Kika (Espanha, 1993)

Se existe um momento em que Almodóvar leva sua estética kitsch ao limite absoluto, provavelmente é aqui. “Kika", vivida por Verónica Forqué, parece um laboratório visual onde nada precisa obedecer ao bom gosto. Os figurinos desenhados por Jean Paul Gaultier para Andrea Caracortada, a repórter sensacionalista interpretada por Victoria Abril, convivem com referências associadas ao imaginário extravagante dos anos 1990 e com contribuições visuais relacionadas ao universo de Gianni Versace. O resultado é um carnaval pop onde cada ambiente parece existir para competir com o anterior. Mas seria injusto reduzir isso ao excesso decorativo. Há um rigor enorme na encenação, na composição dos planos e no uso da cor. Por trás do aparente caos existe um diretor absolutamente consciente do que está enquadrando.

Narrativamente, “"Kika"”segue a maquiadora homônima e funciona quase como o “Janela Indiscreta”, de Alfred Hitchcock, particular de Almodóvar. Todo mundo observa alguém. Todo mundo invade a vida do outro. Câmeras, janelas, programas de televisão e olhares atravessam continuamente a narrativa. O personagem Nicolas transforma o mundo em objeto de contemplação artística enquanto Andrea converte sofrimento em entretenimento. Nesse sentido, o filme antecipa discussões que hoje parecem assustadoramente atuais sobre espetacularização da dor, exploração midiática e consumo compulsivo da intimidade. O programa “Lo peor del día”, patrocinado pela "Leche La Real", conduzido por Andrea usando sua câmera acoplada ao figurino, continua sendo uma das invenções mais brilhantes e agressivas do diretor: um verdadeiro show de horrores que satiriza a televisão sensacionalista muito antes do colapso definitivo entre vida privada e conteúdo.

Também é impossível falar de “"Kika"” sem reconhecer seus pontos mais difíceis. O filme aborda violência sexual, fetichização e humor de maneiras que geram desconforto real hoje. O personagem Paul Bazzo, por exemplo, concentra um tipo de provocação verbal e construção caricatural que opera dentro de um jogo de linguagem e trocadilhos muito específico do espanhol e que certamente seria recebido de maneira muito diferente no presente.

Dentro desse excesso, há também um lado profundamente afetivo e queer que muitas vezes passa despercebido. Juana carrega uma energia dissidente dentro daquele universo de personagens deslocados, enquanto a presença de Bibi Andersen, hoje reconhecida como uma das figuras históricas da cultura trans espanhola, adiciona outra camada ao projeto almodovariano de expansão dos corpos e identidades na tela. Sua interpretação de “Luz de luna”, de Chavela Vargas, produz um daqueles momentos típicos do diretor em que tudo para por alguns instantes e o exagero dá lugar a uma emoção inesperada. Até a breve participação de Paquita, mãe de Almodóvar, reforça esse sentimento de cinema doméstico, quase familiar, escondido por trás do escândalo.

“"Kika"” talvez não seja o maior filme de Pedro Almodóvar, nem o mais elegante, nem o mais equilibrado. Mas existe algo profundamente autêntico nele. É uma obra feita num momento em que o diretor ainda permitia que o mau gosto, o desejo e a provocação disputassem espaço com sua crescente sofisticação e maturidade. O filme às vezes erra, às vezes exagera e às vezes parece perder completamente o controle, mas justamente por isso continua vivo. Em sua mistura de fotonovela, melodrama, televisão trash e erotismo absurdo, “"Kika"” permanece como um retrato de um cineasta no auge da coragem de experimentar.

KYLIE (Austrália/Reino Unido, 2026)

 

“KYLIE”, docussérie em três episódios dirigida por Michael Harte, chega à Netflix com uma promessa que carrega um peso enorme: desmontar uma das personas mais resistentes e elegantes da cultura pop. Depois de quase cinco décadas entre televisão, música e reinvenções constantes, Kylie Minogue abre seus arquivos pessoais e tenta responder uma pergunta delicada: o que sobra quando a luz do palco apaga? Entre vídeos caseiros, imagens de bastidores e depoimentos de pessoas que acompanharam sua trajetória, a série revela a mulher que existiu por trás da iconografia pop.

A primeira grande força do projeto está em não reduzir Kylie à narrativa previsível da sobrevivente ou da estrela resiliente. O material divulgado indica que Michael Harte, vindo de documentários como “Beckham” e “Wham”, procura equilibrar celebração e fragilidade. A série revisita desde os anos de “Neighbours” até a transformação de Kylie numa artista capaz de sobreviver a ciclos brutais da indústria musical, passando por momentos de rejeição crítica, mudanças estéticas e a pressão permanente para permanecer relevante num mercado historicamente cruel com mulheres pop acima dos 40 anos.

Mas o que pode transformar “KYLIE” em algo maior do que um documentário de carreira é justamente sua disposição para lidar com perdas e zonas menos polidas da imagem pública. A série aborda não apenas o diagnóstico de câncer de mama de 2005, mas também revela uma segunda experiência com a doença em 2021, mantida em sigilo até agora. Ao lado disso aparecem temas como maternidade, envelhecimento, relacionamentos e o desgaste emocional provocado por décadas vivendo sob a atenção do público.

Existe outro eixo impossível de ignorar: Kylie como figura queer. A série aparentemente entende que sua importância cultural nunca foi apenas musical. Kylie pertence ao grupo restrito de artistas pop que foram apropriadas, transformadas e devolvidas pela comunidade LGBTQIA+ ao longo das décadas. Existe algo profundamente emocionante na ideia de que uma artista tantas vezes subestimada tenha encontrado justamente entre corpos dissidentes seu espaço mais fiel de celebração.

Também chama atenção o tom aparentemente menos controlado do que se esperava. Vemos uma Kylie mais espontânea, menos filtrada e até surpreendentemente irreverente para quem construiu uma carreira tão marcada por contenção e elegância pública. Isso sugere que “KYLIE” talvez esteja interessada em desmontar o mito da perfeição pop e substituir essa imagem por algo mais contraditório e humano.

O mais fascinante não é descobrir fatos bombásticos, mas ver alguém que atravessou tantas eras da cultura pop finalmente narrar sua própria história, num momento em que já não precisa provar nada. Se conseguir manter essa intimidade sem cair no promocional, “KYLIE” pode entregar algo verdadeiramente notável: não só o retrato de uma estrela, mas o de uma mulher que sobreviveu tempo suficiente para contar sua versão.

Mother Mary (EUA/Alemanha/Irlanda/Finlândia, 2026)

“Mother Mary”, escrito e dirigido por David Lowery, existe entre o delírio pop e a sessão espírita. Depois de anos transitando entre fantasia, luto e espiritualidade em obras como A “ The Green Knight", Lowery retorna com seu trabalho mais excessivo e talvez mais divisivo: um melodrama psicológico sobre fama, criação artística e vínculos que sobrevivem ao rompimento. A história segue Mother Mary (Anne Hathaway), uma estrela pop em colapso que reaparece na vida de Sam Anselm (Michaela Coel), sua ex-colaboradora e estilista, exigindo que ela crie o figurino para um grande retorno. O que começa como reencontro profissional rapidamente se transforma numa investigação sobre ressentimento, dependência emocional e a violência silenciosa que existe em criar algo junto.

Lowery trata o estrelato como religião. Mary entra em cena envolta por auréolas, referências católicas, iconografia sacra e canções que confundem adoração romântica com transcendência espiritual. O filme sugere que o pop contemporâneo transformou celebridades em entidades quase divinas, obrigadas a alimentar continuamente uma imagem que já não pertence a elas.Mother Mary” funciona como um filme sobre exaustão performática: uma mulher tentando descobrir se ainda existe algo dela por trás do personagem que construiu.

Esteticamente, é um dos trabalhos mais barrocos de Lowery. Concertos grandiosos convivem com interiores quase teatrais, enquanto a narrativa mergulha aos poucos em horror psicológico, fantasia espectral e surtos visuais que lembram tanto videoclipes quanto pesadelos. A trilha original, construída com contribuições de nomes como Charli XCX, Jack Antonoff e FKA twigs,e interpretada pela própria Hathaway, ajuda a sustentar essa atmosfera de espetáculo emocional permanente.

No centro disso tudo está a dupla Anne Hathaway e Michaela Coel. Hathaway entende que Mary não pode ser interpretada como pessoa comum: ela atua como alguém que desaprendeu a existir sem plateia. Já Coel entrega o contraponto mais humano do filme, transformando Sam numa mulher que carrega o ressentimento de quem ajudou a criar um ícone e foi deixada para trás.

É justamente aqui que surge sua dimensão queer, talvez a mais interessante do filme. “Mother Mary” nunca nomeia explicitamente sua relação central como romance, mas trabalha continuamente numa zona de intimidade emocional, obsessão criativa e desejo sublimado entre mulheres que remete “As Lágrimas Amargas de Peter Von Kant”, do mestre Rainer Fassbinder. Uma pulsação sáfica e homoafetiva atravessao vínculo entre Mary e Sam, transformando o filme numa história sobre colaboração artística que se confunde com amor não resolvido. A presença de Hunter Schafer e FKA twigs amplia ainda mais esse imaginário de feminilidade performática, identidade mutável e corpos que escapam de leituras fixas. 

“Mother Mary” talvez não seja um filme para amar imediatamente. É excessivo, autoconsciente e frequentemente desorientador. Mas também é um dos trabalhos mais pessoais e arriscados de David Lowery, que reproduz uma sensação:  a de perceber que certas relações nunca terminam completamente, apenas mudam de forma e continuam nos assombrando. Entre figurinos, canções e fantasmas emocionais, “Mother Mary” encontra um melodrama sobre arte que entende que toda colaboração profunda deixa rasgos.

Dinner with Friends (Canadá, 2025)

“Dinner with Friends”, estreia em longas de Sasha Leigh Henry, parte de uma premissa perfeitamente conhecida: oito amigos na faixa dos trinta e poucos anos tentando preservar vínculos enquanto a vida adulta lentamente implode qualquer ilusão de estabilidade. O que poderia virar apenas mais um drama millennial sobre brunches e crises afetivas acaba se revelando um retrato surpreendentemente honesto sobre amizade, ressentimento e o desgaste silencioso do tempo.

Mesmo que fique difícil de não relacionar com os filmes “Perfeitos Desconhecidos, Henry entende algo fundamental sobre relações adultas: o verdadeiro conflito raramente explode de uma vez. Ele se acumula em pequenos silêncios, mensagens ignoradas em grupos de WhatsApp, ressentimentos antigos e dinâmicas que ninguém tem coragem de confrontar diretamente. O filme trabalha justamente nessa zona desconfortável entre carinho genuíno e exaustão emocional. Joy (Tattiawna Jones), cansada de carregar sozinha o peso afetivo das reuniões, acaba funcionando como epicentro dessa implosão gradual. 

O grande mérito do roteiro escrito por Sasha Leigh Henry e Tania Thompson está na maneira como distribui atenção entre os personagens sem transformar nenhum deles em arquétipo simplista. Todos parecem estar vivendo versões diferentes do mesmo medo: perceber que talvez suas vidas adultas não tenham se tornado aquilo que imaginavam.

Dentro desse mosaico afetivo, a presença do casal gay Ty (Michael Ayres) e Josh (Leighton Alexander Williams) se destaca justamente pela naturalidade. “Dinner with Friends” não transforma os personagens queer em símbolo de diversidade decorativa. Eles fazem parte organicamente daquele grupo, compartilhando inseguranças semelhantes às dos casais heterossexuais, mas também atravessados por questões específicas sobre envelhecimento queer, liberdade e pertencimento. Existe algo muito bonito como o filme insere personagens negros e gays dentro de uma narrativa cotidiana sobre amizade adulta sem precisar justificar constantemente sua existência.

O tom é de espetáculo. Algumas cenas de mesa são filmadas quase como peças teatrais contemporâneas, com diálogos rápidos e interrupções constantes que reforçam a sensação de convivência real. O filme foi rodado em apenas nove dias e com orçamento reduzido, mas transforma essa limitação em linguagem: tudo parece apertado, improvisado e emocionalmente saturado, como a própria vida adulta.

“Dinner with Friends” funciona menos como um filme sobre jantares e mais como um filme sobre luto,  o luto pelas versões mais jovens de nós mesmos e pelas amizades que tentamos desesperadamente preservar enquanto tudo ao redor muda. Sasha Leigh Henry entrega uma obra delicada, engraçada e dolorosamente reconhecível, interessada não em grandes revelações dramáticas, mas nos pequenos desgastes que lentamente redefinem nossas relações.

El Filo de las Tijeras (Argentina, 2023)

"El filo de las tijeras", dirigido por David Marcial Valverdi, habita na fronteira entre memória, confissão e fantasia erótica. Misturando documentário, animação e autoficção, o longa acompanha o próprio diretor revisitando episódios fundamentais da construção de sua sexualidade e identidade afetiva. A narrativa parte das lembranças da infância na barbearia da avó, no conurbano de Buenos Aires, e se expande para experiências de cruising nos anos 90, relações homoeróticas e a vivência de uma trisal que durou sete anos. O resultado é uma espécie de diário íntimo queer, onde desejo e memória se tornam inseparáveis.

O mais fascinante no filme é justamente a maneira como Valverdi entende o desejo como arquivo. Cada lembrança parece funcionar menos como reconstrução factual e mais como tentativa de compreender os caminhos emocionais que moldaram sua subjetividade gay. A barbearia da avó, espaço tradicionalmente associado à masculinidade, surge como primeiro território de observação e fascínio. 

Quando "El filo de las tijeras" mergulha nas experiências de cruising, o longa ganha outra camada ainda mais interessante. Valverdi filma esses encontros anônimos não apenas como prática sexual, mas como ritual urbano de pertencimento queer. Existe algo profundamente melancólico na forma como ele revisita os anos 90, período em que o cruising funcionava simultaneamente como espaço de risco, liberdade e descoberta. O diretor parece compreender que muitos homens gays daquela geração aprenderam a desejar justamente através da clandestinidade, da escuridão e da improvisação dos encontros fugazes em espaços públicos.

Quanto a vivência do trisal, Valverdi investiga o desgaste emocional, as negociações afetivas e as pequenas violências silenciosas que atravessam qualquer relação amorosa. O filme entende que o desejo queer raramente cabe em modelos rígidos, e transforma essa instabilidade em linguagem estética.

"El filo de las tijeras" abraça o fragmento. A mistura entre imagens documentais, encenações e animação cria uma sensação constante de memória incompleta, como se o diretor estivesse tentando reorganizar pedaços dispersos da própria vida. O caráter confessional nunca vira narcisismo vazio porque Valverdi compreende que falar sobre si também significa falar de uma geração inteira de homens queer latino-americanos atravessados por silêncio, desejo e reinvenção.

"El filo de las tijeras" pertence a um tipo de cinema queer latino-americano cada vez mais interessado em borrar fronteiras entre autobiografia, performance e política do desejo. Mais do que um relato pessoal, o longa funciona como cartografia afetiva de experiências homoeróticas que raramente encontram espaço no cinema tradicional. Íntimo, vulnerável e sexualmente honesto, o filme de David Marcial Valverdi transforma a memória em corpo vivo.

Screams from the Tower (EUA, 2024)

“Screams from the Tower”, escrito e dirigido por Cory Wexler Grant, representa o ruído de uma rádio escolar nos anos 90, o cheiro de fita cassete, o desconforto de crescer sendo “estranho” em um subúrbio americano que não sabe muito bem o que fazer com garotos queer. O longa segue Julien Rosdahl (Richie Fusco), um adolescente pintoso, barulhento e claramente deslocado, que finalmente consegue realizar o sonho de comandar um programa na rádio da escola ao lado do melhor amigo Cary (David Bloom).

Grant bebe diretamente da tradição dos coming-of-age dos anos 80 e 90, especialmente do cinema de John Hughes, mas faz algo que aqueles filmes raramente permitiam: colocar personagens queer no centro da narrativa sem tratá-los apenas como alívio cômico ou subtexto. Julien é pintoso, performático e desconfortavelmente autêntico. Cary, ao contrário, tenta desesperadamente sobreviver pela assimilação. Essa tensão entre os dois, entre quem aceita ser “diferente” e quem teme carregar esse rótulo, move o filme com uma honestidade emocional que ecoa “Young Soul Rebels”, de Isaac Julien.

O filme entende perfeitamente a rádio como espaço LGBTQIA+.. Não apenas porque ela permite que aqueles adolescentes falem sem filtro, mas porque funciona como território de reinvenção. Atrás do microfone, Julien e seus amigos deixam de ser os “esquisitos” da escola e passam a controlar a narrativa. Existe algo profundamente tocante nessa ideia de jovens queer encontrando voz antes mesmo de encontrarem identidade. “Screams from the Tower” talvez nunca mergulhe totalmente em romance ou sexualidade explícita, mas compreende com precisão aquele momento específico.

Ao mesmo tempo, Cory Wexler Grant evita transformar o longa numa fantasia nostálgica higienizada. Conforme a popularidade do programa cresce, o filme revela o custo psicológico de performar irreverência o tempo inteiro. Julien começa a afundar em ansiedade, obsessões e crises de identidade que o roteiro trata com delicadeza. O elenco todo atua em perfeita sintonia nessa jornada emocional, com o peso caindo mais em Richie Fusco e sua deliciosa vibe flamboyant.

“Screams from the Tower” funciona como homenagem e reparação histórica. Um filme que olha para os teen movies clássicos dos anos 90 e pergunta: onde estavam as pessoas queer nessa paisagem? A resposta de Grant não vem através do trauma extremo nem do melodrama pesado, mas pela ternura. Entre piadas absurdas, programas de rádio caóticos e amizades adolescentes prestes a desmoronar, o longa encontra algo: um retrato genuinamente afetuoso sobre jovens LGBTQIA+  tentando descobrir quem são antes que o mundo lhes diga quem deveriam ser.

Marc by Sofia (EUA, 2025)

“Marc by Sofia” marca a estreia de Sofia Coppola em documentários, mas a verdade é que o filme parece menos uma ruptura em sua carreira do que uma extensão natural de tudo que ela já vinha fazendo. Ao voltar sua câmera para o estilista Marc Jacobs, Coppola encontra um personagem que compartilha de sua obsessão por superfícies, melancolia, referências pop e construção estética. O documentário acompanha os bastidores da coleção “paper doll” de Jacobs enquanto revisita sua trajetória, transformando o processo criativo em uma espécie de scrapbook emocional sobre moda, amizade e culto à imagem.

Existe algo profundamente coerente em ver Coppola filmando moda. Sua filmografia inteira sempre orbitou o luxo, a feminilidade performática e personagens presos dentro de universos visualmente perfeitos, mas emocionalmente vazios. Em “Marc by Sofia”, essa sensibilidade encontra talvez seu objeto ideal. O filme abandona qualquer distância jornalística e assume sem vergonha seu caráter afetivo: Jacobs não é apenas tema, é amigo, cúmplice estético e extensão do próprio imaginário da diretora.

Coppola mantém intacta sua assinatura. A montagem fragmentada, os registros quase caseiros e o fascínio por detalhes banais transformados em fetiche fazem o filme parecer uma continuação não oficial de “Somewhere” ou “Marie Antoinette”. Há algo deliciosamente superficial nisso tudo, e o filme sabe. Em vez de tentar justificar a moda como “arte séria”, “Marc by Sofia” abraça seu glamour, seu artifício e sua teatralidade. Jacobs surge como um grande curador de referências culturais, falando de Bob Fosse, Fassbinder e Marcel Duchamp como alguém montando um altar pessoal de obsessões.

Ao mesmo tempo, o documentário nunca consegue escapar completamente da bolha de privilégio que habita. Essa é sua principal limitação. Há momentos em que “Marc by Sofia” parece tão encantado consigo mesmo que esquece de oferecer qualquer conflito real. Ainda assim, talvez seja injusto exigir de Coppola um gesto que nunca foi seu: ela sempre filmou mundos isolados, ricos e alienados, e raramente fingiu o contrário.

O mais interessante acaba sendo perceber como o filme também funciona como autorretrato indireto. Ao filmar Jacobs, Coppola parece revisitar sua própria formação cultural dos anos 1990: a estética indie, o fascínio pelo artifício cool, a mistura entre moda, música e cinema como linguagem de identidade.

“Marc by Sofia” talvez não seja um grande documentário no sentido clássico, mas é um filme profundamente “sofia coppoliano”. Elegante, etéreo, autoconsciente e levemente vazio, às vezes de maneira frustrante, às vezes de maneira hipnótica. Quem procura uma investigação rigorosa sobre Marc Jacobs pode se decepcionar.. Mas quem entende o cinema de Sofia Coppola como um exercício constante de atmosfera, textura e melancolia estética provavelmente encontrará aqui um objeto curiosamente sincero: um filme sobre duas pessoas que transformaram estilo em linguagem emocional.

Alma Gêmea (Soul Mate, Japão, 2025)

Lançada na Netflix, a minissérie japonesa "Alma Gêmea" chega como um marco para o gênero Boys' Love, distanciando-se da superfície para abraçar uma narrativa densa e madura. Composta por 8 episódios, a obra propõe um mergulho profundo na psicologia de dois homens solitários cujas vidas se entrelaçam ao longo de uma década, em uma jornada que viaja entre Berlim, Seul e Tóquio, explorando as fronteiras geográficas e emocionais do trauma.

A trama inicia com Ryu Narutaki (Hayato Isomura) um jovem consumido pela culpa após um incidente que destrói a vida de seu melhor amigo no Japão. Em um estado de fuga autodestrutiva em Berlim, Ryu é resgatado de um incêndio em uma igreja por Johan Hwang (Ok Taec-yeon, do grupo de K-Pop 2PM), um boxeador coreano que também carrega suas próprias cicatrizes e dormência emocional.

"Alma Gêmea" aproveita suas locações internacionais para reforçar a sensação de isolamento e busca por pertencimento. A direção de Shunki Hashizume mantém um ritmo propositalmente lento, priorizando o drama psicológico e o companheirismo em vez de um romance acelerado ou focado em fanservice. As cenas são construídas para valorizar o silêncio e as expressões não ditas, criando uma atmosfera terna, mas não explicita o que pode gerar frustração.

A série não se esquiva de temas pesados, abordando de forma direta a violência, o trauma e questões ligadas à saúde mental, como a ideação suicida, sempre com um olhar voltado para o poder da conexão humana. A narrativa explora como o destino e a dor podem unir duas pessoas feridas, transformando a amizade em um amor que serve como dispositivo de salvação mútua.

"Alma Gêmea" é uma experiência sobre parar de fugir de si mesmo e encontrar coragem na presença do outro. Ao focar na honestidade emocional das cicatrizes, a série é uma reflexão sobre o tempo necessário para que duas almas finalmente encontrem paz lado a lado.

Diary of a Woman (Suiça, 2025)

“Diary of a Woman”, de Simon Aeby, mergulha o espectador em uma atmosfera sufocante, marcada por silêncios prolongados, enquadramentos escuros e uma sensação constante de desintegração emocional. A história segue Alex Darkley( Marcel Schneider), um professor suíço consumido por traumas ligados à repressão de sua identidade de gênero. O longa pretende construir um estudo psicológico sobre alienação, culpa e desejo de transformação, mas frequentemente confunde intensidade emocional com repetição.  Ainda assim, existe algo honestamente perturbador na maneira como Aeby filma o colapso de seu protagonista.

O maior acerto está justamente em Schneider. Sua atuação sustenta praticamente toda a experiência, especialmente porque o roteiro oferece pouco suporte aos personagens secundários. Ele interpreta Alex como alguém permanentemente deslocado do próprio corpo, alguém incapaz de habitar plenamente qualquer espaço social ou afetivo. Quando o personagem começa sua transição para Alexa, o filme encontra seus momentos mais interessantes, porque abandona parcialmente o discurso clínico do trauma e se aproxima de uma investigação mais íntima sobre identidade e autoimagem. 

O problema é que Simon Aeby parece desconfiar da sutileza. O filme inteiro opera em uma única frequência emocional, a da angústia permanente. A fotografia de Roberto Cancellara, construída sobre tons frios e composições carregadas de sombra, inicialmente funciona como extensão visual do estado mental de Alex. Porém, conforme a narrativa avança, essa insistência estética se torna cansativa.

Ainda assim, seria injusto negar a coragem do projeto. Aeby escolhe abordar identidade de gênero, trauma psicológico e suicídio sem transformar esses temas em discurso edificante ou narrativa de superação fácil. Existe uma aspereza sincera em sua abordagem, uma disposição em permanecer dentro do desconforto mesmo quando isso compromete o ritmo ou a acessibilidade do longa. Em seus melhores momentos, o filme realmente transmite a sensação de uma mente em colapso tentando desesperadamente reorganizar a própria identidade.

“Diary of a Woman” é mais admirável do que propriamente bem-sucedido. O filme possui ambição emocional e estética suficientes para permanecer na memória, mas raramente encontra equilíbrio entre introspecção e monotonia. Simon Aeby demonstra sensibilidade visual e coragem temática, porém ainda parece acreditar que sofrimento constante automaticamente produz profundidade dramática. Mesmo assim, há valor na tentativa de construir um retrato queer que não seja higienizado, otimista ou conciliador.

The Christophers (Reino Unido/EUA, 2025)

“The Christophers”, de Steven Soderbergh, começa como um filme sobre falsificação de arte, mas rapidamente revela algo mais melancólico e íntimo: uma reflexão sobre legado, desejo e o medo de desaparecer. No centro da narrativa está Julian Sklar (Ian McKellen), um pintor queer envelhecido, isolado em uma townhouse decadente de Londres, cercado por telas inacabadas e fantasmas emocionais. Seus filhos contratam Lori Butler (Michaela Coel), uma restauradora e artista frustrada, para finalizar clandestinamente a famosa série de quadros “The Christophers”, retratos inspirados em Christophe, o grande amor masculino de Julian e a figura que atravessa toda a sua obra.

Soderbergh transforma essa premissa quase absurda em um drama inesperadamente comovente sobre artistas que vivem assombrados pela própria imagem. Julian não é apenas um velho pintor amargo; ele é um homem queer que envelheceu carregando as marcas de uma geração para quem viver abertamente “custava algo”, como o próprio personagem comenta.

O filme nunca transforma sua sexualidade em manifesto explícito, mas ela atravessa silenciosamente tudo: a maneira como ele olha para os quadros, o ressentimento dos filhos nascidos de seus anos de repressão, e principalmente a obsessão pelos “Christophers”, pinturas que funcionam como tentativa desesperada de eternizar um amor perdido.

Ian McKellen entrega uma atuação monumental justamente porque entende esse tipo de homem por dentro. Seu Julian alterna crueldade, ironia e fragilidade com uma fluidez impressionante. Há algo profundamente triste em vê-lo tentando sustentar uma pose de gênio insuportável enquanto o mundo já o trata como relíquia inconveniente.

A dinâmica entre Julian e Lori é o grande eixo dramático do filme. Michaela Coel constrói uma personagem igualmente marcada pela frustração criativa, e o encontro entre os dois vira uma batalha de egos, ressentimentos e admiração mútua. O roteiro de Ed Solomon evita transformar Lori em simples discípula ou antagonista: ela entende Julian porque também sabe o que significa ter o próprio talento desviado pelas estruturas do mercado e da crítica.

“The Christophers” é um dos trabalhos mais delicados da fase recente de Soderbergh. Um filme sobre autenticidade, mas também sobre performance; sobre falsificação, mas sobretudo sobre memória queer. Ao transformar os retratos de Christopher em símbolo de um amor impossível de recuperar completamente, o longa encontra uma melancolia singular.

“Love Kills” retorna ao Marché du Film em Cannes e estreia nos cinemas brasileiros em maio

Após circular por festivais internacionais de cinema fantástico, “Love Kills”, dirigido por Luiza Shelling Tubaldini, estreia nos cinemas brasileiros no dia 21 de maio com distribuição da O2 Play. O longa também retorna ao Marché du Film, no Festival de Cannes, onde será apresentado a distribuidores internacionais pelo agente de vendas Reel Suspects.

Misturando horror urbano, vampirismo e tensão social, o filme acompanha Helena (Thais Lago), uma jovem vampira imortal que vive no centro de São Paulo, em meio a uma cidade marcada pela violência, drogas e exclusão. Quando o garçom Marcos (Gabriel Stauffer) se aproxima dela, acaba mergulhando em um submundo perigoso que coloca em risco sua própria mortalidade. O elenco ainda conta com Erom Cordeiro.

O longa já garantiu distribuição em diversos territórios internacionais, incluindo América do Norte, Alemanha, Itália, Coreia do Sul e Índia, consolidando-se como um dos títulos brasileiros recentes de horror com maior circulação fora do país.

Além da atmosfera vampiresca e do visual neon inspirado no imaginário urbano paulistano, “Love Kills” também se destaca pelos atravessamentos queer presentes na narrativa. O filme utiliza o mito do vampiro para discutir marginalização, desejo e sobrevivência, incorporando corpos dissidentes e personagens que tensionam normas de gênero dentro de um terror estilizado e político.

NÓS JÁ VIMOS

“Love Kills” transforma São Paulo em uma metrópole vampiresca marcada por exclusão, desejo e violência. Em nossa crítica completa, destacamos como Luiza Shelling Tubaldini usa o horror para discutir corpos marginalizados, sexualidade e sobrevivência, criando um dos filmes brasileiros de gênero mais interessantes dos últimos anos, entre neon, sangue e uma forte pulsação queer. Confira a crítica completa.

Todo a la Vez (La Mirada de Paco y Manolo) (Chile, 2021)

Em “Todo a la vez”, o escritor e cineasta chileno Alberto Fuguet , conhecido por Cola de Mono (2018), abandona qualquer compromisso com a estrutura documental convencional para realizar um ensaio íntimo, erótico e profundamente afetivo sobre imagem, desejo e cumplicidade. O filme acompanha os fotógrafos catalães Paco Moyano e Manolo Rodríguez, criadores da revista homoerótica Kink, mas rapidamente deixa claro que seu verdadeiro interesse não está em construir uma biografia. Fuguet transforma o documentário em uma experiência sensorial sobre corpos, luz e memória, aproximando o espectador da intimidade criativa e amorosa do casal. O resultado é uma obra que parece existir entre o diário audiovisual, o filme-ensaio e o álbum fotográfico vivo.

A câmera observa Paco e Manolo com a mesma delicadeza com que eles fotografam os homens que posam para a Kink. Existe uma ética do olhar atravessando todo o longa: o desejo nunca surge como exploração, mas como contemplação. Fuguet compreende que o trabalho da dupla não consiste apenas em registrar nudez masculina, mas em capturar vulnerabilidades. Seus modelos, muitos deles homens comuns da classe trabalhadora,aparecem livres da hipermasculinidade performática tão frequente na representação homoerótica contemporânea. O erotismo do filme nasce justamente dessa naturalidade, da pele iluminada pelo sol mediterrâneo, dos apartamentos simples, das ruínas urbanas e da intimidade improvisada.

Há algo profundamente político na maneira como “Todo a la vez” rejeita a assepsia visual do desejo gay comercializado. Paco e Manolo trabalham com imperfeições, suor, pelos, corpos reais e silêncios desconfortáveis. A estética da Kink, influenciada simultaneamente por Caravaggio e Pasolini, resgata uma dimensão artesanal e humana da fotografia erótica. Fuguet entende isso perfeitamente e constrói um filme que parece interessado menos na pornografia do corpo do que na melancolia do desejo. Em vez de transformar seus personagens em símbolos glamourosos de uma sexualidade idealizada, o diretor insiste na fragilidade, no envelhecimento e na permanência do afeto após décadas de convivência.

Também impressiona a maneira como Fuguet filma Barcelona. A cidade surge distante do imaginário turístico habitual; é uma Barcelona periférica, quente, íntima e decadente, composta por quartos apertados, praias discretas e construções abandonadas. Esse espaço urbano funciona como prolongamento dos corpos retratados pela dupla. A fotografia de Patricio Alfaro privilegia texturas e luz natural, reforçando a sensação de espontaneidade que atravessa o filme inteiro. Mesmo quando se aproxima do voyeurismo, “Todo a la vez” mantém uma ternura inquieta, como se cada enquadramento fosse guiado pela necessidade de preservar um instante condenado ao desaparecimento.

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Arrebol (Brasil, 2025)

“Arrebol”, curta escrito e dirigido por Duba Rodrigues, parte de uma premissa irresistível: um vampiro gay nordestino busca preservar qualquer vestígio de sua existência após descobrir que seu único retratista está morrendo. Mas o filme rapidamente se revela mais do que uma brincadeira fantástica sobre imortalidade. Em pouco menos de 25 minutos, Rodrigues constrói uma obra que atravessa terror, melodrama e humor ácido para falar, sobretudo, sobre o medo queer do apagamento, o desespero de desaparecer sem deixar imagem, memória ou desejo para trás.

Na pele de Delfim, Luiz D’Luzia entrega uma atuação impecável, transformando o personagem numa figura simultaneamente patética, sedutora e melancólica. Existe algo nele que remete diretamente ao “Drácula” revisitado por Radu Jude: um vampiro menos monstruoso do que cansado da própria existência, preso entre vaidade e decadência. Seus diálogos com Milton (Aramis Trindade), o pintor que registra sua imagem, são talvez a jugular do curta. Entre provocações e negações cômicas sobre sua condição vampiresca, os dois articulam uma conversa amarga sobre arte, permanência e finitude.

A fotografia em preto e branco de Pedro Moraes cria uma atmosfera expressionista belíssima, marcada por contrastes fortes e sombras que parecem engolir os personagens. Quando a cor finalmente invade a tela, especialmente no arrebol do desfecho, o efeito é quase espiritual. O filme entende que cor, aqui, não é ornamento: é revelação. O próprio diretor comentou o processo de construção dessa estética e a busca por um chiaroscuro inspirado em “Vampyr”, de Carl Theodor Dreyer.

O terror de “Arrebol” também nasce do som. A trilha e o desenho sonoro intensificam constantemente a sensação de suspensão, como se Delfim estivesse condenado a habitar um mundo que já não o comporta. Ao mesmo tempo, o filme jamais abandona o humor  e é justamente dessa colisão entre o grotesco e o melancólico que surge sua potência. O vampiro queer de Rodrigues não é uma criatura elegante isolada num castelo europeu; ele pertence ao sertão baiano, atravessado por carrancas, assombrações e mitologias populares que se fundem organicamente, e esteticamente, à narrativa.

Existe ainda algo profundamente bonito na maneira como o curta exalta diferentes formas de manifestação artística. Pintura, fotografia e cinema aparecem como tentativas desesperadas de capturar o efêmero. Delfim não quer apenas sobreviver: ele quer ser visto. Quer existir na imagem. E talvez seja aí que “Arrebol” encontre sua dimensão mais humana e dolorosa, ao transformar o horror fantástico numa reflexão sobre pertencimento, memória e morte, temas historicamente atravessados pela experiência queer.

Não surpreende que o curta tenha conquistado o prêmio de Melhor Curta-Metragem Horror no 16º CineFantasy e seguido circulando por festivais ligados ao cinema fantástico e queer. “Arrebol” pertence a uma geração  que entende o fantástico não como escapismo, mas como ferramenta para fabular traumas, desejos e fantasmas sociais. Poético, engraçado e profundamente melancólico, o filme de Duba Rodrigues prova que o horror queer nacional está encontrando, finalmente, sua própria linguagem, uma linguagem feita de sangue, saudade e o anoitecer.

Pequenos Pecados(Kaj ti je deklica, Eslovênia/Itália/Croácia/Sérvia, 2025)

“Pequenos Pecados", a estreia em longa-metragem de Urška Djukić, opera na zona de desconforto entre o coro angelical e a turbulência silenciosa. O título original, emprestado do Sonic Youth, já lança a primeira provocação: o que define uma "garota problemática"? Para a protagonista Lucija (Jara Sofija Ostan), o problema não é a rebeldia explícita, mas a impossibilidade de conciliar a performance da "boa menina" católica com a descoberta de um corpo que insiste em desejar. Djukić, munida de sua própria bagagem em ambientes repressivos na Eslovênia, constrói um filme que não se contenta em ser apenas mais um relato de amadurecimento, mas sim um estudo sensorial sobre como a fé e a carne colidem em um silêncio ensurdecedor.

A ambientação em um convento em reformas na Itália funciona como uma metáfora arquitetônica para a própria Lucija. Enquanto as paredes do retiro religioso são lixadas e reconstruídas, a psique da adolescente atravessa um processo semelhante de demolição. A influência de Lucrecia Martel, especialmente de "A Menina Santa", é palpável: o sagrado e o profano não são opostos, mas substâncias que se misturam no suor, no toque das flores e na tensão de um coral onde a pureza vocal esconde uma ebulição hormonal.

O cerne queer da obra foge das armadilhas didáticas da identidade rotulada. Lucija não está em busca de uma saída do armário, mas sim em meio ao fluxo caótico de uma sexualidade que se manifesta de forma fluida e tátil. A atração por Ana-Marija (Mina Svajger) é carregada de uma admiração perigosa, marcada por uma assimetria de poder e experiência que torna o desejo ainda mais intoxicante. Ao mesmo tempo, o interesse de Lucija por um trabalhador externo sublinha uma bissexualidade que o filme trata com uma naturalidade provocativa: o desejo feminino não precisa de um alvo único ou de uma justificativa política; ele apenas é.

É um cinema de anseio, onde o ato físico é frequentemente preterido pela antecipação do toque. Essa escolha formal reflete a repressão religiosa; quando não se pode agir, cada centímetro de pele exposta ou cada sussurro no dormitório do convento ganha proporções monumentais. Djukić utiliza sua experiência com animação e curtas para imprimir um ritmo onde o sensorial precede o narrativo, fazendo com que a audiência sinta o peso do clima úmido e da culpa cristã.

A provocação de "Pequenos Pecados" é que o filme sugere que a "garota boa" e a "garota problemática" são a mesma pessoa, apenas em estágios diferentes de consciência sobre sua própria agência. A repressão religiosa, ao tentar suprimir o corpo, acaba por torná-lo o centro do universo de Lucija.

Indicado ao Teddy Award e aclamado em Berlim, o longa consolida Urška Djukić ao equilibrar a leveza das fofocas adolescentes com a gravidade dos dogmas religiosos, o filme evita o cinismo e a caricatura. "Pequenos Pecados" é um manifesto poético sobre o direito ao mistério e à imperfeição.

Blowie (Reino Unido, 2025)

“Blowie”, assinado por Ed Aldridge em colaboração com o coletivo altSHIFT, parte de uma premissa que já diz muito sobre suas intenções: um grupo de profissionais do sexo se isola em uma mansão para produzir conteúdo adulto, até que um acidente libera uma entidade assassina de rosto plástico e violência desmedida. O que poderia soar como mais um slasher de baixo orçamento rapidamente se revela um experimento curioso, onde corpos queer, pornografia e horror se misturam. Com nomes como Bishop Black, que já trabalhou com Bruce LaBruce em The Visitor, Kali Sudhra e Kayden Gray no elenco, o filme aposta na presença de performers reais para borrar ainda mais as fronteiras da metalinguagem. 

Como terror queer, “Blowie” dialoga diretamente com a tradição do slasher, mas desloca seu eixo para um território assumidamente colorido e sex-positive. Aqui, o desejo não é punido como nos códigos morais do horror clássico, ele é exposto, tensionado e, em certa medida, politizado. O espaço do OnlyFans e da produção de conteúdo adulto não aparece apenas como cenário, mas como extensão de uma economia do corpo que atravessa precariedade, autonomia e exploração.

O roteiro,  creditado ao coletivo altSHIFT, funciona mais como dispositivo do que como estrutura clássica. Há uma clara preferência pelo excesso: excesso de sangue, de nudez, de performance, de pinta, de escândalo. Em vez de construir suspense de forma tradicional, o filme aposta em uma lógica quase episódica, onde cada sequência parece interessada em empurrar um pouco mais os limites do que pode ser mostrado. 

Por trás do choque, no entanto, existe uma camada que tenta articular algo mais político. A presença de trabalhadores do sexo no centro da narrativa, interpretando versões ficcionalizadas de si mesmos, insere o filme em uma discussão sobre visibilidade e marginalização. O horror aqui não vem apenas da figura da assassina, mas da própria estrutura social que empurra esses corpos para a borda.

Na direção, Aldridge e o coletivo optam por um registro que mistura estética lo-fi com estilização deliberada. Há algo de sujo, quase improvisado, na forma como as cenas são construídas, mas também um cuidado em transformar o trash em linguagem. A mansão isolada funciona como microcosmo: um espaço onde desejo, trabalho e violência colidem sem mediação. A figura de Blowie, com seu rosto de boneca, sintetiza bem essa proposta, operando entre o camp, o engraçado e o perturbador.

“Blowie” é um gesto que provoca, que incomoda e que, em vários momentos, parece testar a paciência do espectador. Nem sempre funciona, nem sempre sustenta suas ambições, mas há algo de genuinamente interessante em sua tentativa de fundir pornografia, horror e política queer preferindo a busca por caminhos opostos.

"Olhe pra Mim", de Rafhael Barbosa, estreia na Olhar de Cinema

O cinema LGBTQIA+ marca presença na 15ª edição do Olhar de Cinema – Festival Internacional de Curitiba, que acontece entre os dias 4 e 13 de junho, com a estreia mundial de “Olhe Para Mim”, novo longa de Rafhael Barbosa. O filme integra a Mostra Competitiva Brasileira de Longas-Metragens e reforça o espaço do festival como vitrine para produções autorais e novas vozes do país.

Protagonizado por Marcelo (Ulisses Arthur), o longa acompanha um jovem que, dez anos após o desaparecimento da mãe durante uma festa religiosa, ainda vive sob o impacto dessa ausência. Às vésperas de uma nova celebração, ele encontra Sandra (Rejane Faria) e seu filho Ivan (Luciano Pedro Jr.), dois viajantes misteriosos que o conduzem a uma jornada marcada por encontros com figuras míticas e experiências que tensionam realidade e imaginação.

Mais do que uma narrativa de busca, “Olhe Para Mim” se destaca por seus atravessamentos queer, especialmente ao tratar a relação entre maternidade, ausência e identidade. Segundo o diretor, o filme parte da ideia de como filhos queer elaboram afetivamente a figura materna, muitas vezes reconstruída por meio de memória, fantasia e projeção. Essa dimensão simbólica ganha forma na presença de entidades como a “rasga-mortalha”, figura ancestral que mistura humano e animal, ampliando o filme para um território entre o íntimo e o mítico.

A proposta estética aposta em uma fantasia alegórica profundamente enraizada no imaginário popular do Nordeste, especialmente nas margens do Rio São Francisco. Ao incorporar mitos, assombrações e narrativas orais da região, o longa constrói uma atmosfera que dialoga com o realismo mágico e com uma tradição de cinema brasileiro interessado em fabular a partir da cultura local.

Outro destaque está nas locações: grande parte das filmagens ocorreu em Penedo, em Alagoas, além de cidades como Belo Monte, Pão de Açúcar e Maceió. As paisagens do sertão e do baixo São Francisco não apenas ambientam a história, mas ajudam a construir esse universo sensorial e simbólico que atravessa toda a narrativa.

Produzido pela La Ursa Cinematográfica, “Olhe Para Mim” marca o primeiro longa de ficção de Rafhael Barbosa e também um momento importante para o cinema alagoano, sendo a primeira produção de ficção do estado, viabilizada por edital público, a alcançar o circuito. Com distribuição da Olhar Filmes, o longa ainda terá suas sessões divulgadas pelo festival, com ingressos disponíveis a partir de 12 de maio.

Surfacing (Canadá, 2026)

“Surfacing”, dirigido por Christian Smith, segue Cole (Damian Romeo), um jovem que vive no limite entre anestesia e colapso. Afundado em depressão, ele alterna sessões de terapia com fugas autodestrutivas, sexo casual, uso de substâncias e noites em um circuito quase subterrâneo que funciona como válvula de escape. É nesse estado de deriva que ele se envolve na vida de sua terapeuta, Jessica (Cindy Sampson), e se aproxima de Jackson (Johnathan Sharp), conexão que desloca a narrativa para um território mais íntimo e perigoso.

O filme é ancorado  em temas já familiares ao cinema queer, desejo, trauma, pertencimento, mas encontra alguma força ao situar o romance entre Cole e Jackson dentro de um espaço de instabilidade emocional. Não há idealização aqui: o vínculo surge atravessado por dependência, impulsividade e uma necessidade urgente de afeto. O amor aparece menos como redenção e mais como tentativa, como algo que pode tanto salvar quanto aprofundar a queda.

O roteiro é assinado por Johnathan Sharp, que também interpreta Jackson. Essa sobreposição entre escrita e atuação imprime uma sensação de proximidade com o material, especialmente nas cenas em que o filme desacelera e permite que os personagens simplesmente existam. Ainda assim, o texto não escapa completamente de certas fórmulas do drama indie, especialmente na maneira como articula seus pontos de virada emocionais.

A saúde mental é o ponto mais relevante da narrativa. Cole não é apenas um protagonista em crise; ele é definido por essa crise. O filme explicita isso ao associar sua depressão a comportamentos autodestrutivos, o uso de sexo e drogas como anestesia, a resistência à terapia, a dificuldade de sustentar vínculos. Ao mesmo tempo, há um risco na forma como a trama aproxima demais as relações terapêuticas e afetivas, tensionando limites éticos sem necessariamente aprofundar suas implicações.

Na direção, Smith aposta em um registro íntimo e melancólico, com ritmo deliberadamente lento e foco nos corpos e rostos. A câmera reflete o estado interno de Cole. Essa escolha funciona ao criar imersão, mas também evidencia uma limitação: a falta de variação estética e rítmica faz com que o filme, por vezes, pareça emocionalmente uniforme,  preso a uma única intensidade.

“Surfacing” não é um filme que reinventa suas bases, mas que se destaca por momentos de vulnerabilidade crua. Ao articular depressão, desejo e autodestruição, ele propõe um olhar honesto, ainda que irregular, sobre o esforço de se conectar quando tudo em volta (e dentro) insiste em afundar. E o mais importante, ele dá a quem precisa um sentimento de esperança.