda classe, raça e sexualidade em uma sociedade dominada pelo patriarcado. E “Father, Father”, de Jake Witzenfeld, acompanha um casal gay formado por Khader e Aviv, um muçulmano e um judeu, enquanto os dois discutem a possibilidade de construir uma família em meio à guerra, à propaganda e ao extremismo político. 

O HORROR, A COMÉDIA E O CAMP

Uma das coisas mais divertidas desta programação é perceber como o cinema queer não precisa estar preso ao drama realista. “Jim Queen”, de Nicolas Athané e Marco Nguyen, talvez seja o exemplo mais escancarado. Na animação, um vírus chamado “Heterose” começa a transformar homens gays em heterossexuais.  “A Gruta” (“Bearcave”) encontra o desejo lésbico dentro de um conto quase mítico. Argyro é secretamente apaixonada por Anneta, sua amiga de infância, que está grávida e pretende deixar a vila. No horror, “Leviticus”, de Adrian Chiarella, transforma a homofobia religiosa em pesadelo literal. “Rosebush Pruning”, de Karim Aïnouz, mergulha no desejo como território de transgressão. Ed narra sua obsessão por George, enquanto Robert desenvolve uma relação perturbadora com Jack, e a própria estrutura familiar vai dissolvendo as fronteiras entre afeto, rivalidade, dependência e desejo.  E então chega “I Want Your Sex”, de Gregg Araki. Um dos nomes fundamentais do New Queer Cinema retorna com uma comédia sexual provocadora, cheia de desejo, fetiches, jogos de poder e humor. 

CORPOS, GÊNERO E A INVENÇÃO DE SI

“Rose”, de Markus Schleinzer, é ambientado no século XVII, durante a Guerra dos Trinta Anos, o filme acompanha uma pessoa que assume a identidade de um soldado para conquistar liberdade e reivindicar uma herança. Sandra Hüller recebeu o Urso de Prata por sua atuação, em Berlim. “Soy Mario” parte de outra relação com o corpo. Mario é um homem trans que trabalha como motorista de táxi e vive cercado por expectativas de masculinidade. Uma gravidez inesperada o coloca diante da possibilidade da paternidade e o obriga a reconsiderar a própria relação com o corpo. Já “Chica Checa”, de Simon Holý, aproxima gênero e família através de uma situação aparentemente cotidiana. Uma mãe viúva reencontra o filho que vive na França e descobre aspectos de sua vida que desconhecia. “Elefantes na Névoa”, de Abinash Bikram Shah, acompanha Pirati, que lidera uma comunidade Kinnar formada por mulheres trans no Nepal. Ela sonha em partir com o homem que ama, mas precisa procurar uma de suas “filhas” desaparecida 

Soy Mario, de Sharon Kleinberg

GALA DE ENCERRAMENTO

No encerramento internacional do Festival, “Club Kid”, de Jordan Firstman, volta explicitamente para a cultura queer de Nova York. Peter é um promoter de festas que vive entre drogas, sexo e noites intermináveis até descobrir que tem um filho de dez anos. A chegada de Arlo coloca em choque a vida noturna, a paternidade e a possibilidade de construir uma família sem abandonar completamente a comunidade que o formou. É uma comédia dramática sobre amadurecimento, mas também sobre vulnerabilidade, afeto e família escolhida. O fato de Firstman estar simultaneamente na direção, no roteiro e no papel principal dá ao filme uma dimensão bastante pessoal.

E o Festival ainda olha para a própria história do cinema queer com uma retrospectiva inédita de Rosa von Praunheim, realizada em parceria com o Goethe-Institut. A abertura será com “Não É o Homossexual Que É Perverso, Mas a Situação Em Que Ele Vive” (1971), marco histórico do cinema queer e da militância gay alemã, em uma seleção que reúne outros seis longas do cineasta.

Este ano o evento desenha um percurso bastante amplo. Há romances escondidos, homens tentando descobrir que tipo de masculinidade querem habitar, mulheres apaixonadas, pessoas trans reconstruindo a própria relação com o corpo, crianças procurando um lugar seguro, famílias tentando entender seus próprios filhos, histórias atravessadas pela AIDS, pela migração, pela religião e pela repressão, além de muito horror, humor, sexo e exagero. Para conferir datas, horários e locais das sessões, consulte a programação oficial do Festival do Rio. 

Club Kid, de Jordan Firstman

Contos de Uma Andarilha Urbana (Brasil, 2025)

“Contos de uma Andarilha Urbana” começa como uma história de encontros, mas logo deixa claro que seu verdadeiro assunto é o deslocamento. Eloise (Thaís Igari) é uma mulher imortal que atravessa São Paulo registrando histórias com sua handycam, enquanto Lola (Leena Santos) é uma jovem fotógrafa frustrada com os rumos da própria vida. Quando as duas se encontram, a diferença parece absoluta: uma tem todo o tempo do mundo, a outra sente que está ficando para trás. É nessa contradição que o filme dirigido por Leena Santos, Lady Jill e LuPi Rodrigues encontra delicadeza. “Eu acredito que o filme, no fim do dia, é exatamente sobre o quão breve a vida é”, explica Leena. A imortalidade de Eloise deixa de ser apenas um elemento fantástico e passa a funcionar como contraponto à ansiedade de uma geração que vive comparando sua trajetória com a dos outros. Se Lola tem pressa para viver, Eloise descobriu o problema de apenas observar. “Se você só conta/ouve histórias, mas não participa delas, será que viveu de verdade?”, pergunta a diretora.

Essa ideia ganha força porque São Paulo não aparece como simples pano de fundo. A Liberdade pulsa, interfere, acolhe e também engole os personagens. Antes das filmagens, a equipe percorreu o bairro, mapeou ruas, observou moradores, comerciantes e turistas e transformou essa pesquisa em matéria cinematográfica. LuPi Rodrigues chegou a passar três semanas explorando a região e desenhando um mapa dos lugares que poderiam entrar no filme. Para ele, a Liberdade é “um respiro numa cidade tão acelerada onde tudo é urgente”. Já Lady Jill queria estabelecer com São Paulo uma relação próxima daquela que Wong Kar-wai constrói com Hong Kong, tratando a cidade como palco e personagem ao mesmo tempo. Não por acaso, a experiência de cada diretor diante da metrópole também aparece no filme: Leena nasceu em São Paulo e sempre viu a cidade como casa; Jill encontrou nela um lar; LuPi, vindo de Brasília, ainda mantém uma relação de amor e ódio com o caos paulistano. Lola nasce  desse conflito, alguém que pode ser engolida pela cidade até descobrir que talvez seja possível transformá-la em lar através das pessoas que encontra.

As referências deixam evidente que “Contos de uma Andarilha Urbana” não tenta esconder suas filiações. O filme nasce do mumblecore de Greta Gerwig, Noah Baumbach e Joe Swanberg, passa por John Cassavetes e encontra em Wong Kar-wai uma inspiração decisiva para transformar cidade, cor e improvisação em elementos narrativos. Lady Jill acrescenta Mika Ninagawa e Shunji Iwai, enquanto LuPi cita “Chungking Express”, “In the Mood for Love” e “Hannah Takes the Stairs”. A mistura ajuda a explicar uma obra que prefere a espontaneidade ao acabamento excessivamente polido. Quase não havia roteiro: Leena tinha beats fundamentais, mas os diálogos foram improvisados durante as filmagens, enquanto as relações entre Lola e suas amigas nasceram de exercícios realizados nos ensaios. “Todo mundo contribuiu nisso”, conta a diretora. O resultado é um filme que preserva algo de descoberta, como se os próprios personagens ainda estivessem tentando entender quem são enquanto a câmera os acompanha.

Essa liberdade também está ligada à maneira como o longa foi produzido. “Contos de uma Andarilha Urbana” nasceu de uma frustração concreta de Leena com um edital e da decisão de fazer um longa mesmo sem dinheiro. “Se eu fui maluca de sugerir, eles foram ainda mais por aceitar”, brinca. Lady Jill é ainda mais direta ao falar de um mercado que considera elitista e seletivo: “precisamos parar de pedir permissão pra fazer nossa Arte”. A precariedade, portanto, não é escondida nem transformada artificialmente em virtude. Jill reconhece que esse processo produz uma estética própria, mas afirma que ela precisa ser assumida “de coração”. É uma postura que combina com a própria forma do filme, construído por um coletivo em que a autoria se dilui entre direção, atuação, ensaio e improvisação. Até a codireção funciona como extensão dessa lógica: Leena cuidou mais da pré-produção, Jill e LuPi assumiram grande parte do set enquanto ela se concentrava na atuação, e as divergências eram resolvidas pensando no que servia à obra. 

Há também uma dimensão queer que impede que essa história sobre deslocamento seja apenas um retrato geracional. Jill admite que Eloise foi a parte do projeto que mais dialogou com sua própria experiência, especialmente com as dificuldades de encontrar afeto. Leena vê na relação entre Eloise e Lola um conflito entre gerações e velocidades de vida, mas também acredita que existe uma experiência particularmente queer na sensação de não saber o que vem depois. “Muitas, infelizmente, não têm o apoio da família e acabam recebendo uma carga ainda maior na hora de enfrentar o mundo”, afirma. Por isso, o pertencimento que nasce entre as personagens não é apenas romântico: ele se aproxima da ideia de família escolhida e da possibilidade de construir comunidade quando aquela oferecida pela origem falha. O encontro entre as duas transforma Eloise de espectadora em participante e Lola de alguém que se sente atrasada em alguém capaz de compartilhar o próprio tempo.

 “Contos de uma Andarilha Urbana” é um filme tão coerente com sua própria existência. A equipe não esperou as condições ideais para começar, assim como Eloise e Lola não encontram respostas perfeitas antes de se aproximarem. Até a música segue essa lógica coletiva: a produção procurou artistas independentes e convidou amigos e novos parceiros para construir uma trilha que Lady Jill entende como parte essencial de sua linguagem. “É inerente da minha geração. É cinema”, afirma, defendendo as sequências que assumem deliberadamente uma estrutura de videoclipe. O filme defende essa possibilidade de fazer cinema antes que alguém autorize sua existência. São Paulo pode engolir, a indústria pode dificultar, a vida pode parecer curta demais e o futuro pode continuar incerto. Ainda assim, há alguma coisa que permanece: as histórias que conseguimos viver juntos. Como diz Leena, “é possível se fazer um filme se você tiver as pessoas certas ao seu lado”. “Contos de uma Andarilha Urbana” é o registro dessa persistência.

Last Routine (Šampión, República Tcheca/ Eslováquia, 2026)

Existe uma ironia poderosa no centro de “Last Routine”. Em 1973, Ondrej Nepela já era uma celebridade mundial, campeão olímpico em Sapporo, tricampeão mundial e uma das maiores estrelas esportivas da Tchecoslováquia. Ainda assim, no Campeonato Mundial de Patinação Artística de Bratislava, ele entra no gelo como um homem que não possui inteiramente a própria vida. Jakub Červenka concentra o filme nas 24 horas que antecedem a apresentação decisiva e transforma uma vitória esportiva conhecida de antemão em um drama sobre medo, controle e liberdade. Nepela queria deixar a Tchecoslováquia e ingressar no Holiday on Ice, mas o Estado precisava primeiro de mais uma vitória sua em casa. A medalha de ouro, portanto, não representa apenas o auge de uma carreira, mas também o preço cobrado por um regime que transformava seus maiores atletas em símbolos nacionais.

Nepela era gay em uma sociedade na qual a homossexualidade havia deixado de ser crime no início dos anos 1960, mas continuava profundamente estigmatizada e praticamente impossível de assumir publicamente. O próprio atleta nunca confirmou sua orientação. O filme transforma esse silêncio em parte da tensão dramática: para um homem que representava oficialmente a pátria, ser plenamente quem era significava colocar em risco justamente a carreira que o regime havia transformado em instrumento de propaganda.

Adam Kubala entende muito bem essa contradição. Seu Nepela não é construído como o herói esportivo expansivo que esperamos de uma cinebiografia. Existe uma contenção quase permanente, como se cada gesto precisasse ser calculado antes de acontecer. Jana Nagyová também é fundamental como Hilda Múdra, treinadora que acompanhou Nepela durante praticamente toda a sua carreira e aparece aqui como uma das poucas pessoas capazes de alcançá-lo quando o medo finalmente vence a técnica.

É no gelo que Červenka encontra as imagens mais bonitas do filme. O filme, porém, nem sempre encontra a mesma sutileza fora do gelo. Um dos problemas é a maneira como alguns mecanismos de repressão estatal são dramatizados de forma excessivamente direta, especialmente na figura do agente da polícia secreta. Quando o regime aparece como uma presença caricatural, a complexidade da vigilância perde força. É muito mais eficiente, por exemplo, a sequência em que Nepela conversa por telefone com a cantora Eva Pilarová, enquanto a ligação é monitorada pelos agentes. Ali, o controle não precisa gritar. Basta estar presente.

A imagem mais poderosa de “Last Routine” não é a do campeão comemorando, mas justamente a daquele homem que termina sua apresentação sem conseguir celebrar completamente. O mundo vê uma vitória. Nepela vê uma porta que finalmente pode se abrir. Depois do Mundial, ele realmente partiria para o Holiday on Ice e viveria durante anos no Ocidente, antes de morrer em 1989, aos 38 anos. “Last Routine” entende que, para aquele atleta, liberdade não era uma abstração política. Era poder sair do gelo e finalmente existir sem precisar representar ninguém.

“American Horror Story”: o ranking com um olhar queer

Com a aguardada chegada de “American Horror Story: 13”, o retorno de Jessica Lange e a presença até de John Waters, me arrisquei a uma coisa perigosa: ranquear as 12 temporadas anteriores da série que é um dos meus maiores guilty pleasures. Olhei para “AHS” a partir de uma pergunta: o que a série fez, ao longo desses anos, com a representação queer e com as questões sociais que atravessam o horror? Mas este também é, assumidamente, um ranking de gosto pessoal.

E sim, coloquei “1984” em 10º. Podem começar os ataques!

12. “Delicate”

“Delicate” talvez seja a temporada em que a dimensão queer menos consegue se tornar parte estrutural do horror. Maternidade, paranoia, reprodução, controle do corpo feminino, Kim Kardashian e uma conspiração que transforma a gravidez em horror são os grandes temas. Ryan Murphy parece estar mais interessado em exaltar o ‘talento’ de suas protagonistas. No fim, mesmo com referências interessantes, nada dá muito certo.

11. “Double Feature”

“Double Feature” tinha duas oportunidades enormes de construir uma leitura queer e uma forte alegoria sua dependência química, mas acaba se dispersando. “Red Tide” transforma talento, ambição e criação artística em mercadoria, enquanto “Death Valley” trabalha com reprodução, corpos, teorias de conspiração e extraterrestres. São ideias que poderiam render muito, mas a temporada nunca encontra uma conexão forte entre elas. Tem Macaulay Culkin e homens grávidos. É Camp, mas vira piada.

10. “1984”

“1984” é uma das queridinhas de muita gente. Funciona muito bem como exercício de estilo, homenagem ao slasher, brincadeira com os códigos dos anos 1980 e desfile de corpos, violência, sexo e camp. O problema, para mim, é que o exercício metalinguístico não funciona, embora a espiral de mortes, tenha algo a dizer sobre a sociedade.

9. “Apocalypse”

“Apocalypse” tem uma quantidade impressionante de material queer porque carrega consigo a herança de “Murder House” e, principalmente, “Coven”. Mas existe uma diferença entre ser culturalmente queer e produzir uma discussão nova. Evan Peters interpreta um personagem gay e há ainda um clã de bruxos sexualmente ambíguo. O prazer está no reencontro, na referência, no fan service. É deliciosamente camp. É muito Ryan Murphy.

8. “Hotel”

Aqui entra Lady Gaga, e seria impossível falar de “Hotel” sem ela. A Condessa é praticamente uma fantasia queer de glamour, sexo, poder, moda e monstruosidade. Mas é Liz Taylor (Denis O'Hare) quem torna “Hotel” especialmente importante neste ranking. A personagem é uma mulher trans cuja trajetória ganha relevância durante a trama. “Hotel” é irregular, mas é também a temporada mais sexual da série. Sua importância para a representação queer é difícil de ignorar.

7. “Cult”

“Cult” pega a ansiedade de uma sociedade polarizada e transforma tudo em horror. A relação entre Ally e Ivy coloca um casal de mulheres no centro de uma história sobre medo, manipulação, extremismo e paranoia. A sexualidade participa diretamente das relações de poder que estruturam a temporada. É socialmente muito mais incisiva, e politicamente mais relevante, do que parece à primeira vista. E continua muito atual na América de hoje. E tem Evan Peters em múltiplos papeis incluindo Jesus Cristo e Andy Warhol!

6. “Roanoke”

“Roanoke” é onde o jogo de linguagem fica muito interessante. Documentário, reconstituição, atores interpretando pessoas reais, pessoas reais interpretando a si mesmas e, depois, reality show. Tudo vira um grande reality show dos horrores. A estrutura brinca com quem controla uma narrativa e com a maneira como uma identidade pode ser construída, vendida e consumida pelos outros.

E, tem um bônus importante: é graficamente a temporada mais violenta e perturbadora da série, que diga o falecido Leslie Jordan.

5. “Freak Show”

“Freak Show” talvez seja uma das temporadas em que “American Horror Story” mais diretamente pergunta: quem decide quem é um monstro? O circo reúne corpos e pessoas consideradas anormais pela sociedade. É comunidade, mas também exploração. É refúgio, mas também show. Os marginalizados encontram ali uma possibilidade de pertencimento.“Freak Show” entende que o monstro não nasce necessariamente monstruoso. Muitas vezes, ele é produzido pelo olhar de quem precisa colocar o outro fora da norma.

4. “Murder House”

“Murder House” estabelece uma das grandes obsessões de “American Horror Story”: a família considerada normal é, muitas vezes, o verdadeiro lugar do horror. A casa suburbana, o casamento, a maternidade, a masculinidade, a sexualidade e o desejo aparecem todos contaminados. A própria estrutura da família nuclear heteronormativa começa a desmoronar diante dos fantasmas e dos segredos. É o começo de uma linguagem que depois seria radicalizada pela série. Além disso a introdução do Rubber Man, um personagem recorrente, vestido de látex que dialoga diretamente com a cultura LGBTQIA+.

3. “NYC”

“NYC” é uma das temporadas em que o horror deixa de ser apenas uma alegoria. A história dos homens gays de Nova York no início dos anos 1980, a violência, a epidemia de AIDS e a indiferença institucional fazem com que o monstro seja muito menos fantástico do que normalmente esperamos da série. Aqui, o terror nasce de uma realidade histórica: pessoas desaparecendo, corpos adoecendo, comunidades devastadas e uma sociedade que demorou a responder à crise. Os dois últimos episódios são APOTEÓTICOS!

2. “Coven”

Como “Coven” não está em primeiro?

Porque “Coven” provavelmente é a temporada mais culturalmente queer de “American Horror Story”. Tudo nela parece construído para uma plateia queer: o camp, o figurino, o excesso, as divas, a teatralidade, as mulheres poderosas, a competição, o melodrama, a sexualidade e o humor. Quem não ama bruxas?  Mas este também é um ranking pessoal, e existe outra temporada que, para mim, consegue fazer da experiência queer uma parte ainda mais profunda do próprio horror.

1. “Asylum”

Em “Asylum”. Lana Winters (Sarah Paulson) é uma jornalista lésbica e sua sexualidade não é um detalhe. Ela é justamente uma das razões pelas quais a personagem acaba presa em Briarcliff e submetida a uma tentativa de “cura” da homossexualidade. E é justamente essa experiência que alimenta sua resistência, sua capacidade de testemunhar e sua decisão de contar o que aconteceu. Para mim, além de ser a melhor temporada de “American Horror Story”, “Asylum” é aquela em que representação queer, violência institucional, gênero, sexualidade e horror deixam de funcionar como elementos separados.

E agora vem “American Horror Story: 13”. Depois de anos sem Jessica Lange e com um elenco que reúne novamente Sarah Paulson, Evan Peters, Angela Bassett, Kathy Bates, Emma Roberts, Billie Lourd, Gabourey Sidibe e tantos outros rostos fundamentais da franquia, a nova temporada parece querer fazer mais do que recuperar personagens. Ela recupera a própria identidade de “AHS”.

Todos esses personagens icônicos parecem voltar para nos lembrar de uma coisa: por trás de bruxas, fantasmas, vampiros, alienígenas, assassinos e demônios, “American Horror Story” sempre teve uma pergunta muito mais incômoda:

quem é que a sociedade decidiu transformar em monstro?

John Waters em American Horror Story: 13

Un Altre Home (Espanha/México, 2025)

 David Moragas faz de uma crise amorosa uma investigação sobre aquilo que acontece quando a vida que construímos parece correta demais. Marc (Lluís Marquès) e Eudald (Quim Àvila) estão juntos há seis anos, dividem um apartamento em Barcelona e carregam a estabilidade de um casal que já encontrou seu lugar no mundo. Até que um novo vizinho surge do outro lado da rua e desperta em Marc uma obsessão que vai muito além da atração. O que começa como curiosidade se transforma em uma espécie de espelho: aquele homem parece representar tudo o que Marc imagina não ter. Moragas, então, desloca o romance do terreno da traição para algo mais incômodo, o desejo por uma vida diferente.

O filme não mostra apenas homens gays vivendo uma relação, mas questiona o que significa conquistar aquilo que durante tanto tempo foi apresentado como o grande objetivo da existência queer: um relacionamento estável, uma casa, uma profissão, uma rotina, uma vida perfeitamente integrada à normalidade. Marc e Eudald conseguiram tudo isso, mas a conquista não eliminou o desejo, o tédio ou a dúvida. Moragas não transforma a monogamia em vilã nem apresenta a liberdade sexual como solução. Ele prefere permanecer nesse território desconfortável em que nenhuma das possibilidades parece suficiente.

Essa crise também tem classe. Os personagens circulam por uma Barcelona confortável, entre apartamentos bem cuidados, trabalhos criativos, restaurantes, encontros e aplicativos, compondo uma bolha social que está longe da precariedade frequentemente associada à juventude. É uma escolha consciente de Moragas, que já explicou seu interesse em imaginar uma geração queer vivendo com algum conforto, sem que isso precise ser apresentado como exceção. Mas existe uma ironia importante nessa fantasia de estabilidade: quanto mais Marc olha para outras formas de viver a homossexualidade, mais percebe que também existem códigos, clichês e expectativas dentro da própria comunidade. 

Moragas trabalha com uma delicadeza que acompanha essa existência repetitiva. Há banalidades, deslocamentos, conversas e situações que retornam como se a própria rotina estivesse começando a sufocar os personagens. Marc está preso justamente à repetição. O vizinho, portanto, não precisa ser extraordinário. Basta que ele interrompa a paisagem. Basta que exista como possibilidade. O desejo nasce quando alguma coisa quebra a coreografia de uma vida que parecia já estar decidida.

“Un altre home” lança a pergunta: quanto da nossa insatisfação pertence à pessoa que amamos e quanto pertence à vida que imaginamos que deveríamos estar vivendo? Moragas faz um cinema queer que não precisa transformar seus personagens em vítimas da sociedade para encontrar conflito. Aqui, a liberdade também pode produzir dúvidas, a estabilidade pode produzir angústia e a possibilidade de escolher pode ser tão assustadora quanto a ausência de escolha. No fundo, o outro homem talvez seja apenas o nome que Marc encontrou para uma vontade muito maior: a vontade de descobrir quem poderia ser se sua vida não estivesse tão cuidadosamente organizada.

Monstro: A História de Lizzie Borden (Monster: The Lizzie Borden Story, EUA, 2026)

Lizzie Borden já não pertence apenas à história. O assassinato do pai e da madrasta, em 1892, atravessou gerações, virou rima infantil, folclore, espetáculo e uma espécie de lenda urbana americana. É justamente por isso que “Monstro: A História de Lizzie Borden” não quer reproduzir o true crime, e sim brincar com aquilo que o imaginário popular já fez dele. Ryan Murphy e Ian Brennan tomam liberdades, inventam conexões, atravessam épocas e transformam um crime nunca completamente explicado em melodrama gótico, pop e deliciosamente exagerado.

O elenco inteiro embarca nessa proposta. Ella Beatty encontra em Lizzie uma mistura interessante de fragilidade, excentricidade e fúria, enquanto Charlie Hunnam, depois de interpretar Ed Gein na temporada anterior, aparece como o autoritário Andrew Borden. Rebecca Hall, que trabalhou com Murphy em “The Beauty”, está muito mais bem aproveitada aqui como Abby, uma mulher presa a uma família tão tóxica quanto o ambiente que tenta controlar. Mas quem rouba a cena é Vicky Krieps como Bridget “Maggie” Sullivan, criada, parceira do crime e amante de Lizzie. Ela muda os cabelos, desafia códigos de vestimenta, introduz prazer e transgressão naquele universo vitoriano e transforma a relação das duas no motor mais divertido da temporada. Krieps ainda interpreta Elizabeth Báthory em uma das digressões mais delirantes da série. A personagem histórica, que teria inspirado a Condessa de Lady Gaga em “Hotel”, cria mais uma conexão involuntária dentro do grande Murphyverso.

Essa ideia de uma linhagem feminina da violência é justamente o que permite a entrada de Aileen Wuornos (Sarah Paulson). Não existe qualquer evidência de que a serial killer tenha sido fascinada por Lizzie Borden, mas Murphy e Brennan inventam uma conexão quase espiritual entre as duas, separadas por quase um século. A intenção, segundo Brennan, é explorar uma espécie de legado da raiva feminina e perguntar o que acontece quando mulheres submetidas a diferentes formas de confinamento respondem à violência com violência. A série não precisa inocentar essas mulheres para se interessar por elas. E Paulson, como sempre, entende perfeitamente a linguagem de Murphy, entregando uma Aileen explosiva e assustadora, inclusive em uma das sequências graficamente mais violentas da temporada.

Esteticamente, “Monstro” encontra no vermelho sua assinatura. Se “Dahmer” tinha aquela tonalidade amarelada, quase doentia, aqui o sangue domina a imagem, mas existe uma delicadeza inesperada convivendo com a brutalidade. Os pratos, os tecidos, as flores e principalmente as cerejeiras cultivadas por Lizzie criam uma beleza quase ornamental para uma história de assassinato. A família Borden, por sua vez, é uma máquina de repressão: um pai controlador, uma madrasta ressentida, uma filha sufocada e uma casa onde até o afeto parece precisar pedir autorização para existir. A série transforma esse ambiente doméstico em uma prisão muito antes de transformar seus habitantes em vítimas de um machado.

E então Ryan Murphy faz aquilo que Ryan Murphy sabe fazer como poucos: transforma uma história de época em cultura pop. “Monstro” é anacrônica, estilizada e absolutamente consciente disso. A trilha mistura The Runaways, Siouxsie and the Banshees, Wet Leg, Natalie Merchant, Bronski Beat, Chromatics, The Doors, Kate Bush e Lambrini Girls, entre outras escolhas que poderiam parecer absurdas em uma produção sobre a Nova Inglaterra de 1892, mas ajudam a tirar a história do museu e colocá-la no presente.

O problema é que, mesmo com apenas oito episódios, “Monstro” às vezes sente a velha necessidade de Ryan Murphy de esticar uma boa ideia até ela perder um pouco do impacto. Há momentos em que a série parece entrar naquela conhecida zona de “encheção de linguiça”, quando a estilização, os devaneios e as provocações deixam de aprofundar Lizzie e começam apenas a alimentar o ego de Murphy. Ao transformar uma assassina acusada em ícone, amante, filha, vítima, monstro e personagem pop, os produtores parecem fazer a pergunta que mais interessa à própria série: o que acontece quando uma mulher deixa de aceitar o papel que a história escreveu para ela?

O Amor Que Nunca Chegou - por Luiz Silva

 

por Luiz Silva

No ano de 2010 um curta-metragem de dezessete minutos foi postado no Youtube com o nome de “HOJE EU NÃO QUERO VOLTAR SOZINHO”. No curta temos como protagonista Leonardo (Guilherme Lobo), um jovem estudante cego que tem uma vida comum que se

resume basicamente à vida escolar. Na sua turma ele tem uma melhor amiga chamada Giovana (Tess Amorim) com quem além da escola, tem uma amizade de longa data e com quem ele faz o caminho de volta para casa. Leonardo sabe se locomover usando sua bengala, mas conta com a ajuda da amiga. Na história temos a introdução de um aluno novo, Gabriel (Fábio Audi). Em um jogo de câmera muito bonito com o uso do desfoque percebemos quando Gabriel entra na vida de Leonardo através de sua audição. Nos próximos minutos nós vemos como a amizade entre Leonardo e Giovana vai cedendo espaço para Gabriel e um amor inesperado entre os dois meninos floresce.

Quando esse projeto foi lançado, eu tinha a mesma idade que os personagens e minha memória me diz como esse curta-metragem foi comentado na época. Era uma época de abertura maior para narrativas LGBT+ dentro da indústria brasileira e um romance entre dois meninos se tornou um grande assunto naqueles primórdios de redes sociais que tínhamos em 2010. Se a minha memória não estiver me pregando peças, creio que assisti na época, porém, nunca tinha visto o que viria depois e por vontade própria.

Até aqui não consegui definir se esta coluna é sobre resenhas ou apenas relatos pessoais. Seguindo a estrutura textual para uma resenha, com certeza isso não é uma resenha, então posso dizer que tive a liberdade de escrever relatos pessoais através de filmes LGBT+ e

aqui estamos. Falei sobre apenas filmes estadunidenses, mas ainda nenhum nacional. Senti a necessidade disso então escolhi este filme. OBVIAMENTE não é o primeiro filme queer da história do Brasil, longe disso. Mas um dos mais relevantes em tempos contemporâneos. Tanto que a continuação do projeto veio em 2014 e o objeto da nossa conversa aqui, o filme de Daniel Ribeiro veio daquele curta-metragem feito por ele mesmo também, “HOJE EU QUERO VOLTAR SOZINHO”.

Eu não sei dizer se tinha medo de encarar uma possibilidade, e em razão disso não tinha assistido o filme ainda. Sabem quando fazemos promessas bobas para nós mesmos? Promessas que nós temos noção do quão bobas são? Eu informalmente no meu subconsciente tinha prometido pra mim mesmo que assistiria esse filme acompanhado de um namorado. O que nunca aconteceu. Talvez fosse a ignorância de achar que seria o único romance gay do mundo. Ou talvez um aceno ao Luiz do ensino médio que sonhava em namorar igual os personagens do curta-metragem. Ou talvez até inveja dos personagens. Talvez fosse a constatação que nunca viveria aquilo. De qualquer maneira, nenhum namoro, nem mesmo adulto, foi muito pra frente. E nunca tive quando adolescente.

Existem estudos sobre os efeitos de um relacionamento romântico na adolescência de uma pessoas LGBT+ e recentemente vi nas redes sociais mais conversas sobre a falta daquele romance na adolescência. Nós fomos privados da experiência de um amor inocente por preconceito. Eu mesmo não tinha referências LGBT+ na adolescência como as próximas teriam. Romance então, no máximo tinha "O Segredo de Brokeback Mountain" como expliquei no meu primeiro texto aqui. Esse filme é aquele romance água com açúcar que nós achávamos que teríamos como os héteros e isso talvez seja o motivo da minha distância. Ser lembrado do amor que nunca chegou.

O diretor e roteirista de ambos os projetos disse que queria uma história que nascesse naturalmente sem muitas amarras. Além da escolha (que eu gosto e acho importante) de abraçar minorias pouco representadas na grande mídia, a cegueira do protagonista consegue sutilmente mostrar no filme como o sentimento dele por Gabriel é orgânico, puro e gradual. E aqui podemos traçar a diferença do curta- metragem para o longa-metragem. O primeiro fala sobre aquele amor inofensivo entre pessoas, mas ofensivo para o mundo. O longa não podia contar a mesma história, daí a diferença dos títulos. “Eu Não Quero Voltar Sozinho” fala sobre um empecilho que impede Giovana de acompanhar Leonardo para casa e Gabriel substitui ela. “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho” conta a trajetória de Leonardo e sua busca por independência. Há uma construção linda do romance entre os adolescentes, mas focamos em como Leonardo quer se desprender de tudo que impuseram a ele devido sua cegueira. Isso fala com o Luiz adulto de 2026. As mensagens desse filme atravessam anos e experiências que não cessam. Não temos melodrama, algo que Daniel Ribeiro expressou que queria evitar. Temos sim o bullying, entretanto, não beira a representação enérgica que esperaríamos. Eu vi alguém que passou na minha, e infelizmente ainda vive na minha memória, naqueles personagens. Protagonistas, coadjuvantes e vilões. Além de experiências comuns que imagino outros podem lembrar, até mesmo aqueles de outros países.

Preciso falar das atuações. Todo mundo está bem nesse filme. O filme não exige uma enorme variação de emoções dos personagens (longe demais de ser algum demérito), todo elenco está bem. O elenco juvenil principalmente sendo um projeto grande e com significado emocional para o público. Mas Guilherme Lobo deve ser destacado por sua atuação como Leonardo e como a entonação da voz e diferentes expressões faciais auxiliam na construção do personagem e transmissão dos sentimentos. Daniel Ribeiro escreveu um roteiro que reproduz experiências comuns a todos nós e traz uma direção que comunica a importância da audição muito através de enquadramentos e desfoques milimétricos.

A ideia do que é um romance entre adultos nos foi alimentada desde jovens de uma maneira heteronormativa que na prática não nos reflete muito. Todavia, aquele início de um sentimento romântico consegue ser limitado para nós. Eles apresentam namoradas(os), nós apresentamos amigos. O primeiro beijo deles foi inocente, os nossos foram adultos. Eles iam para encontros românticos, nós íamos para encontros românticos disfarçados de passeios entre amigos. Desculpa se foquei mais no lado romântico do filme e não falei sobre a experiência de alguém com deficiência no filme suficientemente. Acho que na realidade vi o Leonardo como qualquer outro personagem em qualquer outro filme, mas realmente a ideia do amor puro, jovem, talvez bobo até que nunca chegou foi o que se destacou na minha narrativa. Fica aqui a recomendação de um filme do amor que muitos não tiveram a oportunidade de viver.

Misere (Argentina, 2019)

Francisco Ríos Flores transforma um dia de verão na Plaza Miserere e na estação de Once, em Buenos Aires, em um retrato íntimo de seis homens que trabalham como taxiboys. Rodrigo Balsano, Fabián Maldonado, Rubén Elías Lavín, Mariano Toledo, Carlos García e Matías Riccardi atravessam a cidade entre esperas, encontros, deslocamentos e pensamentos sobre dinheiro, desejo, trabalho e futuro. “Miserere” não quer simplesmente revelar um universo invisível, mas observar como esses homens ocupam um espaço urbano onde estão ao mesmo tempo completamente expostos e praticamente invisíveis.

Os protagonistas são homens que negociam seus corpos e sua masculinidade em uma cidade que os observa sem necessariamente enxergá-los. Ríos Flores encontra nesse trabalho sexual uma zona em que desejo e sobrevivência deixam de ser categorias facilmente separáveis.  Existe precarização, violência e vulnerabilidade, mas também existe prazer, desejo, vaidade, humor, amizade e a possibilidade de escolher. Essa complexidade impede que o filme caia no miserabilismo tão comum quando o cinema decide filmar corpos pobres e sexualizados. O trabalho sexual aparece como trabalho, mas também como território de relações humanas.

. “Miserere” passa boa parte de sua duração acompanhando homens que caminham, observam, conversam e aguardam. O sexo, afinal, não é necessariamente o acontecimento mais importante, mas rola. Antes dele existe todo um ritual de olhares, aproximações, deslocamentos e negociações. A cidade se torna uma espécie de organismo sexual. Buenos Aires é uma cafetina onde corpos se reconhecem rapidamente em meio à multidão. 

Há ainda uma camada histórica que torna “Miserere” especialmente interessante para o cinema queer latino-americano. Ríos Flores encontrou em Néstor Perlongher, poeta, sociólogo e militante da diversidade sexual, uma referência fundamental para compreender o universo da prostituição masculina. E a influência de Perlongher não aparece apenas como citação intelectual: ela está na tentativa de enxergar o desejo masculino fora das categorias confortáveis, na atenção às masculinidades periféricas e na recusa de separar sexualidade, classe e cidade.

O filme funciona melhor quando abandona qualquer vontade de explicar seus personagens e simplesmente permanece com eles. O documentário não resolve o debate sobre prostituição, não oferece uma resposta única para o motivo que leva alguém a vender sexo e tampouco transforma o desejo em uma experiência necessariamente libertadora ou necessariamente trágica. O que ele encontra é algo mais incômodo: homens tentando sobreviver, ganhar dinheiro, ser desejados e construir algum tipo de futuro dentro de uma sociedade que ainda tem dificuldade de reconhecer determinadas formas de desejo masculino. O que falta não é visibilidade. É olhar.

Bouchra (EUA/Itália, 2025)

“Bouchra”, longa de estreia de Meriem Bennani e Orian Barki, encontra uma maneira extraordinariamente inventiva de falar sobre algo bastante concreto: a dificuldade de conversar com a própria mãe. A protagonista é uma cineasta marroquina, queer e lésbica, que vive em Nova York e tenta transformar em filme a relação marcada por silêncios com Aïcha, sua mãe, que permaneceu em Casablanca. Depois de revelar sua sexualidade à família e enfrentar anos de silêncio em torno do assunto, Bouchra tenta entender o que aconteceu, enquanto luta para escrever seu próprio filme autobiográfico. A partir daí, realidade, memória, imaginação e ficção passam a se contaminar, fazendo com que “Bouchra” seja simultaneamente um drama familiar, um ensaio autobiográfico e um filme sobre o próprio ato de fazer cinema.

A grande invenção de Bennani e Barki está na forma encontrada para contar essa história. Todos os personagens aparecem como animais antropomórficos em animação 3D, enquanto Nova York e Casablanca são construídas a partir de imagens e paisagens de aparência realista. Bouchra é uma coiote, seus familiares assumem outras formas animais e, ainda assim, nunca existe a sensação de que estamos diante de uma fantasia convencional. Pelo contrário, a distância criada pelos animais torna as situações ainda mais íntimas.  O resultado é uma espécie de documentário emocional disfarçado de animação, em que a artificialidade da imagem permite chegar mais perto da verdade.

O filme reconhece o peso de assumir uma sexualidade dissidente dentro de uma família marroquina e diante de códigos culturais e religiosos específicos, mas não transforma Aïcha em uma vilã conservadora. O silêncio entre mãe e filha é mais complexo do que uma simples rejeição, e o filme encontra humor, constrangimento, afeto e até erotismo nesse território difícil. É justamente essa ambiguidade que torna sua dimensão queer tão interessante. Bouchra não está apenas tentando fazer com que a mãe aceite quem ela é, mas tentando compreender se é possível continuar pertencendo a uma família sem esconder partes fundamentais de si mesma.

A camada metalinguística é deliciosa, porque a protagonista está tentando fazer exatamente o filme que estamos assistindo. Ela escreve, desenha, imagina cenas, recupera conversas e tenta descobrir como transformar uma experiência familiar em narrativa. Em determinados momentos, a própria câmera parece entrar no processo de criação, e as fronteiras entre a Bouchra real, a personagem e a cineasta que está tentando representar a personagem começam a desaparecer.

O longa é muito mais sofisticado do que a aparência inicialmente extravagante pode sugerir. Desenvolvida em Blender, a animação cria uma Nova York noturna de luzes difusas e paisagens urbanas detalhadas, enquanto Casablanca surge como espaço de memória, pertencimento e conflito.. Há ecos de Wong Kar-wai na iluminação noturna e uma aproximação com a tradição do cinema-ensaio autobiográfico, particularmente com Chantal Akerman e seus filmes sobre memória, deslocamento e relações familiares.

“Bouchra” é um filme sobre distância, mas também sobre as formas encontradas para atravessá-la. Entre Nova York e Casablanca existe um oceano, mas existem também idiomas, gerações, expectativas culturais, sexualidade, silêncio e aquilo que uma filha gostaria de ouvir da mãe. Bennani e Barki transformam tudo isso em uma animação surpreendentemente calorosa, que consegue ser queer sem transformar a identidade em tese, autobiográfica sem parecer um exercício de autopiedade e experimental sem perder a capacidade de emocionar. A grande beleza do filme está em compreender que fazer cinema também pode ser uma maneira de continuar uma conversa que a vida real interrompeu.