Bagger Drama (Suíca, 2024)

Em “Bagger Drama”, o suíço Piet Baumgartner faz sua estreia em longas de ficção com uma obra que escava, literalmente, as camadas de silêncio emocional de uma família rural bernense. O negócio familiar de aluguel, venda e reparo de escavadeiras (“Bagger”, em alemão) serve como metáfora potente: enquanto as máquinas movem toneladas de terra com precisão mecânica, os corpos e corações dos personagens permanecem enterrados em luto, dever e incomunicação.

Um ano após a morte trágica da filha em um acidente no rio, a família se desintegra lentamente, cada membro lidando com a dor à sua maneira, ou, mais precisamente, sem lidar. O filme avança em capítulos anuais, pontuados por imagens recorrentes do rio, como se o tempo corresse sem realmente levar ninguém adiante. Baumgartner constrói um “novo Heimatfilm” crítico, onde a província suíça não é idílio bucólico, mas espaço de repressão afetiva.

As atuações são o grande mérito: Bettina Stucky transmite a paralisia depressiva da mãe com uma contenção dolorosa, Phil Hayes carrega a rigidez do pai que busca afeto fora de casa, e Vincent Furrer, como o filho Daniel, entrega uma transição adulta convincente, cheia de ambivalência entre obrigação familiar e desejo de fuga.

O que torna “Bagger Drama” especialmente relevante para o olhar queer é a forma natural e despretensiosa com que insere a questão da sexualidade de Daniel. O coming-out do filho para a mãe não é tratado como clímax dramático ou momento de redenção hollywoodiana, mas como mais uma camada do luto e da falta de comunicação familiar. A cena, marcada por um riso nervoso que mal disfarça a dor, revela como o desejo queer surge em meio ao colapso doméstico, sem ganhar o centro do palco. Baumgartner integra a vivência gay do personagem ao tecido maior da repressão afetiva suíça rural, mostrando que a dificuldade de falar sobre amor e intimidade não é exclusiva, mas ganha contornos ainda mais solitários quando se trata de uma sexualidade dissidente.

Apesar de certa previsibilidade no nicho do drama familiar, “Bagger Drama” se sustenta pela sinceridade emocional. O silêncio não é romantizado, mas dissecado com paciência. O diretor  demonstra sensibilidade para capturar o peso do não dito e a possibilidade tímida de recomeços. O filme deixa a sensação de que escavar a própria terra emocional é um trabalho lento, sujo e necessário. É um primeiro longa promissor de Piet Baumgartner, que equilibra contenção europeia com toques de humanidade universal, e que, ao tocar na experiência queer sem transformá-la em bandeira, ganha ainda mais força e veracidade.

Adam & Yves (EUA/França, 1974)

"Adam & Yves", lançado em 1974, é uma das obras mais emblemáticas do cineasta Peter de Rome, consolidando seu nome como um dos grandes arquitetos do cinema erótico durante a "Era de Ouro" do gênero. Este filme marca a transição de De Rome para as narrativas de longa-metragem, onde ele aplica sua sensibilidade artística para elevar o conteúdo adulto a um patamar de sofisticação. Longe de ser apenas um registro explícito, a obra funciona como um documento histórico de uma época em que a liberdade sexual e a experimentação cinematográfica caminhavam de mãos dadas, criando um hibridismo entre o pornô e o filme de arte.

A trama utiliza o cenário clássico de Paris para narrar o encontro entre Adam, um turista americano loiro interpretado por Michael Hardwick, e Yves, um francês rústico vivido por Marcus Giovanni. Esse choque cultural e estético é explorado através de um breve affair, onde a câmera de De Rome se detém na beleza masculina com um olhar quase escultural. O diretor constrói uma atmosfera de desejo que é, ao mesmo tempo, íntima e cosmopolita, transformando um encontro casual em uma jornada de descoberta mútua que foge dos roteiros convencionais do cinema comercial da época.

O grande diferencial de "Adam & Yves" é a sua profunda cinefilia, expressa através de jogos sexuais bastante explícitos que mimetizam fantasias baseadas em cenas de filmes clássicos. É um pornô com penetração, sexo oral e pênis avantajados. Mas, essa camada metalinguística permite que Peter de Rome dialogue com a história do cinema, sugerindo que o desejo é moldado pelas imagens que consumimos na tela. Ao estruturar o prazer através da encenação de mitos cinematográficos, o filme deixa de ser apenas sobre o corpo para se tornar uma reflexão sobre a memória e a influência de Hollywood no imaginário queer.

Um dos momentos mais lendários  da obra é a inclusão de uma filmagem não autorizada de Greta Garbo. Peter de Rome capturou a icônica atriz caminhando pelas ruas de Nova York e inseriu esse registro no filme, o que é tecnicamente considerado a última aparição cinematográfica da estrela. Essa presença espectral de Garbo dentro de um filme erótico gay cria um contraste fascinante, unindo o glamour intocável do cinema clássico com a crueza e a marginalidade do cinema underground setentista.

Esteticamente, o filme se destaca pelo uso cuidadoso da luz e pelo aproveitamento da textura da película, elementos que reforçam o estilo autoral de De Rome. O diretor foca obsessivamente na composição dos planos, garantindo que a narrativa visual seja tão envolvente quanto o sexo que vemos na tela.

"Adam & Yves" sobrevive como um testemunho da visão singular de um diretor que recusava separar o erotismo da inteligência estética. Ao misturar romance, fantasia cinéfila e um registro raríssimo de Garbo, Peter de Rome entregou uma obra que desafia o cinema erótico. Mais de 50 anos depois, o longa permanece como um exemplo vibrante de como a "Era de Ouro" foi capaz de produzir obras que são, simultaneamente, provocativas e profundamente poéticas.

En el Futuro (Argentina, 2010)

Mauro Andrizzi constrói, em uma hora, um dos documentários argentinos mais honestos e despretensiosos sobre a experiência amorosa e sexual dos últimos anos. “En el futuro" não é exatamente um longa narrativo tradicional, mas uma colagem de nove fragmentos que misturam depoimentos reais, reconstituições e uma intimidade crua que parece brotar diretamente da memória dos corpos.

O que une tudo é a ideia central de que o futuro do amor é pura especulação, assim como o passado que contamos para nós mesmos também é.O filme abre com uma sequência longa e quase sufocante de beijos em primeiro plano, de todas as combinações possíveis. Heteros, gays, lésbicas. Há algo de democrático e ao mesmo tempo perturbador nessa igualdade de desejo filmada tão de perto. Andrizzi não romantiza: ele registra o beijo como ato físico, com saliva, respiração, pequenos desconfortos e prazeres. É nessa materialidade que o queer aparece, não como bandeira, mas como forma de olhar o desejo sem hierarquias morais.

Entre os segmentos, há a história entre dois homens. Não é o núcleo do filme, mas é impossível ignorá-la. Dois corpos masculinos que se lembram, se tocam, se afastam e se reencontram na memória. Há uma ternura áspera, quase documental, na forma como Andrizzi filma essa relação. Não há drama nem vitimização. Apenas a constatação de que o desejo gay também carrega a mesma mistura de nostalgia, invenção e fracasso que marca qualquer outro amor.

O que torna “En el futuro” especial sob uma perspectiva queer é como ele dissolve a fronteira entre hetero e homo ao tratar o amor como experiência universalmente frágil. As histórias se entrelaçam não pela orientação sexual dos personagens, mas pela forma como todos mentimos, ou romantizamos, nossas próprias narrativas afetivas. A memória, para Andrizzi, é sempre uma ficção erótica.

Rodado num preto e branco quase experimental, o filme pode frustrar quem busca uma trama convencional. No entanto, é exatamente essa fragmentação que espelha a natureza descontínua do desejo: momentos intensos, silêncios, arrependimentos, fantasias que nunca se realizaram. A fotografia simples e a direção de atores naturalista reforçam essa sensação de que estamos espiando vidas reais, não atuadas.

Vencedor do Queer Lion em Veneza 2010, “En el futuro” merece ser encontrado. Não por ser “um filme gay”, mas por tratar o desejo,  em todas as suas formas, com uma honestidade linda. Num mundo que insiste em rotular e espetacularizar, Andrizzi nos lembra que o futuro do amor sempre será incerto, inventado e, por isso mesmo, profundamente humano.

Forbidden Fruits (EUA/Canadá, 2026)

Produzido por Diablo Cody, "Forbidden Fruits" chega como o debut afiado da diretora Meredith Alloway. O filme usa o cenário aparentemente inofensivo de uma boutique dentro de um shopping de Dallas para montar um coven secreto que opera depois do expediente, misturando rituais, glitter e hierarquias tóxicas. É o tipo de produção que entende que, hoje, o verdadeiro susto não está mais só no sobrenatural, mas na forma como as mulheres ainda se devoram dentro de supostos espaços de “irmandade”.

Na boutique Free Eden, um shopping de Dallas que parece saído de um pesadelo consumista, Apple (Lili Reinhart) comanda um culto de bruxas “femme” secreto no porão depois do expediente, ao lado das fiéis Cherry (Victoria Pedretti) e Fig (Alexandra Shipp). A nova contratada Pumpkin (Lola Tung) chega como uma maçã podre no cesto perfeito: questionadora, curiosa e disposta a cutucar o verniz de irmandade que sustenta o coven. Enquanto as luzes do shopping apagam, os rituais começam, lantejoulas engolidas como hóstias, feitiços de consumo e uma hierarquia que mistura "Meninas Malvadas" com "Sororoty Row".

Os elementos queer estão ali, pulsando embaixo da superfície como um batom borrado. O filme é deliberadamente sáfico:  Apple ostenta unhas vampiras (a famosa “lesbian manicure” que Reinhart mesma pediu), as dinâmicas de poder entre as garotas carregam um desejo tóxico e possessivo que lembra amores não ditos, e há um momento de tensão girl-on-girl carregado de choque e dominação. Não é tão explícito, mas respira uma queeridade camp e venenosa, onde o culto feminino vira espaço tanto de empoderamento quanto de controle emociona

Comparado à "Jovens Bruxas" original de 1996, "Forbidden Fruits" é uma atualização Gen Z cirúrgica. Enquanto o clássico de Andrew Fleming era gótico, dark e sobre o despertar de poderes reais como metáfora de adolescência queer e marginalizada, aqui as bruxas são performativas, consumistas e absolutamente falsas. É menos sobre magia e mais sobre como as mulheres ainda se devoram em nome de um “nós” frágil. Nesse sentido, o filme realmente só poderia ser feito por uma equipe de mulheres como Cody e Alloway para jamais cair no espaço da fetichização.

Capturar as ansiedades modernas da cultura de consumo e das amizades performáticas parece fácil para Reinhart, que entrega uma Apple magnética e aterrorizante, e para Pedretti e Shipp, que transformam Cherry e Fig em criaturas ao mesmo tempo hilárias e patéticas. Lola Tung, como Pumpkin, carrega o peso da outsider com uma ingenuidade que rapidamente azeda. O elenco brilha em diálogos afiados que soam como um grupo do whatsapp no inferno.

Embora o roteiro de Alloway e Lily Houghton não crie o mistério mais complexo, compensa com uma sagacidade venenosa que soa natural vinda dessas personagens. Com um elenco de estrelas em ascensão, o filme possui várias performances fortes e se propõe também a fazer uma crítica à toxicidade das amizades femininas embaladas em estética de empoderamento.

Michael (EUA, 2026)

Antoine Fuqua  decidiu que o Rei do Pop merecia algo mais leve: um comercial de duas horas e meia disfarçado de cinebiografia. “Michael” não é um filme, é uma playlist cara com imagens em movimento. Tudo que poderia incomodar o espelho da família Jackson, as acusações, foi varrido para debaixo do tapete persa de Neverland, deixando apenas os hits, os passos de dança e um sobrinho que imita o tio com competência de cover band de shopping.

O roteiro de John Logan é tão covarde quanto um assessor de imprensa em dia de escândalo. Fuqua filma a ascensão de Michael como se estivesse gravando um clipe da MTV dos anos 80: montagem acelerada, olhares dramáticos para o céu e pai abusivo, interpretado por Colman Domingo, reduzido a vilão de novela das seis. Qualquer sombra real da infância roubada, da pressão insana ou das feridas profundas do artista vira mera sugestão tímida. O elefante na sala? Nem sombra dele. O filme prefere mostrar o chimpanzé Bubbles do que encarar o homem que o comprou.

Jaafar Jackson até entrega uma imitação impressionante nos palcos. Digna de win no Snatch Game. O garoto tem carisma, presença e consegue replicar aqueles gestos icônicos sem virar caricatura. O problema é que o roteiro não lhe dá nada além de superfície para atuar. Michael aqui é um boneco sorridente, eternamente vítima leve de um pai mau e de uma indústria exigente. Nunca um ser humano contraditório, obsessivo, brilhante e, sim, profundamente perturbado. O sobrinho dança bem, mas não consegue salvar um personagem escrito com medo de processar. Na direção, Fuqua aposta em uma estética polida e acessível. As sequências musicais recriam com fidelidade momentos conhecidos, enquanto as cenas mais dramáticas seguem uma linha convencional. O resultado é um filme visualmente agradável, mas que evita riscos mais ousados na construção narrativa. Tecnicamente, “Michael” é bem produzido e cumpre o papel de entreter, especialmente para fãs da música do artista. No entanto, a escolha por uma abordagem mais cautelosa faz com que a cinebiografia deixe de explorar contradições e zonas de tensão que poderiam enriquecer o retrato.

Assim, o longa se apresenta como uma homenagem bem-acabada, que privilegia a celebração em vez da investigação. Para alguns, essa escolha pode soar como uma forma de preservar o legado; para outros, como uma oportunidade perdida de encarar de frente a complexidade de uma figura tão marcante.

Tres Veces (Espanha, 2020)

“Tres Veces”, o primeiro curta-metragem de Paco Ruiz, é uma peça de cinema intimista e perturbadora que transforma um encontro casual via app em um estudo de tensão psicológica. O  filme constrói uma narrativa compacta e eficaz, ambientada inteiramente na casa de uma família espanhola suburbana. Ruiz, que também assina o roteiro, demonstra maturidade precoce ao equilibrar desejo, vulnerabilidade e perigo, criando um retrato cru dos riscos da sexualidade gay na era digital. O título, que sugere repetição, revela-se em um detalhe narrativo que reforça o ciclo de ansiedade e controle.

Mario (Koldo Olabarri) é o protagonista: um jovem gay que, aproveitando a ausência dos pais em viagem, decide marcar um encontro sexual anônimo pela internet. Sozinho em casa, ele prepara o espaço com uma mistura de excitação e cautela, mas o que começa como uma fantasia rápida logo ganha contornos mais complexos.

Quando Soren (Frank Feys) chega à porta, o tom muda radicalmente. O homem mais velho, charmoso à primeira vista, traz consigo uma presença que desestabiliza o equilíbrio da casa. Feys interpreta Soren com uma frieza calculada que oscila entre sedução e ameaça, criando uma dinâmica de poder assimétrica desde o primeiro diálogo. O encontro, inicialmente consensual, começa a revelar rachaduras sutis,  olhares prolongados, perguntas invasivas, silêncios carregados, que transformam o espaço doméstico em um palco de desconforto crescente.

Aqui, “Tres Veces" flerta abertamente com o thriller psicológico e com os filmes clássicos de invasão domiciliar, mas atualizados para a era do Grindr. Em vez de um invasor mascarado ou forçado, o “intruso” é convidado pela própria vítima, o que torna a tensão ainda mais insidiosa. Ruiz usa enquadramentos fechados, sons ambientes minimalistas e cortes precisos para amplificar a sensação de medo. A casa, que deveria ser refúgio, vira armadilha; o aplicativo, ferramenta de liberação, vira portal de risco. É uma home invasion queer moderna, onde o perigo não vem de fora, mas da própria decisão de abrir a porta.

O curta acerta ao explorar temas como desejo reprimido, desigualdade geracional e os perigos da hiperconexão sem filtros. A vulnerabilidade de Mario contrasta com a experiência manipuladora de Soren, gerando um jogo de gato e rato que questiona quem realmente detém o controle. Ruiz evita sensacionalismo sexual explícito, optando por uma abordagem mais sensorial e psicológica, o que torna o desconforto ainda mais palpável.

No final, “Tres Veces” se destaca como um exercício de precisão narrativa que deixa o espectador inquieto e reflexivo. Com direção segura, atuações convincentes e uma visão afiada sobre a sexualidade contemporânea, o curta de Paco Ruiz não só cumpre sua premissa como eleva o formato do thriller queer indie. É um alerta disfarçado de drama íntimo.

Primeiras Impressões de PELA METADE (HALF MAN)

 Depois do fenômeno "Bebê Rena", Richard Gadd mergulha no lodo escocês úmido e opressivo dos anos 80 com "Pela Metade", uma minissérie intensa sobre a relação tóxica e codependente entre dois “irmãos” que não dividem sangue, mas compartilham segredos, traumas e uma atração reprimida que atravessa décadas.

O primeiro episódio é denso, úmido e o oposto completo do considerado belo. A atmosfera é pesada desde os primeiros minutos, com uma Escócia provinciana que parece grudar na pele e asfixiar qualquer tentativa de respiro. A premissa gira em torno de Niall (Jamie Bell), que tenta enterrar a névoa de um passado doloroso, mas que Ruben (Gadd)  traz de volta com a força de um soco, literalmente,  abrindo a porta para uma dinâmica que mistura afeto distorcido e violência.

A minissérie  planta desde o início as sementes da masculinidade tóxica, mostrando como a repressão, a vergonha internalizada e a violência se misturam com afeto distorcido. O bullying homofóbico na escola é constante, alimentado pelos rumores sobre as mães dos garotos, que vivem um relacionamento lésbico numa cidade pequena onde qualquer desvio da norma vira fofoca venenosa. Há homoerotismo leve, mas carregado, e uma tensão sexual latente que permeia cada olhar e cada silêncio.

O impacto da cena chave é brutal: a química entre os atores jovens Mitchell Robertson, como Nial, e Stuart Campbell, como Ruben, te prende e incomoda ao mesmo tempo. É desejo ou é coerção? A cena borra esses limites de forma visceral, deixando claro que nada ali é simples, confortável ou inocente.O que mais me chamou atenção foi a justamente essa cena da perda de virgindade de Niall. Ali existe um olhar de cumplicidade, uma troca sexual que não acontece no ato em si, mas na vigilância, um momento onde desejo, medo, poder e afeto distorcido se entrelaçam de forma que fica reverberando muito depois dos créditos.

As atuações dos jovens são o grande destaque do episódio, entregando uma química já explosiva, carregada de perigo e uma intimidade que assusta. Jamie Bell, como Niall adulto, já aparece com uma performance profunda, quebrada e cheia de camadas de vergonha internalizada que complementa perfeitamente essa base juvenil. A direção transforma a Escócia provinciana num personagem opressivo, que asfixia os protagonistas, amplifica cada olhar carregado e transforma o ambiente numa prisão invisível de expectativas masculinas.

"Vale a pena continuar?" Vale muito a pena. Você sabe que os próximos episódios prometem abalar o psicológico, porque "Pela Metade" é tudo para mostrar um trauma sendo exposto como ferida aberta, sem filtro e sem piedade. AVISO DE GATILHOS: A série é pesada, com violência física, conteúdo sexual explícito, homofobia internalizada, bullying, abuso emocional e temas de repressão sexual. Mas promete ser uma das experiências mais intensas e provocativas do ano.

House of Bellevue (Alemanha, 2024)

 

"House of Bellevue", criada por Kai S. Pieck, segue a fuga de Emm (Ricco-Jarret Boateng) de uma Brandemburgo marcada pelo racismo e pela asfixia provinciana, a série da ZDFneo evita o clichê do refúgio idílico. Berlim não é apresentada como uma terra prometida sem falhas, mas sim como um campo de batalha onde a identidade precisa ser performada para ser protegida.

No centro dessa odisseia está a descoberta do ballroom, que na trama opera como uma gramática social completa. Quando Emm encontra a "House of Bellevue", liderada por Lia Bellevue (Nora Henes), ele não entra apenas em uma escola de dança, mas em uma estrutura familiar alternativa. A figura da "Mother" é central, funcionando como mentora e escudo, mas a série é habilidosa ao mostrar que essa proteção tem um custo emocional. A liderança de Lia é atravessada por pressões externas e expectativas que humanizam a mística da casa, afastando a narrativa de uma visão meramente glamourizada da cena.

A série utiliza a estética da cultura ballroom para organizar seus conflitos dramáticos de forma visualmente arrebatadora. As cenas de vogue e as disputas na passarela não são meros intervalos musicais; elas são extensões da busca por reconhecimento dos personagens. Cada pose e cada movimento de runway funcionam como atos de resistência política contra a transfobia e a marginalização.

A série mergulha nos traumas pessoais, nas traições e nos ciúmes, revelando que a família escolhida também é um espaço de negociação difícil. Essa abordagem dramática dá densidade ao enredo, mostrando que, por trás das roupas impecáveis, existem fragilidades humanas que nem mesmo a melhor performance de palco consegue esconder totalmente.

Em comparação com outras produções de temática semelhante, como "Pose", a série alemã foca menos na reconstrução histórica e mais na realidade imediata da periferia urbana europeia. "House of Bellevue" é um estudo sobre a juventude negra na Europa, lidando com os resquícios do colonialismo e a necessidade de criar novos espaços de liberdade.

A série encerra sua primeira temporada como um retrato vibrante  da resistência queer negra. No fim, a jornada de Emm nos lembra que o ballroom é, antes de tudo, um refúgio para o silêncio que o mundo exterior impõe. É um espaço onde se encontra com o desejo de ser quem se é, provando que o brilho das luzes é apenas o reflexo de uma luta muito mais profunda por dignidade e amor.

Mi Querida Señorita (Espanha, 1972)

 “Mi Querida Señorita”, de Jaime de Armiñán, é um dos marcos mais corajosos e pioneiros do cinema espanhol do final da ditadura franquista. Escrito com José Luis Borau, o filme conseguiu driblar a censura com apenas um corte mínimo e se tornou o maior sucesso de bilheteria do ano na Espanha. O longa transforma uma comédia-dramática aparentemente discreta numa obra que questiona identidade de gênero, desejo reprimido e a hipocrisia de uma sociedade conservadora, tudo isso sob o peso de um regime que ainda controlava cada frame.

Adela Castro Molina (José Luis López Vázquez) é uma solteirona de 43 anos que vive numa pacata cidade do norte da Espanha: costura, faz caridade e frequenta a missa com devoção. Seu dia a dia com a fiel criada Isabelita (Julieta Serrano, conhecida mais tarde por suas colaborações com Pedro Almodóvar) esconde segredos incômodos, o ritual diário de barbear-se, uma atração culpada e a angústia diante do cortejo de Santiago (Antonio Ferrandis). Quando um diagnóstico médico revela uma verdade biológica até então invisibilizada, Adela é forçada a reinventar-se como Juan e migrar para Madri, onde enfrenta burocracia absurda, solidão e o reencontro com Isabelita sob uma nova pele.

Armiñán e Borau tratam a intersexualidade (então chamada de hermafroditismo) com sensibilidade humanista, sem sensacionalismo, transformando o corpo de Adela/Juan numa metáfora viva da performance de gênero e do desejo reprimido. A tensão entre Adela e Isabelita carrega um erotismo velado e culpado; o “casamento” frustrado com Santiago e a cena com a prostituta Feli (Mónica Randall) expõem a rigidez binária da masculinidade e da feminilidade impostas. Não é um filme “trans” no sentido contemporâneo, a narrativa medicaliza a questão, mas é profundamente queer na forma como denuncia a violência da normatividade e celebra a ambiguidade como ato de resistência.

López Vázquez, ícone da comédia espanhola, entrega uma performance transformadora e delicadíssima, usando dublagem feminina de Irene Guerrero de Luna para a voz de Adela, que vai do cômico seco ao drama contido com maestria. O elenco de apoio brilha: Julieta Serrano como Isabelita, Lola Gaos como a tia da pensão, Chus Lampreave (outra Chica Almodóvar) e Enrique Ávila compõem um mosaico perfeito da Espanha provinciana e repressora.

Capturar as ansiedades de uma ditadura que se esfarelava pareceu natural para Armiñán, que precisou escrever cinco versões do roteiro para aprovar a censura. O resultado foi ovacionado: indicação ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Hoje o longa é visto como clássico humanista que usa humor observacional para falar de repressão, machismo e a necessidade de “mudar de pele”, metáfora perfeita para a própria Espanha pré-transição democrática.

Mais de cinco décadas depois, Fernando González Molina assina uma atualização livre do clássico, escrita por Alana S. Portero e produzida por Suma Content (Los Javis). Com Elisabeth Martínez, atriz intersexo em seu debut nas telas, no papel principal, a nova versão amplia o olhar sobre a realidade intersexo, que no original era ainda um enigma, transformando o filme num ato de visibilidade e justiça histórica para corpos e identidades que o cinema demorou tanto a reconhecer.

Watamula (Países Baixos, 2020)

 
“Watamula”, curta-metragem dirigido por Kevin Osepa, é uma jornada sensorial que transcende a narrativa convencional para se tornar um rito de passagem visual. Radicado nos Países Baixos, o cineasta de Curaçao retorna às suas raízes para investigar as camadas de uma identidade que se equilibra entre o trauma pós-colonial e a exuberância da espiritualidade afro-caribenha. O filme não apenas registra uma travessia geográfica, mas mapeia um despertar íntimo onde o corpo do protagonista, René, se torna o próprio território de negociação entre a dor e o prazer.

A narrativa é vista sob a lente do realismo mágico, onde cada elemento da paisagem de Curaçao carrega uma carga simbólica vibrante. René emerge das águas como quem nasce de novo, carregando um amuleto que serve como bússola espiritual e âncora de sua linhagem. Ao longo de sua odisseia em direção a Watamula, o local sagrado onde "a ilha respira", ele é confrontado por dualidades constantes: o toque hostil dos espinhos e a suavidade das pétalas de rosas, a aspereza da rejeição e o afago do conforto. Essa construção estética eleva o cotidiano ao status de mito pessoal.

A masculinidade e a identidade queer são os eixos centrais que empurram o filme. Osepa filma o corpo masculino com uma sensualidade que desafia os códigos rígidos do machismo estrutural caribenho. Através de encontros íntimos e figuras arquetípicas, como o padre suado e intoxicante, o curta explora o desejo como uma forma de resistência e reconexão. O "despertar queer" aqui não é tratado como um conceito isolado, mas como algo profundamente entrelaçado às raízes espirituais e à própria terra, em um diálogo que flerta com o eco-feminismo e a desconstrução de gênero.

A direção de arte e a fotografia de “Watamula” são hipnóticas, utilizando cores saturadas e símbolos potentes, como a presença de um flamingo selvagem, para criar uma atmosfera que parece suspensa no tempo. O filme organiza sua progressão mais pela evocação emocional do que por uma estrutura clássica de evento.

O destino final, Watamula, funciona como o ápice desse encontro com os elementos. É o ponto onde a natureza se manifesta em sua forma mais pura e visceral, servindo como espelho para a própria respiração interna do protagonista. Ao chegar a esse local de confluência, a jornada de René se completa não como uma resposta definitiva, mas como um abraço à sua complexidade. O curta consegue capturar a beleza e a fragilidade desse momento de entrega, sugerindo que a busca pela identidade é um processo contínuo de escuta das próprias raízes.

Kevin Osepa entrega um filme que é, ao mesmo tempo, um manifesto político e uma carta de amor à sua ilha. Ao recusar o óbvio e apostar na potência do silêncio e do símbolo, a obra mostra que o cinema pode ser um refúgio para o invisível, dando forma e luz a corpos e histórias que, durante muito tempo, foram mantidos nas sombras da história colonial.

The Serpent's Skin (Austrália, 2025)

Em “The Serpent’s Skin”, Alice Maio Mackay, a jovem cineasta trans australiana de apenas 21 anos, entrega seu sexto longa-metragem com a mesma urgência punk e a precisão estética que já marcaram sua filmografia. O que poderia ser apenas mais um exercício de horror indie revela-se, na verdade, um manifesto queer supernatural que transforma o gênero em veículo de afirmação trans: Anna (Alexandra McVicker), uma jovem que foge de uma cidadezinha transfóbica, encontra em Gen (Avalon Fast), uma tatuadora gótica, não apenas um romance, mas um espelho de poderes latentes. Mackay, que insiste em rotular cada obra como “um filme transgênero”, ocupa o espaço com uma confiança que o cinema queer mainstream raramente alcança.

A trama segue o clássico arco de autodescoberta sobrenatural. Anna e Gen descobrem que compartilham habilidades psíquicas que, em vez de isolá-las, as aproximam, até que um demônio invocado por uma tatuagem malfeita começa a se alimentar de suas inseguranças. Aqui, o horror não é externo: ele é a projeção literal das feridas internas que o mundo cis-hetero insiste em infligir. Mackay e o co-roteirista Benjamin Pahl Robinson transformam o clichê do “poder perigoso” em metáfora afiada para a transição e o desejo queer: usar magia (ou hormônios, ou visibilidade) sempre carrega o risco de convocar monstros, mas também a possibilidade de derrotá-los juntas.

Esteticamente, o filme bebe de referências da diretora, fã declarada de "Buffy" e é um banho de neon dos anos 90 revisitado por lentes low-budget que nunca parecem baratas. A fotografia de Aaron Schuppan (colaborador de longa data de Mackay) banha as cenas de um rosa-choque e azul-elétrico que dialogam diretamente com o imaginário das bruxas adolescentes de “Jovens Bruxas”, mas com uma sensualidade sáfica explícita e sem pudores. Os enquadramentos oníricos, os cortes ritmados por Vera Drew (de “People’s Joker”) e a trilha que mistura industrial e synthwave criam uma atmosfera onde o corpo trans não é objeto de horror, mas fonte de encanto e terror erótico.

As atuações ancoram o feitiço. Alexandra McVicker, como Anna, constrói uma vulnerabilidade que nunca resvala para o melodrama; sua timidez inicial se dissolve em poder com uma naturalidade que emociona. Avalon Fast, como Gen, é pura eletricidade gótica, permitindo que uma bruxa sáfica seja ao mesmo tempo perigosa e profundamente desejável. O romance entre elas não é subplot: é o encantamento do filme, escrito com a mesma fluidez com que as duas manejam sua magia.

“The Serpent’s Skin” destaca como Mackay recusa o binarismo fácil entre “trans joy” e trauma. As inseguranças das protagonistas não são exploradas para gerar pena, mas para serem confrontadas e, literalmente, exorcizadas. O demônio não é punição pelo desejo queer; ele é o preço que se paga por finalmente reivindicá-lo. Nesse sentido, o filme dialoga com toda a tradição de horror queer (de “Carrie” a “T Blockers”, da própria Mackay), mas avança: aqui o final não é sobrevivência solitária, mas comunidade mágica.

“The Serpent’s Skin” consolida Alice Maio Mackay como uma das diretoras mais jovens e importantes da nova onda do cinema queer global. Não é apenas mais um filme de terror indie; é um ritual de passagem cinematográfico que celebra a pele que trocamos, a magia que conjuramos e os demônios que aprendemos a domar, sempre, é claro, de mãos dadas.

Drifting Laurent (Laurent dans le vent, França, 2025)

 

Em "Drifting Laurent", o trio de diretores franceses Anton Balekdjian, Léo Couture e Mattéo Eustachon constrói uma fábula contemporânea de deriva existencial que, à primeira vista, parece um drama naturalista sobre solidão alpina, mas revela-se uma comédia afiada e profundamente humana. Laurent (Baptiste Perusat), aos 29 anos, é um jovem à deriva: sem rumo profissional, emocional ou afetivo, ele se refugia num resort de esqui deserto fora de temporada nos Alpes. O que começa como fuga vira encontro com um microcosmo de excêntricos locais, forçando-o a confrontar sua própria imobilidade. A direção a três cabeças equilibra humor seco e melancolia com uma precisão cirúrgica, transformando o vazio da montanha num espaço de possibilidades.

O roteiro, também coletivo, evita o didatismo ao deixar que as relações se construam organicamente. Laurent não chega com um trauma explícito ou uma crise de identidade gritada; ele simplesmente “flutua”, como sugere a imagem inicial de pés pendurados no ar. O off-season alpino funciona como metáfora perfeita para a suspensão queer: um lugar onde normas sociais afrouxam, identidades se reconfiguram e laços improváveis surgem. A cinematografia, de Mattéo Eustachon, captura a paisagem com uma beleza fria que contrasta com o calor humano das interações, criando um ritmo contemplativo que nunca cai no tédio. É cinema que respira, que dá espaço para silêncios carregados e olhares que dizem mais que diálogos.

Baptiste Perusat entrega uma performance reveladora como Laurent: charmoso sem esforço, desajeitado o suficiente para ser crível, ele carrega o filme nas costas com uma naturalidade que lembra os anti-heróis de Rohmer. Ao seu redor, o elenco secundário brilha. Béatrice Dalle, como Sophia, rouba cenas com sua presença magnética e vulnerabilidade crua; o filho viking-obsessivo de Thomas Daloz e a idosa acumuladora interpretada por Monique Crespin formam um mosaico de “found family” que soa autêntico.

A fluidez sexual de Laurent, bissexualidade tratada com casualidade, incluindo um flerte sutil com um fotógrafo local,  nunca é o centro dramático, mas permeia naturalmente o tecido emocional do filme. Aqui reside o grande acerto queer de Drifting Laurent: não há coming-out, nem sofrimento performático. A sexualidade é vivida com leveza e complexidade, integrada à busca maior por pertencimento. A irmã lésbica de Laurent aparece em breves menções que reforçam uma rede familiar não-heteronormativa, enquanto os laços que ele tece com os moradores do vilarejo ecoam a construção de famílias escolhidas tão caras à experiência LGBTQIA+. 

O tom oscila entre o cômico e o tocante. Momentos de humor absurdo convivem com toques de melancolia realista sobre envelhecimento, luto e a dificuldade de “parar de rodar em círculos”. Não há vilões, apenas humanos imperfeitos buscando sentido. Essa ausência de julgamento moral é revigorante num cinema queer que, às vezes, ainda aposta no melodrama pesado. Um indie quee consegue ser ao mesmo tempo leve e profundo, queer sem ser panfletário.

Franz (República Tcheca/Polônia/Alemanha/França, 2025)

Concebido como um mosaico caleidoscópico, “Franz”, de Agnieszka Holland, é um biopic não convencional sobre Franz Kafka (Idan Weiss), construído como uma teia que mistura fases da vida real com ecos de suas obras. O foco romântico principal é heterossexual: relacionamentos intensos e atormentados com mulheres como Felice Bauer (Carol Schuler), Grete Bloch (Gesa Schermuly, melhor amiga de Felice) e Milena Jesenská (Jenovéfa Boková), marcados por noivados frustrados, cartas obsessivas e tensões constantes entre desejo e fuga.

No entanto, há camadas que tocam em questões de masculinidade, corpo e sexualidade de modo não normativo: o longa dá destaque a uma experiência real breve de Kafka num “nude camp”, com nudez masculina frontal integral, acrobática e desconfortável, em que o escritor surge cercado por homens nus. Holland usa isso para humanizar Kafka como alguém em crise identitária, sensível, tímido, atormentado pela pressão paterna de “ser homem”, com flashbacks do pai Hermann Kafka (Peter Kurth) cobrando ideais masculinos.

O filme encontra maneiras para acompanhar a marca que Franz Kafka deixou no mundo desde seu nascimento na Praga do século XIX até sua morte na Viena pós-Primeira Guerra Mundial. A princípio, o longa se interessa em retratar a vida do escritor tcheco como um emaranhado de memórias, cartas e fragmentos literários, sem seguir a linha reta de uma biografia convencional.

No cerne do “Franz” está um conflito irredimível: o protagonista constrói laços profundos e dolorosos com o mundo ao redor, enquanto sua própria fragilidade o impede de se entregar completamente a eles, transformando cada relação em matéria-prima para sua escrita.

Embora a sexualidade de Kafka permaneça um terreno de especulação e debate, “Franz” dedica espaço sutil aos elementos queer que perpassam sua existência. O retrato sugere desejos não resolvidos e amizades carregadas de afeto intenso com figuras masculinas como Max Brod (Sebastian Schwarz), além de uma profunda aversão à intimidade física convencional, vista como algo impuro ou ameaçador; essas camadas não são resolvidas em romance explícito, mas alimentam a sensação constante de alienação corporal e emocional que define o personagem.

“Franz”, de Agnieszka Holland, é sobre esse período crucial da vida do escritor, mostrando como ele navega entre o peso da família, as expectativas sociais e a criação literária que o devora por dentro. A diretora transforma as inseguranças de Kafka em imagens fragmentadas e incômodas, revelando um homem cuja grande obra exige a renúncia constante de sua própria paz.

O filme não é uma biografia tradicional, já que é construído em pedaços de memória e ficção, porém transmite a dor, a paixão e a personalidade de um gênio. Sombrio e preciso, o longa entrega momentos reveladores, e quando as obras de Kafka são finalmente compreendidas, tornam-se a grande obra-prima de uma vida que nunca se encaixou no mundo.

Everything and the Universe (EUA, 2025)

 Sarah Scarlett Downing estreia em longas com uma comédia romântica indie que traz frescor ao gênero. “Everything and the Universe” segue Jane Kinney (Nicolette Pearse), uma cientista cética e sexualmente fluida, e Henry Devine (E.J. Bonilla), um romântico que acredita no destino, enquanto seguem para o casamento da amiga Sam (Chelsea Gilligan) na cidade universitária de Durham, na Carolina do Norte. O que começa como um encontro casual entre estranhos se transforma em uma aliança improvável quando os dois descobrem que estão apaixonados pela mesma mulher.

A direção de Downing mantém bom equilíbrio entre leveza e densidade emocional. O roteiro foge do melodrama excessivo ao priorizar situações constrangedoras que soam autênticas. Durham funciona como um cenário vivo: ruas arborizadas e cafés universitários contrastam com as turbulências internas dos protagonistas. A trilha sonora de indie folk suave ajuda a estabelecer um tom coeso, tornando “Everything and the Universe” uma experiência fluida e bem ritmada.

A química entre Nicolette Pearse e E.J. Bonilla é um dos pontos altos. Jane é construída com camadas de sarcasmo e vulnerabilidade que funcionam bem, enquanto Henry traz um romantismo mais ingênuo. Chelsea Gilligan interpreta Sam com presença marcante, ao mesmo tempo magnética e complexa. Luke Roberts completa o quarteto dando a Brian um arco contido, porém convincente, mesmo com tempo de tela reduzido.

No centro da história há uma representatividade queer integrada e sem didatismo. Jane é sexualmente fluida de maneira natural. O arco de Brian como professor no armário aborda questões de internalização e momento certo na vida queer com sensibilidade, evitando clichês trágicos. “Everything and the Universe” apresenta o amor queer em suas diversas formas, fluido, confuso, generoso, de modo direto e respeitoso,

Os planos de sabotagem e os supostos “sinais do universo” geram momentos cômicos que também servem como metáfora para a tentativa de controlar o imprevisível do afeto. Downing dosa humor físico e confissões sinceras com equilíbrio, mantendo o ritmo constante. “Everything and the Universe” é uma comédia romântica sólida que sai do padrão heteronormativo sem abrir mão do charme do gênero. É leve, honesta emocionalmente e celebra a possibilidade de erro, desejo e reinvenção no amor.

A PAIXÃO SEGUNDO G.H.B. SERÁ EXIBIDO EM FESTIVAL NA ARGENTINA

O cinema brasileiro segue circulando pelo mundo: “A Paixão Segundo G.H.B.”, novo longa de Gustavo Vinagre e Vinícius Couto, foi selecionado para o BAFICI - Festival Internacional de Cinema Independente de Buenos Aires, um dos principais eventos dedicados ao cinema autoral na América Latina.

O filme será exibido três vezes na capital argentina: no dia 21 de abril, às 23h, no Cinépolis Recoleta; no dia 23, às 19h35, no Cinépolis Plaza Houssay; e no dia 24, às 23h40, também no Plaza Houssay. O festival acontece entre 15 e 26 de abril.

Antes de chegar à Argentina, o longa teve sua estreia mundial no Festival Internacional de Cinema de Rotterdam, em janeiro, reforçando sua presença no circuito internacional.

Na trama, um encontro entre dois homens evolui para experiências coletivas cada vez mais intensas, enquanto o protagonista Matias revisita memórias afetivas e sexuais. Ao longo dessa jornada, ele dialoga com uma figura fictícia inspirada na literatura brasileira, em uma referência direta ao universo de Clarice Lispector.

A ideia do filme surgiu quase como uma provocação: misturar o clássico “A Paixão Segundo G.H.” com uma narrativa queer contemporânea. Mas o que começa como brincadeira ganha densidade ao incorporar temas como dissociação, linguagem e experiência sensorial.

Segundo os diretores, o projeto busca encarar de frente o silêncio em torno do chemsex, apostando em uma abordagem que prioriza memória, sensação e afeto, em vez de julgamentos. A narrativa se divide entre momentos de intensidade e fases de esgotamento, refletindo ciclos de desejo e limite.

Produzido pela Carneiro Verde Filmes, o elenco reúne Vinícius Couto, Igor Mo, Rodrigo Campos, Luciano Falcão, Christiane Tricerri e Jessé Jorge. No Brasil, a distribuição fica por conta da Cajuína Audiovisual.

Sinopse:

Um encontro casual vira um ménage à trois; o ménage à trois vira uma orgia. Nesta odisseia de quarto gay de realismo mágico, Matias relembra seus encontros passados e reflete sobre seu futuro, enquanto conversa com uma figura fictícia da literatura brasileira.

Trio (Itália, 2024)

 “Trio", de Luigi Il Grande, é um curta sobre o coração poliamoroso. Com apenas 18 minutos, o filme acompanha um trio já estabilizado, dois homens e uma mulher, cuja rotina de desejo compartilhado e cumplicidade cotidiana é abalada pela chegada de uma quarta figura feminina. O que poderia ser só mais um exercício de não-monogamia vira, nas mãos de Il Grande, um estudo cirúrgico sobre ciúme, limites e o que acontece quando o equilíbrio de um sistema queer é testado por fora. Não há julgamento moral barato; o diretor filma o desconforto com a mesma delicadeza com que captura o tesão.

O grande acerto aqui é tratar o poliamor não como utopia performática, mas como construção frágil e humana. Chiara Di Lazzaro e Moira Cerasia, creditadas na produção e direção auxiliar, ajudam a dar densidade emocional ao texto, que evita o didatismo e mergulha direto na pele dos personagens. As cenas de intimidade são cruas, quase documentais, sem cair no pornográfico gratuito. São olhares que demoram, toques que hesitam, silêncios que pesam. O curta entende que, no poliamor, o corpo nunca é só corpo: ele é território de negociação constante, de poder e de entrega.

A montagem alterna o cotidiano doméstico com os momentos de ruptura, criando uma sensação constante de instabilidade afetiva. Luigi Il Grande filma o apartamento como se fosse uma extensão dos corpos, paredes que apertam, luzes que revelam demais, espelhos que multiplicam a multiplicidade.

O curta desmonta a ideia romântica de que “amor multiplica e não divide”. Aqui o amor divide, sim… mas também expõe rachaduras, inseguranças e o fantasma da exclusão. A quarta mulher não é vilã nem salvadora; ela é catalisadora. E é exatamente nessa recusa de binarismos que o filme não celebra o poliamor como panaceia, mas o questiona como prática viva, suada e imperfeita.

Por trás da câmera, Il Grande demonstra maturidade rara num curta: ele sabe quando mostrar e quando esconder, quando deixar o espectador sentir o desconforto no próprio corpo. As atuações, contidas e precisas de Costanza Arciero, Gabriele Monaco, Martina Turano, Riccardo Cambiaghi, evitam o melodrama que costuma assombrar filmes sobre relacionamentos não-monogâmicos. O resultado é um filme que pulsa com tesão e melancolia ao mesmo tempo.

“Trio” não resolve nada e é exatamente por isso que acerta. Num momento em que o cinema queer mainstream às vezes romantiza demais a não-monogamia ou a transforma em fetiche cool, este curta italiano pequeno e afiado devolve o debate pro lugar mais honesto: o da carne, do ciúme, da escolha diária. É poliamor tratado com maturidade, desejo e respeito.

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Cinema brasileiro conquista vaga na Competição da Semana da Crítica de Cannes 2026

O cinema brasileiro garantiu um espaço de destaque no 79º Festival de Cannes. Foi anunciado que o longa-metragem “Seis Meses no Prédio Rosa e Azul” (“Seis Meses en el Edificio Rosa con Azul”), do diretor mexicano Bruno Santamaría Razo, integra a seleção competitiva da Semana da Crítica.  uma das seções mais prestigiadas do festival, dedicada à descoberta de novos talentos.

O filme é uma coprodução entre México (Ojos de Vaca), Brasil (Desvia) e Dinamarca (Snowglobe) e surge como o único representante da América Latina na mostra competitiva de longas-metragens da programação. Trata-se ainda do terceiro filme mexicano selecionado para a seção na história da Semana da Crítica.

Memória, afeto e HIV nos anos 90

Inspirado nas memórias pessoais do diretor, Seis Meses no Prédio Rosa e Azul foi rodado em película 16mm e se passa na Cidade do México no início da década de 1990. No dia em que completa 11 anos, o jovem Bruno percebe os sentimentos que nutre pelo melhor amigo, Vladimir. No mesmo período, a família recebe a notícia de que o pai foi diagnosticado com HIV. Como nas canções de salsa, a casa se enche de canto e dança para afastar a dor. Trinta anos depois, Bruno Santamaría Razo reconstrói e reimagina, pela lente do cinema, aquilo que não conseguiu compreender completamente quando criança.

Forte presença brasileira

Além da coprodução, o longa tem significativa participação brasileira. A produção executiva no Brasil fica a cargo de Rachel Daisy Ellis e Camille Reis. O ator cearense Demick Lopes (“A Filha do Palhaço”, “Inferninho") integra o elenco no papel de coadjuvante. Grande parte da pós-produção foi realizada no país, com equipe formada por nomes de destaque: os editores Marília Moraes (“Malu”) e Eduardo Serrano (“O Agente Secreto”), a desenhista de som Miriam Bideram, o compositor Leo Chermont, o estúdio de efeitos especiais Aberração Kromatica Filmes, a produtora executiva Amanda Luna e as pós-produtoras Bia Baggio e Ivich. A produtora mexicana Bruna Haddad também possui nacionalidade brasileira.

No Brasil, a distribuição será feita pela Fistaile. As vendas internacionais estão a cargo da Luxbox.