Un Altre Home (Espanha/México, 2025)

 David Moragas faz de uma crise amorosa uma investigação sobre aquilo que acontece quando a vida que construímos parece correta demais. Marc (Lluís Marquès) e Eudald (Quim Àvila) estão juntos há seis anos, dividem um apartamento em Barcelona e carregam a estabilidade de um casal que já encontrou seu lugar no mundo. Até que um novo vizinho surge do outro lado da rua e desperta em Marc uma obsessão que vai muito além da atração. O que começa como curiosidade se transforma em uma espécie de espelho: aquele homem parece representar tudo o que Marc imagina não ter. Moragas, então, desloca o romance do terreno da traição para algo mais incômodo, o desejo por uma vida diferente.

O filme não mostra apenas homens gays vivendo uma relação, mas questiona o que significa conquistar aquilo que durante tanto tempo foi apresentado como o grande objetivo da existência queer: um relacionamento estável, uma casa, uma profissão, uma rotina, uma vida perfeitamente integrada à normalidade. Marc e Eudald conseguiram tudo isso, mas a conquista não eliminou o desejo, o tédio ou a dúvida. Moragas não transforma a monogamia em vilã nem apresenta a liberdade sexual como solução. Ele prefere permanecer nesse território desconfortável em que nenhuma das possibilidades parece suficiente.

Essa crise também tem classe. Os personagens circulam por uma Barcelona confortável, entre apartamentos bem cuidados, trabalhos criativos, restaurantes, encontros e aplicativos, compondo uma bolha social que está longe da precariedade frequentemente associada à juventude. É uma escolha consciente de Moragas, que já explicou seu interesse em imaginar uma geração queer vivendo com algum conforto, sem que isso precise ser apresentado como exceção. Mas existe uma ironia importante nessa fantasia de estabilidade: quanto mais Marc olha para outras formas de viver a homossexualidade, mais percebe que também existem códigos, clichês e expectativas dentro da própria comunidade. 

Moragas trabalha com uma delicadeza que acompanha essa existência repetitiva. Há banalidades, deslocamentos, conversas e situações que retornam como se a própria rotina estivesse começando a sufocar os personagens. Marc está preso justamente à repetição. O vizinho, portanto, não precisa ser extraordinário. Basta que ele interrompa a paisagem. Basta que exista como possibilidade. O desejo nasce quando alguma coisa quebra a coreografia de uma vida que parecia já estar decidida.

“Un altre home” lança a pergunta: quanto da nossa insatisfação pertence à pessoa que amamos e quanto pertence à vida que imaginamos que deveríamos estar vivendo? Moragas faz um cinema queer que não precisa transformar seus personagens em vítimas da sociedade para encontrar conflito. Aqui, a liberdade também pode produzir dúvidas, a estabilidade pode produzir angústia e a possibilidade de escolher pode ser tão assustadora quanto a ausência de escolha. No fundo, o outro homem talvez seja apenas o nome que Marc encontrou para uma vontade muito maior: a vontade de descobrir quem poderia ser se sua vida não estivesse tão cuidadosamente organizada.

Monstro: A História de Lizzie Borden (Monster: The Lizzie Borden Story, EUA, 2026)

Lizzie Borden já não pertence apenas à história. O assassinato do pai e da madrasta, em 1892, atravessou gerações, virou rima infantil, folclore, espetáculo e uma espécie de lenda urbana americana. É justamente por isso que “Monstro: A História de Lizzie Borden” não quer reproduzir o true crime, e sim brincar com aquilo que o imaginário popular já fez dele. Ryan Murphy e Ian Brennan tomam liberdades, inventam conexões, atravessam épocas e transformam um crime nunca completamente explicado em melodrama gótico, pop e deliciosamente exagerado.

O elenco inteiro embarca nessa proposta. Ella Beatty encontra em Lizzie uma mistura interessante de fragilidade, excentricidade e fúria, enquanto Charlie Hunnam, depois de interpretar Ed Gein na temporada anterior, aparece como o autoritário Andrew Borden. Rebecca Hall, que trabalhou com Murphy em “The Beauty”, está muito mais bem aproveitada aqui como Abby, uma mulher presa a uma família tão tóxica quanto o ambiente que tenta controlar. Mas quem rouba a cena é Vicky Krieps como Bridget “Maggie” Sullivan, criada, parceira do crime e amante de Lizzie. Ela muda os cabelos, desafia códigos de vestimenta, introduz prazer e transgressão naquele universo vitoriano e transforma a relação das duas no motor mais divertido da temporada. Krieps ainda interpreta Elizabeth Báthory em uma das digressões mais delirantes da série. A personagem histórica, que teria inspirado a Condessa de Lady Gaga em “Hotel”, cria mais uma conexão involuntária dentro do grande Murphyverso.

Essa ideia de uma linhagem feminina da violência é justamente o que permite a entrada de Aileen Wuornos (Sarah Paulson). Não existe qualquer evidência de que a serial killer tenha sido fascinada por Lizzie Borden, mas Murphy e Brennan inventam uma conexão quase espiritual entre as duas, separadas por quase um século. A intenção, segundo Brennan, é explorar uma espécie de legado da raiva feminina e perguntar o que acontece quando mulheres submetidas a diferentes formas de confinamento respondem à violência com violência. A série não precisa inocentar essas mulheres para se interessar por elas. E Paulson, como sempre, entende perfeitamente a linguagem de Murphy, entregando uma Aileen explosiva e assustadora, inclusive em uma das sequências graficamente mais violentas da temporada.

Esteticamente, “Monstro” encontra no vermelho sua assinatura. Se “Dahmer” tinha aquela tonalidade amarelada, quase doentia, aqui o sangue domina a imagem, mas existe uma delicadeza inesperada convivendo com a brutalidade. Os pratos, os tecidos, as flores e principalmente as cerejeiras cultivadas por Lizzie criam uma beleza quase ornamental para uma história de assassinato. A família Borden, por sua vez, é uma máquina de repressão: um pai controlador, uma madrasta ressentida, uma filha sufocada e uma casa onde até o afeto parece precisar pedir autorização para existir. A série transforma esse ambiente doméstico em uma prisão muito antes de transformar seus habitantes em vítimas de um machado.

E então Ryan Murphy faz aquilo que Ryan Murphy sabe fazer como poucos: transforma uma história de época em cultura pop. “Monstro” é anacrônica, estilizada e absolutamente consciente disso. A trilha mistura The Runaways, Siouxsie and the Banshees, Wet Leg, Natalie Merchant, Bronski Beat, Chromatics, The Doors, Kate Bush e Lambrini Girls, entre outras escolhas que poderiam parecer absurdas em uma produção sobre a Nova Inglaterra de 1892, mas ajudam a tirar a história do museu e colocá-la no presente.

O problema é que, mesmo com apenas oito episódios, “Monstro” às vezes sente a velha necessidade de Ryan Murphy de esticar uma boa ideia até ela perder um pouco do impacto. Há momentos em que a série parece entrar naquela conhecida zona de “encheção de linguiça”, quando a estilização, os devaneios e as provocações deixam de aprofundar Lizzie e começam apenas a alimentar o ego de Murphy. Ao transformar uma assassina acusada em ícone, amante, filha, vítima, monstro e personagem pop, os produtores parecem fazer a pergunta que mais interessa à própria série: o que acontece quando uma mulher deixa de aceitar o papel que a história escreveu para ela?

O Amor Que Nunca Chegou - por Luiz Silva

 

por Luiz Silva

No ano de 2010 um curta-metragem de dezessete minutos foi postado no Youtube com o nome de “HOJE EU NÃO QUERO VOLTAR SOZINHO”. No curta temos como protagonista Leonardo (Guilherme Lobo), um jovem estudante cego que tem uma vida comum que se

resume basicamente à vida escolar. Na sua turma ele tem uma melhor amiga chamada Giovana (Tess Amorim) com quem além da escola, tem uma amizade de longa data e com quem ele faz o caminho de volta para casa. Leonardo sabe se locomover usando sua bengala, mas conta com a ajuda da amiga. Na história temos a introdução de um aluno novo, Gabriel (Fábio Audi). Em um jogo de câmera muito bonito com o uso do desfoque percebemos quando Gabriel entra na vida de Leonardo através de sua audição. Nos próximos minutos nós vemos como a amizade entre Leonardo e Giovana vai cedendo espaço para Gabriel e um amor inesperado entre os dois meninos floresce.

Quando esse projeto foi lançado, eu tinha a mesma idade que os personagens e minha memória me diz como esse curta-metragem foi comentado na época. Era uma época de abertura maior para narrativas LGBT+ dentro da indústria brasileira e um romance entre dois meninos se tornou um grande assunto naqueles primórdios de redes sociais que tínhamos em 2010. Se a minha memória não estiver me pregando peças, creio que assisti na época, porém, nunca tinha visto o que viria depois e por vontade própria.

Até aqui não consegui definir se esta coluna é sobre resenhas ou apenas relatos pessoais. Seguindo a estrutura textual para uma resenha, com certeza isso não é uma resenha, então posso dizer que tive a liberdade de escrever relatos pessoais através de filmes LGBT+ e

aqui estamos. Falei sobre apenas filmes estadunidenses, mas ainda nenhum nacional. Senti a necessidade disso então escolhi este filme. OBVIAMENTE não é o primeiro filme queer da história do Brasil, longe disso. Mas um dos mais relevantes em tempos contemporâneos. Tanto que a continuação do projeto veio em 2014 e o objeto da nossa conversa aqui, o filme de Daniel Ribeiro veio daquele curta-metragem feito por ele mesmo também, “HOJE EU QUERO VOLTAR SOZINHO”.

Eu não sei dizer se tinha medo de encarar uma possibilidade, e em razão disso não tinha assistido o filme ainda. Sabem quando fazemos promessas bobas para nós mesmos? Promessas que nós temos noção do quão bobas são? Eu informalmente no meu subconsciente tinha prometido pra mim mesmo que assistiria esse filme acompanhado de um namorado. O que nunca aconteceu. Talvez fosse a ignorância de achar que seria o único romance gay do mundo. Ou talvez um aceno ao Luiz do ensino médio que sonhava em namorar igual os personagens do curta-metragem. Ou talvez até inveja dos personagens. Talvez fosse a constatação que nunca viveria aquilo. De qualquer maneira, nenhum namoro, nem mesmo adulto, foi muito pra frente. E nunca tive quando adolescente.

Existem estudos sobre os efeitos de um relacionamento romântico na adolescência de uma pessoas LGBT+ e recentemente vi nas redes sociais mais conversas sobre a falta daquele romance na adolescência. Nós fomos privados da experiência de um amor inocente por preconceito. Eu mesmo não tinha referências LGBT+ na adolescência como as próximas teriam. Romance então, no máximo tinha "O Segredo de Brokeback Mountain" como expliquei no meu primeiro texto aqui. Esse filme é aquele romance água com açúcar que nós achávamos que teríamos como os héteros e isso talvez seja o motivo da minha distância. Ser lembrado do amor que nunca chegou.

O diretor e roteirista de ambos os projetos disse que queria uma história que nascesse naturalmente sem muitas amarras. Além da escolha (que eu gosto e acho importante) de abraçar minorias pouco representadas na grande mídia, a cegueira do protagonista consegue sutilmente mostrar no filme como o sentimento dele por Gabriel é orgânico, puro e gradual. E aqui podemos traçar a diferença do curta- metragem para o longa-metragem. O primeiro fala sobre aquele amor inofensivo entre pessoas, mas ofensivo para o mundo. O longa não podia contar a mesma história, daí a diferença dos títulos. “Eu Não Quero Voltar Sozinho” fala sobre um empecilho que impede Giovana de acompanhar Leonardo para casa e Gabriel substitui ela. “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho” conta a trajetória de Leonardo e sua busca por independência. Há uma construção linda do romance entre os adolescentes, mas focamos em como Leonardo quer se desprender de tudo que impuseram a ele devido sua cegueira. Isso fala com o Luiz adulto de 2026. As mensagens desse filme atravessam anos e experiências que não cessam. Não temos melodrama, algo que Daniel Ribeiro expressou que queria evitar. Temos sim o bullying, entretanto, não beira a representação enérgica que esperaríamos. Eu vi alguém que passou na minha, e infelizmente ainda vive na minha memória, naqueles personagens. Protagonistas, coadjuvantes e vilões. Além de experiências comuns que imagino outros podem lembrar, até mesmo aqueles de outros países.

Preciso falar das atuações. Todo mundo está bem nesse filme. O filme não exige uma enorme variação de emoções dos personagens (longe demais de ser algum demérito), todo elenco está bem. O elenco juvenil principalmente sendo um projeto grande e com significado emocional para o público. Mas Guilherme Lobo deve ser destacado por sua atuação como Leonardo e como a entonação da voz e diferentes expressões faciais auxiliam na construção do personagem e transmissão dos sentimentos. Daniel Ribeiro escreveu um roteiro que reproduz experiências comuns a todos nós e traz uma direção que comunica a importância da audição muito através de enquadramentos e desfoques milimétricos.

A ideia do que é um romance entre adultos nos foi alimentada desde jovens de uma maneira heteronormativa que na prática não nos reflete muito. Todavia, aquele início de um sentimento romântico consegue ser limitado para nós. Eles apresentam namoradas(os), nós apresentamos amigos. O primeiro beijo deles foi inocente, os nossos foram adultos. Eles iam para encontros românticos, nós íamos para encontros românticos disfarçados de passeios entre amigos. Desculpa se foquei mais no lado romântico do filme e não falei sobre a experiência de alguém com deficiência no filme suficientemente. Acho que na realidade vi o Leonardo como qualquer outro personagem em qualquer outro filme, mas realmente a ideia do amor puro, jovem, talvez bobo até que nunca chegou foi o que se destacou na minha narrativa. Fica aqui a recomendação de um filme do amor que muitos não tiveram a oportunidade de viver.

Misere (Argentina, 2019)

Francisco Ríos Flores transforma um dia de verão na Plaza Miserere e na estação de Once, em Buenos Aires, em um retrato íntimo de seis homens que trabalham como taxiboys. Rodrigo Balsano, Fabián Maldonado, Rubén Elías Lavín, Mariano Toledo, Carlos García e Matías Riccardi atravessam a cidade entre esperas, encontros, deslocamentos e pensamentos sobre dinheiro, desejo, trabalho e futuro. “Miserere” não quer simplesmente revelar um universo invisível, mas observar como esses homens ocupam um espaço urbano onde estão ao mesmo tempo completamente expostos e praticamente invisíveis.

Os protagonistas são homens que negociam seus corpos e sua masculinidade em uma cidade que os observa sem necessariamente enxergá-los. Ríos Flores encontra nesse trabalho sexual uma zona em que desejo e sobrevivência deixam de ser categorias facilmente separáveis.  Existe precarização, violência e vulnerabilidade, mas também existe prazer, desejo, vaidade, humor, amizade e a possibilidade de escolher. Essa complexidade impede que o filme caia no miserabilismo tão comum quando o cinema decide filmar corpos pobres e sexualizados. O trabalho sexual aparece como trabalho, mas também como território de relações humanas.

. “Miserere” passa boa parte de sua duração acompanhando homens que caminham, observam, conversam e aguardam. O sexo, afinal, não é necessariamente o acontecimento mais importante, mas rola. Antes dele existe todo um ritual de olhares, aproximações, deslocamentos e negociações. A cidade se torna uma espécie de organismo sexual. Buenos Aires é uma cafetina onde corpos se reconhecem rapidamente em meio à multidão. 

Há ainda uma camada histórica que torna “Miserere” especialmente interessante para o cinema queer latino-americano. Ríos Flores encontrou em Néstor Perlongher, poeta, sociólogo e militante da diversidade sexual, uma referência fundamental para compreender o universo da prostituição masculina. E a influência de Perlongher não aparece apenas como citação intelectual: ela está na tentativa de enxergar o desejo masculino fora das categorias confortáveis, na atenção às masculinidades periféricas e na recusa de separar sexualidade, classe e cidade.

O filme funciona melhor quando abandona qualquer vontade de explicar seus personagens e simplesmente permanece com eles. O documentário não resolve o debate sobre prostituição, não oferece uma resposta única para o motivo que leva alguém a vender sexo e tampouco transforma o desejo em uma experiência necessariamente libertadora ou necessariamente trágica. O que ele encontra é algo mais incômodo: homens tentando sobreviver, ganhar dinheiro, ser desejados e construir algum tipo de futuro dentro de uma sociedade que ainda tem dificuldade de reconhecer determinadas formas de desejo masculino. O que falta não é visibilidade. É olhar.

Bouchra (EUA/Itália, 2025)

“Bouchra”, longa de estreia de Meriem Bennani e Orian Barki, encontra uma maneira extraordinariamente inventiva de falar sobre algo bastante concreto: a dificuldade de conversar com a própria mãe. A protagonista é uma cineasta marroquina, queer e lésbica, que vive em Nova York e tenta transformar em filme a relação marcada por silêncios com Aïcha, sua mãe, que permaneceu em Casablanca. Depois de revelar sua sexualidade à família e enfrentar anos de silêncio em torno do assunto, Bouchra tenta entender o que aconteceu, enquanto luta para escrever seu próprio filme autobiográfico. A partir daí, realidade, memória, imaginação e ficção passam a se contaminar, fazendo com que “Bouchra” seja simultaneamente um drama familiar, um ensaio autobiográfico e um filme sobre o próprio ato de fazer cinema.

A grande invenção de Bennani e Barki está na forma encontrada para contar essa história. Todos os personagens aparecem como animais antropomórficos em animação 3D, enquanto Nova York e Casablanca são construídas a partir de imagens e paisagens de aparência realista. Bouchra é uma coiote, seus familiares assumem outras formas animais e, ainda assim, nunca existe a sensação de que estamos diante de uma fantasia convencional. Pelo contrário, a distância criada pelos animais torna as situações ainda mais íntimas.  O resultado é uma espécie de documentário emocional disfarçado de animação, em que a artificialidade da imagem permite chegar mais perto da verdade.

O filme reconhece o peso de assumir uma sexualidade dissidente dentro de uma família marroquina e diante de códigos culturais e religiosos específicos, mas não transforma Aïcha em uma vilã conservadora. O silêncio entre mãe e filha é mais complexo do que uma simples rejeição, e o filme encontra humor, constrangimento, afeto e até erotismo nesse território difícil. É justamente essa ambiguidade que torna sua dimensão queer tão interessante. Bouchra não está apenas tentando fazer com que a mãe aceite quem ela é, mas tentando compreender se é possível continuar pertencendo a uma família sem esconder partes fundamentais de si mesma.

A camada metalinguística é deliciosa, porque a protagonista está tentando fazer exatamente o filme que estamos assistindo. Ela escreve, desenha, imagina cenas, recupera conversas e tenta descobrir como transformar uma experiência familiar em narrativa. Em determinados momentos, a própria câmera parece entrar no processo de criação, e as fronteiras entre a Bouchra real, a personagem e a cineasta que está tentando representar a personagem começam a desaparecer.

O longa é muito mais sofisticado do que a aparência inicialmente extravagante pode sugerir. Desenvolvida em Blender, a animação cria uma Nova York noturna de luzes difusas e paisagens urbanas detalhadas, enquanto Casablanca surge como espaço de memória, pertencimento e conflito.. Há ecos de Wong Kar-wai na iluminação noturna e uma aproximação com a tradição do cinema-ensaio autobiográfico, particularmente com Chantal Akerman e seus filmes sobre memória, deslocamento e relações familiares.

“Bouchra” é um filme sobre distância, mas também sobre as formas encontradas para atravessá-la. Entre Nova York e Casablanca existe um oceano, mas existem também idiomas, gerações, expectativas culturais, sexualidade, silêncio e aquilo que uma filha gostaria de ouvir da mãe. Bennani e Barki transformam tudo isso em uma animação surpreendentemente calorosa, que consegue ser queer sem transformar a identidade em tese, autobiográfica sem parecer um exercício de autopiedade e experimental sem perder a capacidade de emocionar. A grande beleza do filme está em compreender que fazer cinema também pode ser uma maneira de continuar uma conversa que a vida real interrompeu.

FABULOSA chega ao Cinema São Luiz com estreia de documentário sobre “Rocky Horror”

A terceira edição do FABULOSA - Festival Internacional de Cinema Queer Especulativo do Recife acontece entre os dias 17 e 20 de setembro, ocupando pela primeira vez os dois principais cinemas da capital pernambucana. Nos dias 17 e 18, a programação será realizada no Cinema da Fundação, sala Derby, e nos dias 19 e 20, no Cinema São Luiz. Com entrada gratuita na maioria das sessões, o festival reúne produções nacionais e internacionais de temática LGBTQIAPN+ ligadas ao cinema fantástico, ao terror, à ficção científica e a outros gêneros especulativos.

A abertura acontece na quinta-feira (17), às 19h30, no Cinema da Fundação, com a première brasileira de “Strange Journey: The Story of Rocky Horror”, documentário dirigido pelo norte-americano Linus O'Brien sobre os bastidores do clássico cult dirigido por Jim Sharman. A sessão contará ainda com performances do coletivo Phenomena Drag. O filme ganha um significado especial após a morte de Tim Curry, um dos grandes nomes do longa original, ocorrida recentemente.

Outro destaque da programação será a sessão de “Tatuagem” (2013), de Hilton Lacerda, no sábado (19), às 18h30, no Cinema São Luiz. O filme será exibido com comentários ao vivo do próprio diretor e performances das drag queens As Malignas e Lea Farsaid. A cultura drag também ocupa lugar central nesta edição, com Lea, artista, DJ, publicitária e produtora cultural pernambucana, como a “Fabulosa” do festival, apresentando e performando nas principais sessões ao longo dos quatro dias.

A programação ainda aposta em formatos que ampliam a experiência cinematográfica. No domingo (20), às 17h30, o Grupo ATO de Teatro realiza uma leitura ao vivo do roteiro de “Inferninho” (2019), de Pedro Diógenes, Guto Parente e Rafael Martins, longa cearense que se tornou um dos títulos afetivos do cinema LGBTQIAPN+ brasileiro.

Entre os destaques da programação: “Love-Me Hard”, dedicada ao cinema erótico e indicada para maiores de 18 anos. Realizada na sexta-feira (18), às 19h30, no Cinema da Fundação, a mostra reúne produções de oito países com curadoria do festival parceiro Rio LGBTQIAPN+. A edição deste ano inaugura o Fabulosa Show, apresentado ao vivo por quatro drags.

Realizado pela Filmes de Marte e Profana Produções, o FABULOSA conta nesta edição com apoio de diversas iniciativas culturais e dos cinemas parceiros. A programação inclui ainda mostras competitivas de curtas pernambucanos e nacionais, além de um panorama internacional. A cerimônia de premiação acontece no domingo (20), às 19h30, no Cinema São Luiz. Informações sobre ingressos e a programação completa estão disponíveis nos perfis do Cinema da Fundação e do Cinema São Luiz e no Instagram @festivalfabulosa.

Rose (Áustria/Alemanha, 2026)

Em “Rose”, a liberdade cabe dentro de uma calça. Markus Schleinzer transforma uma história de disfarce em uma investigação desconcertante sobre gênero, poder e liberdade. Ambientado no século XVII, no rescaldo da Guerra dos Trinta Anos, o filme acompanha Rose (Sandra Hüller), uma mulher que passou anos vivendo como soldado e que chega a um vilarejo protestante reivindicando uma propriedade. Para a comunidade, ela é um homem, e é justamente essa identidade masculina que lhe permite circular, trabalhar, possuir terra e negociar sua própria existência. Hüller recebeu o Urso de Prata de Melhor Atuação na Berlinale 2026. O diretor pesquisou centenas de casos históricos de mulheres que viveram como homens por razões que iam do acesso ao trabalho e à fuga de casamentos forçados ao desejo lésbico e àquilo que hoje poderíamos reconhecer como experiências trans. Rose, porém, não é a biografia de uma delas, mas uma personagem composta a partir dessas histórias.

A grande sacada do filme está em não transformar essa passagem de mulher para homem em uma elaborada operação de caracterização. Rose não precisa engrossar a voz, construir músculos ou se transformar numa caricatura de masculinidade. Basta a calça. “Na calça havia mais liberdade”, diz a personagem, e a frase concentra praticamente todo o pensamento do filme. Schleinzer está interessado menos na ideia de uma mulher tentando convencer os outros de que é homem do que na constatação de que a sociedade já decidiu quais roupas, comportamentos e funções pertencem a cada gênero. A performatividade acontece diante dos olhos da comunidade. O filme desmonta, assim, a suposta naturalidade do gênero através de uma coisa banal, quase ridícula, um pedaço de tecido.

Essa é também a razão pela qual “Rose” pode ser lido tão claramente como  queer, embora não seja um filme interessado em oferecer uma identidade fechada à protagonista. O próprio Schleinzer chama a obra de “uma história queer” e explica que deliberadamente não quis determinar se Rose é lésbica, trans, assexual ou qualquer outra coisa. Para ele, a questão está justamente na liberdade de não precisar explicar o desejo para ter direito à existência. O diretor também evita uma convenção recorrente dos filmes de mulheres que vivem como homens: a revelação do corpo nu como prova definitiva de que “por baixo” da roupa existia uma mulher. Nunca precisamos ver o corpo de Rose para compreender o mecanismo da violência. 

A comparação com “Elisa y Marcela”, de Isabel Coixet, é inevitável e reveladora. Nos dois filmes, uma mulher assume uma identidade masculina dentro de uma sociedade que restringe radicalmente a autonomia feminina, e o casamento com outra mulher passa a fazer parte dessa estratégia. Mas enquanto “Elisa y Marcela” parte de uma história real de amor entre duas mulheres, com Elisa assumindo a identidade de Mario para conseguir se casar com Marcela em 1901, “Rose” prefere deixar o desejo em suspenso. Suzanna (Caro Braun) não é simplesmente a mulher por quem Rose se apaixona, nem o casamento funciona como recompensa romântica. A união é também uma operação social e econômica.

 Schleinzer constrói essa discussão com uma austeridade que poderia parecer distante, mas que combina perfeitamente com o mundo de “Rose”. O preto e branco granulado de Gerald Kerkletz transforma a Alemanha rural do século XVII em um espaço quase fantasmagórico, onde a paisagem, as roupas e os rostos parecem igualmente castigados pela guerra. Há uma influência evidente de “A Fita Branca”, de Michael Haneke, filme no qual Schleinzer trabalhou como diretor de elenco, especialmente na rigidez dos enquadramentos e na recusa em explicar completamente o que acontece.

“Rose” poderia facilmente ter se tornado um manifesto contemporâneo sobre identidade de gênero, mas sua inteligência está em resistir a essa facilidade. Schleinzer não quer transformar Rose em símbolo, heroína revolucionária ou explicação ambulante sobre o que significa ser trans ou lésbica. Quer observar uma pessoa descobrindo que aquilo que para alguns é simplesmente vestir uma calça, trabalhar, possuir uma casa e viver em paz, para outros pode exigir uma vida inteira de disfarce. É aí que o filme encontra sua dimensão política mais poderosa. Rose não precisa dizer quem é para que a comunidade decida quem ela deveria ser.

Shadows of Willow Cabin (EUA, 2025)

“Shadows of Willow Cabin” surge de um clichê do cinema de horror, dois homens isolados em uma cabana, longe de qualquer possibilidade de socorro, e acrescenta a ela uma camada que faz toda a diferença: os monstros já chegaram antes deles. Albert (Bryan Bellomo), professor casado e ainda escondendo sua sexualidade, convida Devon (John Brodsky), um paramédico mais jovem que conheceu em um aplicativo, para passar alguns dias na antiga cabana da família. Devon, carrega as marcas de uma relação abusiva com o pai e uma tendência a se envolver justamente com homens casados. Quando a cabana começa a distorcer o tempo e materializar memórias, culpas e traumas, o encontro deixa de ser apenas um possível romance e passa a funcionar como uma espécie de julgamento sobrenatural.

Joe Fria entende uma coisa essencial sobre o horror queer: o fantasma mais eficiente nem sempre precisa aparecer. Em “Shadows of Willow Cabin”, o sobrenatural funciona melhor quando dá forma física àquilo que Albert e Devon passaram anos tentando esconder. A presença do tio de Albert e a evocação do pai abusivo de Devon transformam a casa em um depósito de masculinidades violentas, vergonha e expectativas familiares. 

É um filme queer não apenas no fato de serem dois homens apaixonados. Está na maneira como Albert e Devon experimentam a própria sexualidade de formas opostas, mas igualmente dolorosas. Albert construiu uma vida heterossexual, tem esposa e família, e tenta manter compartimentos separados para que ninguém precise enxergar a contradição. Devon transforma encontros passageiros com homens comprometidos em uma espécie de mecanismo de defesa, procurando intimidade justamente onde sabe que ela dificilmente poderá se transformar em compromisso.

E há uma delicadeza inesperada na relação entre Bellomo e Brodsky. Fria não trata o romance apenas como combustível para o horror, mas permite que os dois atores construam intimidade através de pausas, gestos e constrangimentos. O resultado é importante porque impede que o filme transforme seus personagens em meras alegorias sobre trauma. Existe desejo entre eles, existe humor, existe irritação, existe a possibilidade concreta de que aquele encontro se transforme em alguma coisa. 

O problema é que “Shadows of Willow Cabin” nem sempre confia naquilo que seus próprios personagens e imagens já conseguiram comunicar. Com quase 2hs, o filme frequentemente se alonga em diálogos que explicam traumas que a atuação e a atmosfera já haviam deixado evidentes. Há ainda uma questão de equilíbrio: durante boa parte, o drama entre os dois homens é mais envolvente do que os sustos, e quando o filme finalmente acelera em direção ao horror, a narrativa parece lembrar que precisa entregar um clímax de gênero.  

Mas há algo fascinante. A cabana não é simplesmente um lugar assombrado, ela é um espaço onde os personagens finalmente ficam sem os mecanismos que utilizavam para escapar de si mesmos. O bosque, o isolamento e a distorção temporal transformam repressão em espaço físico, e o relacionamento entre Albert e Devon oferece ao filme uma possibilidade de saída que nenhum deles parecia preparado para aceitar. “Shadows of Willow Cabin” sugere que o verdadeiro fantasma não é aquilo que vive dentro da casa, mas tudo aquilo que homens queer aprenderam a esconder para conseguir viver fora dela.

Virtuosas (Brasil, 2025)

“Virtuosas” começa com uma ideia que parece cada vez menos absurda quanto mais o Brasil insiste em transformar conservadorismo em projeto de vida: um retiro de luxo para mulheres que desejam se tornar versões mais perfeitas de si mesmas. Sob o comando de Virgínia Heinzel (Bruna Linzmeyer), uma coach religiosa que vende submissão, feminilidade e dedicação à família como caminhos para a felicidade, o encontro rapidamente revela sua verdadeira natureza. Cíntia Domit Bittar, em seu primeiro longa de ficção, transforma o universo das "recatadas e do lar" em uma mistura de sátira, horror psicológico e absurdo, mas encontra seu material mais interessante justamente quando percebe que o verdadeiro terror não está necessariamente no sobrenatural, e sim naquilo que essas mulheres fazem umas com as outras.

“Virtuosas” transforma a perfeição em algo ameaçador. A casa é impecável, as roupas parecem recém-passadas, os cabelos permanecem no lugar, os gestos são calculados e até a delicadeza das vozes produz desconforto. Tudo parece excessivamente limpo porque precisa esconder alguma coisa. A diretora já explicou que a construção dessas personagens nasceu de uma pesquisa sobre mulheres ultraconservadoras e que algumas falas utilizadas no filme são praticamente transcrições de discursos reais. O exagero, portanto, não serve para afastar o filme da realidade, mas para revelar o absurdo que já existe nela.

E é justamente nessa casa fechada, onde mulheres observam, julgam e controlam umas às outras, que surge uma das leituras mais interessantes do filme: a queer. “Virtuosas” não é um longa LGBTQIA+ no sentido convencional, nem precisa ser. Seu subtexto está na maneira como o desejo feminino é constantemente deslocado, reprimido e transformado em vigilância. As mulheres se admiram, disputam a atenção da líder, invadem quartos, observam corpos e ultrapassam continuamente os limites umas das outras. 

Há algo de perverso nisso quando lembramos que o discurso defendido por Virgínia pretende justamente organizar o desejo feminino dentro de uma cartilha heteronormativa. A mulher virtuosa precisa ser esposa, mãe, dócil, bonita, disponível e obediente. Seu corpo deve existir para a família e sua sexualidade precisa caber dentro de um modelo previamente autorizado. O filme cria, então, uma contradição bastante queer: quanto mais essas mulheres tentam controlar o comportamento umas das outras, mais íntima, invasiva e corporal se torna a relação entre elas. O desejo não desaparece porque foi proibido. Ele muda de forma, reaparece como obsessão, ciúme, competição, curiosidade e controle.

A escalação de Bruna Linzmeyer acrescenta uma camada deliciosa. Conhecida por sua atuação pública em defesa da liberdade sexual e por se identificar como lésbica e queer, a atriz interpreta justamente uma mulher que transforma a submissão feminina em projeto político e o controle dos corpos em instrumento de poder. Não é simplesmente uma provocação de elenco: existe uma ironia metalinguística muito forte em colocar uma atriz tão associada à liberdade sexual para encarnar uma personagem que tenta determinar como outras mulheres devem existir. 

“Virtuosas” percebe que a monstruosidade não precisa de uma criatura sobrenatural para existir. Ela pode estar em uma mulher ensinando outra a desaparecer dentro do papel de esposa, em um grupo fiscalizando corpos, em uma comunidade transformando submissão em virtude ou em um discurso religioso que promete acolhimento enquanto elimina qualquer possibilidade de desvio. Cíntia Domit Bittar faz um filme sobre mulheres que querem ser perfeitas e descobre, no processo, que a perfeição é uma forma bastante eficiente de horror. 

Estilhaços (The Shards, 2026)

Era difícil não criar expectativas altas para "Estilhaços". Ryan Murphy e Bret Easton Ellis juntos, revisitando Los Angeles em 1981 através de adolescentes ricos, sexo, drogas, paranoia e um serial killer conhecido como The Trawler, parecia uma combinação destinada ao excesso. Os primeiros episódios até sugerem essa possibilidade. A série chega com uma produção luxuosa, uma fotografia impecável e uma trilha sonora capaz de ressuscitar os anos 1980 com uma eficiência quase indecente. O problema é que, conforme a temporada avança, fica cada vez mais evidente que o pacote é melhor do que o conteúdo. A colaboração que parecia capaz de produzir uma criatura deliciosamente perversa acaba entregando uma série frequentemente bonita, às vezes divertida e quase sempre menos interessante do que deveria.

Murphy continua sendo um dos grandes especialistas em transformar televisão em vitrine. A Los Angeles de 1981 é sedutora, ensolarada e artificialmente perfeita, povoada por carros, roupas, mansões, telefones extravagantes, cabelos cuidadosamente penteados e uma sucessão de referências culturais que parecem ter saído diretamente de uma pasta de inspiração sobre os anos 1980. A trilha sonora, com Joan Jett, Duran Duran, The Human League, The Pretenders, The Stranglers, Ultravox e outras escolhas certeiras, é especialmente eficiente. Em determinados momentos, a música produz mais tensão, desejo e melancolia do que o próprio roteiro.

O problema aparece na passagem da estética para a dramaturgia. "Estilhaços" começa como um thriller sobre paranoia, identidade e desejo e aos poucos vai acumulando subtramas, personagens, suspeitos, reviravoltas e mudanças de tom sem conseguir estabelecer uma hierarquia convincente entre eles. O mistério do Trawler deveria ser o motor da temporada, mas frequentemente parece uma decoração de luxo colocada sobre um drama adolescente que não sabe se quer ser levado a sério. A série alterna thriller, melodrama, humor camp, erotismo, sátira social e terror sem encontrar uma combinação inteiramente satisfatória. O resultado tem momentos deliciosamente exagerados, mas também longos trechos em que a sensação é de que estamos esperando Ryan Murphy finalmente apertar o botão do caos. E ele aperta. Só que, quando aperta, muitas vezes já estamos cansados.

Existe uma ironia curiosa na maneira como a série lida com Bret e sua sexualidade. O romance de Ellis nasceu justamente de uma relação muito íntima entre memória, desejo, identidade e a tentativa de compreender o próprio passado. Na televisão, essa dimensão queer continua presente, mas é transformada em combustível para o suspense e para a atração entre Bret e Robert. A tensão entre os dois é uma das coisas mais interessantes da temporada, justamente porque mistura desejo, paranoia e projeção.

Também existe uma questão incômoda na adaptação: seus personagens são tão protegidos por dinheiro, beleza e privilégios que frequentemente se tornam difíceis de suportar. Isso poderia ser uma virtude se a série usasse essa antipatia como instrumento de sátira. Em alguns momentos, usa. Em outros, parece simplesmente esperar que nos importemos com eles porque são bonitos e estão sofrendo em casas enormes. Bret funciona melhor porque Igby Rigney consegue encontrar fissuras na pose autocentrada do personagem. Evan Rachel Wood e Wes Bentley também entendem perfeitamente o registro exagerado que o universo de Murphy pede. Já parte do elenco jovem parece ter sido escalada antes pela fotogenia do que pela capacidade de desaparecer dentro dos personagens. E sim, o fato de Kaia Gerber e Homer Gere serem filhos de Cindy Crawford e Richard Gere, respectivamente, torna o elenco uma piada metalinguística quase perfeita para uma história sobre adolescentes privilegiados de Los Angeles. O problema é quando a piada começa a parecer mais interessante do que a atuação.

A série também sofre de uma doença bastante conhecida na televisão de Ryan Murphy: o excesso de ideias acompanhado por uma relativa escassez de consequências. A cada episódio surge uma nova possibilidade, uma nova suspeita, um novo trauma, uma nova extravagância. Algumas funcionam muito bem, outras são abandonadas ou resolvidas rapidamente, e o suspense vai perdendo força justamente porque a narrativa parece incapaz de decidir qual de suas obsessões merece realmente sobreviver. O ritmo começa a parecer menos uma construção deliberada de tensão e mais aquele conhecido "ritmo Ryan Murphy", em que a série vai acumulando acontecimentos até que alguma coisa suficientemente chamativa apareça para manter o espectador interessado. É divertido. Também é cansativo.

E talvez seja esse o maior problema de "Estilhaços": a série nunca parece tão cruel quanto sua reputação, tão perturbadora quanto sua premissa ou tão ácida quanto o nome de Bret Easton Ellis faria esperar. O romance tinha uma dimensão de memória, culpa, desejo e autoanálise que tornava sua violência inseparável da subjetividade do narrador. A série preserva a superfície dessa experiência, mas muitas vezes transforma sua complexidade em nostalgia oitentista, roupas caras, adolescentes lindos e uma sucessão de acontecimentos sinistros. Não por acaso, parte da crítica comparou a adaptação a uma versão muito mais superficial do livro, enquanto outras elogiaram justamente sua capacidade de transformar o material em um espetáculo televisivo sedutor. A verdade provavelmente está no meio.

"Estilhaços" é uma experiência curiosamente frustrante porque a série está sempre a poucos centímetros de ser extraordinária. Ela tem o elenco certo em alguns lugares, o diretor certo, o material literário certo, a época certa, a trilha certa e dinheiro suficiente para transformar tudo em uma fantasia visual irresistível. O que falta é justamente aquilo que a parceria entre Murphy e Ellis fazia imaginar: uma mordida realmente venenosa. Murphy entrega o luxo, Ellis fornece o trauma, mas a mistura termina parecendo um coquetel servido bonito demais para ser realmente forte. "Estilhaços" não é ruim. É pior, de certa maneira: é uma série que nos lembra constantemente de como poderia ter sido muito mais interessante.

Sangria (Brasil, 2024)

Em "Sangria", curta escrito e dirigido por Henrique Schlickmann, o luto assume a forma de um duplo. Depois da perda de Caio (Eduardo Jaques), seu grande amor, Lucca (Winicius Michels) se dissocia da própria realidade e passa a ser assombrado por uma figura que confunde com o irmão gêmeo Heitor (Vinicius Colla). A fronteira entre memória, alucinação e presença sobrenatural conduz os 13 minutos de um filme que transforma uma experiência íntima em um terror de atmosfera. A obra passou pelo FAM - Florianópolis Audiovisual Mercosul, onde realizou sua estreia brasileira na própria cidade em que foi filmada, pelo Hysteria Film Festival, em Saint Louis, onde Winicius Michels recebeu o prêmio de Melhor Ator em curta-metragem, pelo Toronto Lift-Off Film Festival, no qual foi semifinalista, pelo Phemomena Festival, e vários outros. Schlickmann conta que a imagem inicial nasceu de um sonho: perseguia alguém até um banheiro, entrava em uma banheira e encontrava uma versão de si mesmo "melhor, mais forte, mais segura". No filme, esse movimento se transforma em uma espécie de renascimento.

"Sangria" está incorporado à experiência de Lucca e à maneira como o filme representa a perda de seu relacionamento. A homofobia não aparece necessariamente como agressão explícita, mas como isolamento, como a sensação de não pertencer e de precisar atravessar determinadas dores sozinho. É significativo que Schlickmann descreva o sofrimento do personagem a partir dessa solidão: "A homofobia na obra não é tratada abertamente de maneira violenta, mas sim na solidão de não ser parte, de sofrer sozinho." O que importa é a ausência que Caio deixa e a dificuldade de Lucca reorganizar a própria existência depois dela. 

Essa relação entre desejo e perda também determina o funcionamento do terror. Schlickmann rejeita a ideia de "Sangria" como simplesmente uma história de amor e formula uma definição muito mais interessante: "para mim é o que sobra de uma história de amor". O sobrenatural nasce justamente desse resto. Lucca procura respostas que já não podem modificar o passado, revisita símbolos deixados pelo relacionamento e transforma a impossibilidade de encerramento em uma figura que o persegue. "A dor que o protagonista sente não pode ser descrita, então o assombro é a materialização de suas incertezas", explica o diretor. O terror deixa de ser uma ameaça externa e passa a representar uma experiência psíquica. A figura do Duplo amplia essa instabilidade, porque nunca está completamente definido se estamos diante de uma extensão de Heitor ou de uma projeção do próprio Lucca.

A estética acompanha essa progressão entre realidade e dissociação. Schlickmann explica que buscou uma "sobriedade" nas cenas em que Lucca está acompanhado e uma abertura visual maior quando o personagem está sozinho. As lembranças também não procuram reproduzir fielmente aquilo que aconteceu, mas aquilo que restou delas depois da contaminação provocada pela dor. É uma diferença importante: a memória não aparece como arquivo confiável, mas como matéria deformada pelo luto. A fotografia e a montagem trabalham gradualmente para transformar o espaço cotidiano em território de ameaça, enquanto os efeitos práticos contribuem para dar fisicalidade ao sobrenatural. O filme cresce em direção a um estopim emocional que não é propriamente um susto, mas o primeiro choro de Lucca. O horror encontra sua resolução no instante em que o personagem finalmente consegue sentir aquilo que passou boa parte da narrativa tentando expulsar de si.

A construção de Lucca e Heitor se apoia justamente nessa instabilidade do duplo. A escolha de dois intérpretes fisicamente semelhantes não serve apenas para criar uma confusão narrativa: coloca em questão a própria identidade do protagonista. Schlickmann queria "gêmeos idênticos como protagonistas, justamente para potencializar a dualidade da figura do Duplo", mantendo aberta a possibilidade de que aquela presença seja simultaneamente o irmão e o próprio Lucca. A dualidade também conversa com a dimensão autobiográfica que o diretor reconhece não como reprodução literal de sua vida, mas como sentimento. "A necessidade de abandonar pessoas é uma figura de assombro minha", afirma.

O resultado é particularmente significativo porque "Sangria" quase não chegou à forma concebida. Todo o material bruto foi perdido, e a equipe teve como ponto de partida uma montagem feita em sequência com os melhores planos. Existe algo de fantasmático nessa própria trajetória: um filme sobre aquilo que permanece depois da perda também sobrevive a uma espécie de desaparecimento material. E talvez sua síntese esteja na canção de encerramento escrita e produzida por João Victor Alberton: "there’s still some of you in some of mine". Existe ainda alguma parte de você em parte de mim. Schlickmann parece levar essa ideia para além de "Sangria": seus próximos projetos continuam explorando terror, romance, violência familiar e sexualidade, incluindo "O Menino Antes de Nós", longa sobre dois jovens que se apaixonam em meio a um legado familiar violento. O curta deixa a impressão de um cineasta que encontrou no terror uma linguagem para falar de vínculos que terminam, mas continuam assombrando.

Amantes no Fim do Mundo - por Luiz Silva

Por Luiz Silva

Esse filme mostra que o relógio biológico nem sempre é utilizado para falar sobre gravidez, por ser em outras situações. E muitas delas negativas. “The Living End” (1992) de Gregg Araki é mencionado como uma resposta cinematográfica dura à pandemia de AIDS, nos EUA, nos anos 80 e 90. De tal forma que uma outra opção de título para este texto era "niilismo e tesão", pois são os principais assuntos que sustentam esta obra. A sensação de que o mundo pode acabar a qualquer momento e você puder transar loucamente. Não limitando o filme já que temos também um sobretom lindo de amizade na narrativa, mas transformar um relacionamento tóxico em um road movie pra mim grita liberdade e o desejo que o mundo se acabe.

Eu levei dois meses para chegar até este texto. Eu queria que fosse o meu segundo texto, mas esse filme me abalou tanto, mas tanto psicologicamente e emocionalmente que precisei de outros filmes como terapia para melhorar. Eu me via ali no papel mais jovem querendo aquele romance ao mesmo tempo de um paradoxo sentimental olhando com as lentes de alguém maduro e vendo que não era saudável.

Temos dois protagonistas, Jon e Luke. Começando a 100km/h somos introduzidos a Luke, o tesão da história. Sem profissão, sem endereço, sem família, sem destino. Ele é aquela pessoa sexy que faz qualquer roupa ou ação parecer descolado como grafitar, beber whisky de manhã, pedir carona sem camisa. Um personagem com nada a perder. Isso tudo sendo a personificação de tudo de estiloso e sexy que você pode imaginar um personagem num filme americano dos anos 90 na Califórnia. Após a introdução caótica dele temos Jon, um jornalista crítico de cinema com endereço, carro, roupas limpas, uma amiga praticamente anjo da guarda e um diagnóstico que abala ele, ele é HIV+. Já se conversava como ter o vírus da AIDS não era uma sentença de morte, mas isso não conforta o Jon de maneira alguma. Acho que há essa identificação com o Jon nisso. Quando nos tornamos adultos e temos problemas de adultos ouvimos de outras pessoas "vai passar/ isso é só uma fase/ vai dar tudo certo". Mas não conseguimos nos convencer disso, conformamos, mas somos melodicamente assombrados até a depressão. Jon representa a sensação que o mundo acabará mesmo, ele é o niilismo.

O amor deles é tão impactante que um entra na vida do outro como uma batida de carro, quase que literalmente. Daquele início poderia sair aquele clichê tão problemático de comédias românticas de hétero, o LOVE REDEEMS, ou Síndrome de Salvador. Aquela crença que amor é mais forte e substitui qualquer terapia para qualquer trauma na vida. Só que vale a reflexão, "quem é você para curar os outros?". Quem é a opção de trazer o amor pela vida ao Jon, o Luke? Quem é a melhor opção pra trazer rumo para o Luke, o Jon? Simplesmente não. Por isso o filme começa com a frase "um filme irresponsável de Gregg Araki".

Devido eventos no longa, temos uma mudança de cenário e vira um filme de estrada com o casal em diferentes locais. Carro do Jon, gasolina e comida pagas pelo Jon. A emoção volátil do Luke. Uma aventura muito sedutora. Jon fazendo uma loucura fora do mundinho quadrado dele que estava prestes a desabar e Luke tendo um companheiro fiel que se apaixonava aos poucos pelas loucuras dele. Chega ser até aquele amor inocente de adolescência que raramente tivemos. A AIDS deixa de ser um problema como no início do filme. Uma frase muito afiada do Luke é sobre a teoria de invadiram a Casa Branca e injetarem o sangue deles no Presidente, será que não correriam atrás de uma cura para o vírus o mais rápido possível? Talvez a aceitação também seja o que atraí Jon ao Luke, sendo ele mesmo HIV+ também. Toda a inconsequência acaba sobrando para o emocional da melhor amiga do Jon, a pobre da Darcy que vê que essa aventura é mais frágil do que imaginam.

Resumindo de maneira bem clara, Luke é um boy lixo. Positivismo tóxico, love bombing, manipulação emocional através da culpa, filosofia barata. Mas ele é tão lindo, rebelde e livre. Talvez pareça que o Jon seja apenas uma vítima ou um personagem patético, mas patético ele não é. Agora, infelizmente, ele se torna de uma vítima. E os últimos minutos desse filme me deixaram sem ar como nenhum filme conseguiu na vida.

Parece mesmo o fim do mundo. Um mundo construído tão rápido e sedutor para voltar à realidade dura e cruel. Ninguém cura o outro assim do nada e é muito presunção achar que apenas na base do amor isso acontecerá. Nós temos aquela gana por amor, aventura e liberdade, mas tudo acaba sendo tão alto, o preço e o choque de realidade. De qualquer maneira amei o filme e recomendo fortemente. E para acabar de uma maneira um pouquinho mais feliz e responsável, o fim do mundo pode aparecer de várias maneiras, mas dificilmente é, de fato, o fim do mundo.