Girls & Boys (Irlanda, 2025)

Na noite de Halloween em Dublin, o jogador de rúgbi Jace (Adam Lunnon-Collery) conhece a aspirante a cineasta Charlie (Liath Hannon) em uma festa universitária no Trinity College Dublin. Vindos de universos distintos, ele expansivo e moldado por códigos tradicionais de masculinidade, ela introspectiva e ligada ao meio artístico, os dois estabelecem uma conexão imediata que se transforma em uma longa caminhada noturna pela cidade depois que a festa é dispersada. O que começa como um romance entre opostos gradualmente mergulha em questões de identidade queer, especialmente trans, desejo, memória e a pressão para corresponder a expectativas de normalidade nas relações contemporâneas.

Dirigido por Donncha Gilmore, “Girls & Boys”é um romance caminhante que segue a infalível fórmula Before.  Gilmore utiliza a topografia de Dublin não apenas como cenário, mas como extensão emocional dos personagens, explorando ruas vazias, pontes iluminadas e espaços liminares que reforçam a sensação de transição e descoberta. A cidade deixa de ser pano de fundo e passa a operar como um terceiro protagonista.

O roteiro aposta em conversas longas e por vezes improvisadas, em um processo colaborativo com os atores na construção das falas. O método resulta em uma naturalidade que sustenta o filme mesmo quando o ritmo desacelera. Há momentos em que a conversa juvenil ameaça soar excessivamente autoconsciente, mas a química entre Lunnon-Collery e Hannon impede que a narrativa se torne estática. 

Charlie articula experiências ligadas à identidade de gênero e à fluidez do desejo que desafiam a visão inicialmente normativa de Jace. “Girls & Boys” evita transformar a questão trans em dispositivo de choque ou reviravolta sensacionalista. Em vez disso, a descoberta ocorre por meio de conversa, desconforto e escuta, expondo o embate entre curiosidade genuína e condicionamentos sociais. O filme problematiza a masculinidade esportiva tradicional sem recorrer à caricatura, permitindo que Jace seja confrontado com suas próprias limitações afetivas.

A trilha sonora indie, reforça o clima geracional e imprime cadência à narrativa, acompanhando a progressão emocional da noite. Visualmente, Gilmore opta por uma fotografia que valoriza luzes naturais e uma textura levemente granulada, dando uma honestidade ao percurso. 

“Girls & Boys”  captura a insegurança de dois jovens atravessando fronteiras identitárias em uma cidade que carrega seus próprios contrastes entre tradição e mudança. Ao articular desejo, incerteza e deslocamento, o filme aborda de forma sensível questões trans e às reconfigurações da masculinidade. Sua força não está nas reviravoltas, mas na honestidade dos diálogos e na coragem de expor o desconforto como etapa necessária de qualquer aproximação verdadeira.

The Moment (Reino Unido/EUA, 2026)

 “The Moment”, de Aidan Zamiri, é um mockumentary que mistura drama, comédia e sátira pop ao perseguir a ideia de fama através de um prisma excessivamente autocentrado. A obra acompanha Charli XCX interpretando uma versão caricatural de si mesma enquanto navega pela pressão de manter relevância e criatividade após o sucesso do álbum Brat e sua turnê nas arenas. Estruturado como uma falsa produção documental, o filme tenta desconstruir a cultura pop contemporânea e o espetáculo do estrelato, mas parte dessa desconstrução transforma-se rapidamente em um exercício de autopromoção contínuo, onde personagens, situações e gags orbitam em torno da própria persona e do círculo íntimo da protagonista.

A narrativa, ou a sensação de narrativa que o filme apresenta, frequentemente se perde em estranhos cortes e segmentos que parecem mais uma colagem de bastidores do que uma dramaturgia pensada para ressoar emocionalmente com quem assiste. Em diversos momentos, “The Moment” parece mais interessado em repetir fórmulas próprias de conteúdos de redes sociais do que em articular um arco dramático consistente: reuniões de produção, zoom calls intermináveis e micro-crises da estrela pop dominam a tela, muitas vezes sem que haja tensão ou humor suficientes para justificar sua presença ali.

No elenco nomes como Alexander Skarsgård, Rosanna Arquette, Rachel Sennot, Jamie Demetriou e até Kylie Jenner surgem como coadjuvantes cujas presenças chamativas pouco acrescentam além de momentos que simulam espontaneidade. Mesmo quando figuras externas à indústria pop, como diretores imaginários ou executivos sumariamente satirizados, entram em cena, suas participações oscilam entre a caricatura genérica e o vazio performativo.

Se há algo que poderia ser lido como pertinente à cultura queer dentro de “The Moment", essa leitura emerge não de um arco, mas do próprio universo pop que o filme ocupa e refere. A persona de Charli XCX e sua estética hiper-digital já circulam fortemente entre comunidades queer e fandoms LGBTQIA+ que celebram gêneros fluídos, performatividade sexual e uma relação específica com mídias e identidades online,  algo reconhecido em algumas piadas do filme que brincam com produtos voltados a um público “jovem e diversificado” e referências estilísticas ao hyperpop. 

Apesar de algumas sequências terem uma energia visual forte, cortes rápidos, iluminação neon, ritmo inspirado em videoclipes , essas virtudes técnicas raramente se traduzem em significado narrativo ou emocional. “The Moment” é um exercício de estilo que carece de crítica contundente.

O filme não chega a ser uma colisão completa de ideias, há lampejos de humor inteligente e momentos em que a performance de Charli XCX sugere uma vulnerabilidade tédio blasé, mas a impressão que fica ao assistir é de que “The Moment” funciona, muitas vezes, como um grande playground ego-referencial. Há uma constante sensação de que os elementos narrativos e estéticos foram moldados para alimentar, sobretudo, o ego da protagonista e seu círculo de colaboradores, transformando piadas internas e referências a uso de drogas ou comportamentos excêntricos em partes centrais do conteúdo cinematográfico, deixando a experiência mais próxima de um grande vídeo musical prolongado com um elenco vasto usado apenas como acessório.

La Cena (Espanha/França, 2025)

“La cena”, dirigida por Manuel Gómez Pereira, parte de uma premissa farsesca para construir uma sátira histórica afiada. Ambientado em 15 de abril de 1939, duas semanas após o fim da Guerra Civil Espanhola, o filme imagina o caos nos bastidores de um grande jantar organizado para celebrar a vitória de Franco (Xavi Francés) no luxuoso Hotel Palace Madrid. A ausência de cozinheiros, presos por serem republicanos, desencadeia uma comédia de erros que mistura crítica política, tensão ideológica e um humor que oscila entre o escrachado e o sutil. Inspirado na peça “La cena de los generales”, de José Luis Alonso de Santos, o longa transforma o salão de banquetes em palco de disputas simbólicas sobre poder, lealdade e sobrevivência.

O motor narrativo é o encontro entre o tenente Medina (Mario Casas), jovem oficial falangista encarregado de garantir que tudo saia perfeito, e Genaro (Alberto San Juan), o maître meticuloso que conhece cada engrenagem do hotel. Enquanto Medina representa a face disciplinada e recém-vitoriosa do regime, Genaro encarna uma elegância contida, sempre atento ao protocolo, mas ciente de que qualquer desvio pode lhe custar caro. A dinâmica entre os dois sustenta o filme, criando uma tensão que atravessa tanto a logística do jantar quanto o campo mais íntimo dos desejos e das ambiguidades.

No plano da comédia, Gómez Pereira demonstra domínio do ritmo. A libertação temporária dos cozinheiros republicanos, liderados por Antonio (Antonio Resines), adiciona uma camada de suspense leve à narrativa, já que o preparo do banquete se mistura a planos de fuga e pequenas sabotagens. Personagens secundários, como Carmela (Nora Hernández), que canta no salão, ajudam a compor um mosaico que reforça a ideia de uma Espanha dividida em implicações políticas. O riso surge frequentemente da incompetência dos agentes do regime e da precariedade da organização, mas nunca esvazia o peso histórico do momento.

É, contudo, no aspecto queer que “La cena” encontra sua camada mais instigante. Genaro é explicitamente homossexual, vivendo na clandestinidade sob um regime que criminalizava e perseguia dissidências sexuais. Sua orientação não é mero detalhe biográfico, mas eixo de conflito. Insultos homofóbicos proferidos por personagens alinhados ao franquismo e comentários sobre “não haver lugar na Nova Espanha para homens como ele” sublinham a violência estrutural do período. Ao colocar um homem gay no centro emocional da trama, o filme ilumina a repressão sexual como parte integrante do projeto autoritário.

A relação entre Genaro e Medina intensifica esse aspecto. Há um desejo explícito do maître pelo tenente, mas o que se constrói é uma conexão ambígua, feita de olhares prolongados, cumplicidade forçada e diálogos que sugerem mais do que afirmam. A química entre San Juan e Casas sustenta uma tensão homoerótica que nunca se resolve plenamente, operando como metáfora da masculinidade reprimida no contexto franquista. A possível ambiguidade do próprio Medina, insinuada em gestos e silêncios, amplia o alcance da crítica ao mostrar como o regime também aprisiona aqueles que tentam se encaixar em seus modelos rígidos de virilidade.

Com 8 indicações ao Goya, incluindo Melhor Filme, Diretor e Ator, “La cena” equilibra entretenimento e reflexão com habilidade. Diverte com situações absurdas e personagens caricaturais, mas deixa um resíduo amargo ao evidenciar as engrenagens de exclusão que sustentaram a ditadura. Ao revisitar 1939 com humor e ironia, Gómez Pereira não suaviza o passado, mas o expõe por meio do contraste entre festa oficial e tensões subterrâneas. No cruzamento entre sátira histórica e drama, o filme reafirma o poder espanhol de revisitar suas feridas com inteligência e complexidade.

Provas de Amor (Des preuves d'amour, França, 2025)

 

Em “Provas de Amor”, a diretora Alice Douard constrói um drama íntimo sobre parentalidade queer ancorado na observação minuciosa das fissuras legais e emocionais que atravessam um casal de mulheres na França contemporânea. O filme acompanha a reta final da gravidez e o processo de reconhecimento jurídico da maternidade, articulando uma narrativa que transforma a burocracia em dispositivo dramático, não como mero obstáculo externo, mas como engrenagem que molda afetos, expectativas e medos.

A história gira em torno de Céline (Ella Rumpf) e Nadia (Monia Chokri), casal que aguarda a chegada do primeiro filho enquanto enfrenta a necessidade de formalizar, diante do Estado, um vínculo que no plano afetivo já está plenamente constituído. A primeira aparição das personagens estabelece um contraste sutil entre a serenidade doméstica e a ansiedade jurídica. Céline, mais pragmática, parece disposta a cumprir cada etapa do processo; Nadia, grávida, vivencia a tensão de ter seu lugar constantemente interrogado por formulários e protocolos que exigem comprovações de algo que, para elas, é evidente.

A câmera raramente se afasta das protagonistas, criando uma experiência de proximidade que reforça a dimensão corporal da gestação e, simultaneamente, a fragilidade institucional que cerca o casal. O roteiro evita discursos panfletários e prefere expor a violência simbólica de perguntas aparentemente neutras, revelando como a igualdade legal não elimina zonas de ambiguidade e resistência cultural.

O maior sustento do filme está na atuação de Rumpf e Chokri, cuja química segura o drama mesmo nos momentos de maior contenção. Há uma alternância delicada entre firmeza e fragilidade que impede a idealização do casal. Discussões pontuais, inseguranças e pequenas crises cotidianas emergem sem comprometer a solidez do vínculo. Ao invés de dramatizar conflitos espetaculares, “Provas de Amor” investe na textura da casualidade,, onde o amor se afirma na persistência e na negociação constante com o mundo exterior.

No plano político, o longa evidencia como a parentalidade queer ainda depende de mecanismos de validação que reiteram desigualdades. A necessidade de reconhecimento formal da segunda mãe transforma-se em eixo narrativo que expõe a assimetria entre experiência vivida e legitimação estatal. Douard demonstra sensibilidade ao retratar a tensão entre conquista histórica e precariedade prática, sublinhando que direitos conquistados podem ser atravessados por exclusões.

“Provas de Amor” é um drama de escala reduzida e impacto emocional consistente. Sem recorrer a excessos melodramáticos, o filme constrói um retrato preciso da formação de uma família LGBTQIA+ em meio a dispositivos institucionais que testam sua resistência. A delicadeza  e a atenção às nuances tornam a obra um estudo sensível sobre amor, responsabilidade e reconhecimento, situando a experiência íntima como espaço onde política e afeto se entrelaçam de maneira inesperável.

A Irmã Mais Nova (La Petite Dernière, França/Alemanha, 2025)

“La Petite Dernière”, de Hafsia Herzi, é um retrato sensível e, por vezes, tortuoso da transição da adolescência para a idade adulta sob a pressão de múltiplas identidades que colidem entre si. Baseado no romance autobiográfico de Fatima Daas, o filme acompanha uma jornada de autodescoberta que se desenrola ao longo de um ano na vida de Fatima (Nadia Melliti), uma jovem muçulmana de 17 anos que vive nos subúrbios de Paris e começa a compreender sua atração por mulheres enquanto lida com as expectativas familiares e religiosas. A escolha de narrar o processo de despertar queer de forma introspectiva em vez de melodramática dá ao filme um tom de crônica existencial, onde o desejo e a fé se entrelaçam sem soluções fáceis.

Herzi articula a vida cotidiana de Fatima com um olhar que privilegia a experiência íntima. A protagonista não é moldada por confrontos explosivos, mas por episódios que revelam sua ambivalência: desde as interações com amigos e parentes até as pequenas experiências de liberdade que começam a surgir quando entra na universidade e flerta com o ambiente queer parisiense. A narrativa se desenrola com uma familiaridade quase documental, enfatizando a complexidade de existir em um espaço social que muitas vezes não contempla todas as partes de quem ela é.

A atuação de Melliti é uma âncora central para a eficácia do longa. Sua presença domina a tela com uma mistura de pudor e intensidade, traduzindo com precisão o que significa sentir-se simultaneamente atraída e reprimida. A performance recebeu o prêmio de Melhor Atriz em Cannes 2025, onde o filme também ganhou a Queer Palm, sinalizando tanto o impacto emocional quanto a importância sociocultural de sua representação.

Esteticamente, Herzi evita artifícios narrativos grandiosos. Em vez disso, ela recorre a uma mise-en-scène contida que privilegia planos fechados e uma construção de tempo fragmentado ao longo das estações, refletindo o processo interno de Fatima. Esta escolha formal sublinha as tensões que são menos exteriores do que interiores: não são apenas os dogmas religiosos ou as normas sociais que se opõem, mas uma série de expectativas e dúvidas que ramificam a identidade da protagonista.

Apesar de suas qualidades emotivas e políticas, “La Petite Dernière” não foge da sensação de superficialidade em momentos chave, sugerindo que múltiplos conflitos, como saúde mental, homofobia cotidiana e questões identitárias, poderiam ter sido explorados com maior densidade para além de enfrentar a narrativa clássica do coming-of-age, ainda que a intenção de visibilizar experiências raramente retratadas continue sendo um mérito inquestionável.

“La Petite Dernière” não apenas amplia a presença de histórias queer de procedência diversa. ao dar voz a uma protagonista muçulmana em processo de afirmação de sua sexualidade, mas também convida à reflexão sobre as maneiras como culturas, religião e desejos pessoais se entrelaçam na formação de identidades. A sensibilidade de Herzi para captar nuances e a força da interpretação de Melliti consolidam um território constantemente sub-explorado.

Assassinato em Glitterball City (Murder in Glitterball City, 2026)

“Murder in Glitterball City” assume desde o início a definição proposta por seus próprios diretores, “uma queer true crime story”. A série documental em duas partes revisita o assassinato de James Carroll, conhecido como Jamie, cabeleireiro e performer drag na cena underground de Louisville, cidade apelidada de Glitterball City por sua histórica produção de bolas de discoteca nos anos 70. O título já anuncia o contraste entre brilho e brutalidade, disco e decomposição, festa e crime.

Dirigida por Fenton Bailey e Randy Barbato, da produtora World of Wonder, responsável por “RuPaul’s Drag Race” e pelo documentário “The Eyes of Tammy Faye”, o projeto carrega um DNA muito específico. Trata-se do mesmo impulso que já havia moldado o documentário e o longa “Party Monster”, mergulhando em cenas queer marcadas por excessos, contradições e fissuras internas. Aqui, no entanto, o foco é menos o glamour decadente e mais a anatomia de um triângulo sexual atravessado por metanfetamina, BDSM extremo, chemsex, gangbangs e mentiras persistentes.

Os principais suspeitos, Jeffrey Mundt e Joey Banis, formavam um casal que se conheceu no site Adam4Adam. A relação, descrita como profundamente tóxica, é apresentada não como espetáculo moralizante, mas como parte de um ecossistema afetivo e sexual complexo. A docussérie evita a tentação de transformar o caso em parábola sobre “os perigos” da vida gay. Em vez disso, sustenta que vício, violência e manipulação são dinâmicas humanas, não rótulos identitários. O fato de todos os envolvidos, inclusive o autor do livro-base, David Dominé, serem queer é assumido como dado estrutural da narrativa, não como exceção.

Baseada em “A Dark Room in Glitter Ball City”, a série reconstrói os acontecimentos de 2010 sem recorrer a heróis ou vilões simplificados. Após o assassinato brutal, os dois parceiros passam a se acusar mutuamente, enquanto o corpo permanece escondido por meses no porão da casa. Bailey e Barbato optam por uma encenação que combina depoimentos, material de arquivo e uma atmosfera visual que ecoa o passado disco da cidade. O brilho nunca apaga a violência, mas também não a transforma em fetiche.

Há ainda aparições que conectam o caso à cultura pop contemporânea, como a participação de Lexi Love, reforçando que Glitterball City não é apenas cenário de crime, mas território de memória e produção cultural queer. O bairro histórico onde o caso ocorreu, preservado por moradores LGBTQIA+, aparece como espaço de resistência urbana, lembrando que a comunidade é simultaneamente vulnerável e estruturante da cidade.

Para quem aprecia narrativas investigativas como “The Jinx” ou “The Sons of Sam”, mas busca um recorte integralmente situado na cena LGBT, “Murder in Glitterball City” oferece algo raro, um true crime que não exotiza seus personagens nem suaviza suas zonas de sombra. Ao assumir a complexidade moral e afetiva de seus protagonistas, a série reafirma que contar uma história queer não significa purificá-la, e sim permitir que suas contradições apareçam com a mesma intensidade de seu brilho.

Paloma - A Série (Brasil, 2026)

 “Paloma – A Série”, dirigida por Maria Clara Escobar e Marcelo Gomes, nasce como continuação expandida do longa “Paloma” (2022), mas rapidamente se afirma como obra com identidade própria. Exibida no Canal Brasil a partir de 29 de janeiro, Dia da Visibilidade Trans, e disponível no Globoplay, a minissérie em quatro episódios amplia o universo da personagem. Onde o filme era o gesto inaugural de resistência amorosa e religiosa, a série é o capítulo político e coletivo que responde à pergunta que ficou no ar: o que acontece depois do sonho?

Kika Sena retorna como Paloma com a mesma força que lhe rendeu o Troféu Redentor de Melhor Atriz no Festival do Rio em 2022, tornando-se a primeira atriz trans a vencer na categoria. Aqui, sua interpretação amadurece junto com a personagem. Paloma já não é apenas a agricultora que sonha casar na igreja; é mãe de Jenifer (Maria Alice Santos), adolescente de 13 anos, e mulher pressionada por um sistema judiciário que ameaça retirar-lhe a guarda.

A série ganha densidade ao introduzir a transfobia com o reencontro com o homem acusado de assassinar Rickelly (Wescla Vasconcelos), melhor amiga de Paloma. Esse fio narrativo injeta suspense e desloca a trama para o terreno da investigação e da memória traumática. Ao mesmo tempo, o roteiro constrói com cuidado o embate judicial contra Miltinho (Erivaldo Oliveira) e a disputa pela guarda da filha, revelando como o Estado frequentemente opera sob preconceitos silenciosos. O terceiro episódio, ao lançar Paloma como candidata a vereadora, transforma a dor íntima em projeto coletivo. A política surge não como ambição pessoal, mas como extensão natural de uma liderança forjada na adversidade.

Um dos méritos centrais da série está na representatividade queer. Diferentemente de produções que isolam a personagem trans como exceção, “Paloma – A Série” aposta na normalização. Kika Sena e todo o elenco de mulheres trans, incluindo Patricia Dawson e Núbia Kalumbi, que a apoiam, e formam uma família, incluindo o fantasma de Rickelly. Com grandes momentos de realismo fantástico, para aliviar as aspereza do tema, a série desloca o eixo da representatividade do “evento” para a existência contínua, mostrando maternidade, amizade, fé e ambição política como dimensões legítimas da experiência trans. É a nossa POSE, do agreste.

O formato episódico permite desenvolver personagens secundárias, explorar conflitos internos do grupo e aprofundar as contradições de Paloma como mãe e líder. Filmada entre Recife, Bezerros e Caruaru, a produção valoriza o agreste pernambucano como espaço de vida e tensão, fugindo da centralização de que narrativas trans precisam estar restritas aos grandes centros urbanos. A direção compartilhada traz equilíbrio entre intimidade e comentário social, sem abandonar a ternura que marcou o filme original.

“Paloma – A Série” reafirma a personagem como símbolo de resiliência, mas evita santificá-la. Ela erra, hesita, coloca a relação com a filha em risco ao perseguir justiça e espaço político. Essa complexidade é o que dá à obra sua força. Mais madura e mais ambiciosa que o longa, a série transforma a trajetória individual em possibilidade de transformação coletiva. Paloma já não luta apenas para existir; ela reivindica poder, voz e futuro. E ao fazer isso no interior do Brasil, desloca o centro da narrativa e amplia o horizonte da ficção televisiva nacional.

Diabolic (Austrália, 2025)

“Diabolic” é um terror sobrenatural dirigido por Daniel J. Phillips, que retorna ao gênero após seu trabalho anterior em "Awoken" (2020), combinando crença religiosa extrema e horror visceral numa história de trauma psicológico e possessão.  O filme usa a tradição de horror religioso para explorar feridas pessoais e coletivas.

A protagonista Elise ( Elizabeth Cullen) é apresentada como alguém marcada por um passado brutal dentro de uma seita fundamentalista baseada na Fundamentalist Church of Jesus Christ of Latter-Day Saints (FLDS), um grupo conhecido pelo controle rígido de sexualidade, poligamia e práticas coercitivas. Elise sofreu blackouts e comportamentos autodestrutivos desde que saiu da comunidade, e, persuadida por quem a ama, volta ao local para uma espécie de “terapia de exposição” e “cura milagrosa”. O encontro com um ritual que invoca um espírito vingativo desencadeia o horror propriamente dito, colocando em cena possessão, vingança sobrenatural e um confronto direto com os traumas que ela nunca superou.

O terror de “Diabolic” se sustenta tanto nas imagens perturbadoras quanto na crítica às estruturas de poder que operam dentro de comunidades fundamentalistas. Ao usar a FLDS como pano de fundo, o roteiro de Phillips, coescrito com Mike Harding e Ticia Madsen, situa o horror não apenas no sobrenatural, mas no realismo brutal de sistemas que subjugam corpos e identidades sob a justificativa de fé e tradição. A cinematografia de Michael Tessari e a trilha tensa de Will Spartalis potencializam esse desconforto, criando uma atmosfera que se apoia tanto na sombra quanto na promessa de revelação iminente.

A narrativa de Elise e seu passado inclui elementos de atração e romance sáfico que foram suprimidos pela rigidez doutrinária da comunidade. Esse elemento funciona como uma camada adicional de medo: não apenas do espírito maligno, mas da própria experiência de repressão sexual e identidade negada como fonte de terror psicológico. Nesse sentido, o terror dialoga com outras obras do horror queer contemporâneo que usam o sobrenatural para comentar sobre marginalização, trauma e as famigeradas terapia de "conversão". A crítica ao fundamentalismo não se limita a um comentário social distante; ela infunde nos momentos de flashback e nos silêncios de Elise uma tensão entre quem ela poderia ter sido e a violência religiosa que tentou moldar seu corpo e desejos. Essa abordagem coloca o filme numa conversa mais ampla sobre como sistemas autoritários,  religiosos ou culturais,  moldam e frequentemente traumatizam vidas LGBTQIA+.

Mesmo com alguns momentos irregulares, especialmente em sua primeira metade, “Diabolic” se destaca por sua ambição ao tratar temas de trauma, memória e poder religioso com um olhar que é tanto imaginativo quanto tematicamente rico. A performance de Elizabeth Cullen é um dos pilares que mantém o filme emocionalmente ancorado, mesmo quando o terror sobrenatural domina as sequências mais intensas.

“Diabolic” é um dos exemplos mais intrigantes do horror indie australiano recente: um filme que não apenas assusta com espíritos, gore e rituais, mas que também convida à reflexão sobre o impacto duradouro de experiências opressivas, especialmente para quem foi moldado por instituições que negam identidade, desejo e poder individual.

The Enchantment of the Blue Sailors ( Die Betörung der blauen Matrosen, Alemanha Ocidental, 1975)

 “The Enchantment of the Blue Sailors” é uma obra singular do cinema experimental alemão dos anos 1970, dirigida por Ulrike Ottinger e Tabea Blumenschein. O filme de cerca de 50 minutos já demonstrava, nas suas primeiras sequências, a busca de Ottinger por uma linguagem cinematográfica livre das amarras do realismo narrativo tradicional.

O longa se organiza menos como história linear e mais como uma colagem visual de imagens, sons e símbolos que contrariam a lógica diária. No centro do imaginário do filme está uma “sirene” e um “jovem pássaro” interpretados por Blumenschein, figuras que se metamorfoseiam em outros corpos e papéis ao longo da projeção. Essa alternância associa­-se a encontros com marinheiros, um velho pássaro e personagens fantásticos em cenários que flutuam entre o real, o mítico e o grotesco.

A abordagem estética é um mergulho deliberado na sensorialidade. A narrativa fragmentada é pontuada por sequências de collage e ritmos visuais que contrapõem mundos orgânicos e artificiais, como se filmassem sonhos em vez de eventos concretos. Elementos da cultura popular, música, personagens bizarros e citações poéticas, são costurados para sugerir universos possíveis além da realidade que conhecemos.

No elenco, nomes marcantes como Valeska Gert, uma atriz lendária do teatro expressionista, e Rosa von Praunheim, importante realizador queer falecido este ano, participam de um elenco que mistura ficção e personificação de arquétipos. A própria Ottinger aparece como “Ninfa do Romantismo Alemão”, uma figura que percorre e subverte tradições culturais com irreverência e teatralidade.

A presença de artistas queer como Rosa von Praunheim e Frank Ripploh no elenco amplia a importância histórica do filme dentro de um cinema que, mesmo sem exposição explícita de sexualidades, desafia normas de gênero e representação. A série de imagens que reúnem marinheiros que se beijam, seres híbridos e figuras não bináries, o que faz de “The Enchantment of the Blue Sailors” uma obra precursora na interseção entre performance, identidade e experimentalismo visual.

Mais do que um simples exercício formal, o filme funciona como declaração de liberdade estética. Ao desintegrar expectativas convencionais de narrativa e ao convidar personagens que desconstroem categorias rígidas de gênero e papel social, Ottinger e Blumenschein moldam um cinema que é manifesto, ritual e sonho. A sensação que fica é a de que outras vidas e outros modos de existir são possíveis,  mesmo quando a lógica tradicional do cinema tenta aprisioná-los num só significado.

A Useful Ghost - Uma Ajuda do Além (Pee chai dai ka, Tailândia/França/Singapura/Alemanha, 2025)

“A Useful Ghost”, estreia em longa-metragem de Ratchapoom Boonbunchachoke, é um dos filmes mais estranhos e fascinantes do cinema asiático em 2025. O diretor tailandês faz sua estreia na ficção com uma fábula que mistura comédia ácida, fantasia política e melodrama romântico, conquistando o Grand Prix da Semana da Crítica no Festival de Cannes 2025.

No centro da trama está March (Witsarut Himmarat), um homem devastado pela morte de sua esposa Nat (Davika Hoorne), vítima de poluição por poeira numa fábrica de aspiradores de pó,  um detalhe que já posiciona o filme como comentário social sobre condições de trabalho e meio ambiente. Ao descobrir que o espírito de Nat retornou e agora habita o aspirador antigo do casal, March começa um relacionamento improvável e poético com esse “fantasma útil”, enquanto sua família e sociedade ao redor não sabem como reagir a uma relação que desafia classificações humanas e sobrenaturais.

A dimensão queer deixa de ser um apêndice para se tornar a lente central de uma fábula sobre desejo e permanência. A narrativa é conduzida pela Academic Ladyboy, figura que transgride normas de gênero e protagoniza um romance gay explícito e afetuoso com o técnico de aspiradores, estabelecendo um coração emocional que pulsa em paralelo à trama sobrenatural com mais casais e cenas de sexo LGBT. Essa sensibilidade se estende à relação entre o protagonista e o espírito, um amor não normativo que espelha o corpo dissidente pressionado pela ordem conservadora a ser "útil" para ser tolerado. 

A proposta narrativa de “A Useful Ghost” é absurda. A utilização de um eletrodoméstico possuído serve não apenas de dispositivo cômico, mas como metáfora para as formas como amores marginais e o luto são tratados como “ineficazes” ou “inúteis” pela sociedade. Nat, ao oferecer-se para limpar a fábrica e provar seu valor como “fantasma útil”, representa uma tentativa de ressignificar aquilo que a sociedade descartou.

No entanto, por trás da superfície fantasiosa há camadas políticas explícitas. O filme dialoga com a história recente da Tailândia, marcada por golpes militares, protestos populares e repressão, usando o sobrenatural como lente metafórica para os traumas não resolvidos da memória coletiva.  O humor do filme é inevitavelmente singular. A maneira como o filme trata o amor, luto e resistência social, mesmo através de um aspirador de pó, é tanto hilariante quanto profundamente tocante.

“A Useful Ghost” não é um filme para quem busca narrativas lineares ou realismo convencional. Sua força reside na criatividade com que equilibra o bizarro e o humano, usando o grotesco para revelar verdadeiros fantasmas sociais. Ao navegar entre comédia, fantasia e crítica social, Ratchapoom Boonbunchachoke cria uma obra que é tão política quanto poética, reivindicando o cinema como espaço para imaginar novas formas de amor, memória e justiça.

Météors (França, 2025)

 

“Météors”, segundo longa de Hubert Charuel, firma seu olhar agudo do interior francês contemporâneo. Coescrito com Claude Le Pape, parceiro desde “Petit Paysan”, o filme estreou na mostra Un Certain Regard do Festival de Cannes 2025 e reafirma o interesse de Charuel por personagens esmagados por estruturas econômicas e afetivas que mal compreendem. Ambientado novamente em Saint-Dizier, sua cidade natal, o longa mergulha na chamada “diagonale du vide”, região rural marcada por despovoamento e falta de perspectivas, onde sonhos parecem sempre pequenos demais para sobreviver.

A trama acompanha três amigos de infância: Mika (Paul Kircher), Dan (Idir Azougli) e Tony (Salif Cissé). Tony trabalha num aterro de resíduos nucleares e encarna a versão possível de “sucesso” local; Mika e Dan vivem entre festas, álcool, maconha e fantasias improváveis, como abrir um canil na ilha de La Réunion. Depois de um golpe desastrado, a justiça impõe um ultimato: seis meses para se desintoxicar e arrumar emprego ou prisão. O retorno forçado ao canteiro nuclear cria o eixo dramático do filme, que combina crônica social, comédia amarga e uma tensão quase de thriller.

Charuel filma esse universo com realismo melancólico, mas não miserável. Há humor absurdo nas trapalhadas da dupla, mas ele nunca neutraliza o peso do fracasso estrutural. A precariedade do trabalho, o vício e a sensação de estagnação são retratados como sintomas de uma geração que herdou pouco além de ruínas industriais.

A dimensão queer de “Météors” não é explícita, mas é decisiva para sua leitura contemporânea. Não há personagens assumidamente LGBT, nem cenas de romance declarado. No entanto, a relação entre Mika e Dan é atravessada por uma devoção intensa, quase codependente, que “beira o romance sem nunca mergulhar nele”.. A ausência de namoradas, o silêncio sobre mulheres e a intimidade física entre os dois criam um subtexto poderoso. Paul Kircher, que já interpretou um jovem gay em “Le Lycéen”, de Christophe Honoré,  traz a Mika uma vulnerabilidade que alimenta essa ambiguidade. O desejo aqui é feito de olhares e proximidade corporal, reprimido por um ambiente rural onde masculinidade é sinônimo de dureza.

Essa tensão entre aspereza e ternura é também estética. Charuel explora a textura do campo, lama, metal, poeira,  em contraste com a pele e o toque, como se o corpo fosse o último território possível de sensibilidade. A paisagem não é pano de fundo, mas força que molda e limita identidades. Ser diferente ali é como os “meteoros” do título: algo que brilha intensamente, mas parece vir de outro mundo, fadado a se extinguir ao tocar o solo conservador.

Capitanes (Espanha, 2024)

 “Capitanes”, curta de Kevin Castellano e Edu Hirschfeld, condensa em 15 minutos uma tensão que o futebol profissional evita há décadas. Ambientado durante a semifinal de uma copa, o filme parte de uma briga explosiva entre dois capitães para revelar um segredo mantido a portas fechadas: o pacto de silêncio em torno de jogadores homossexuais na primeira divisão. O curta transforma o vestiário, espaço simbólico máximo da virilidade esportiva, em campo de batalha moral e afetivo.

Héctor Juezas, como Óscar Lorente, e Jorge Silvestre, como Sergio Moreno, sustentam o filme com uma química física e emocional que convence desde o primeiro confronto. Amigos de longa data dos diretores e com vivência no futebol, ambos incorporam a energia bruta exigida por seus papéis, mas deixam transparecer fissuras sob a superfície competitiva. A briga inicial não é apenas disputa de liderança, é acerto de contas com o medo e o desejo. O que está em jogo não é somente a vaga na final, mas a possibilidade de existir fora da máscara heteronormativa que o esporte impõe.

Castellano e Hirschfeld, que já haviam trabalhado juntos em “Cuando Haces Pop” e no documentário “El arte de los analfabetos”, demonstram aqui domínio de ritmo e atmosfera. Fãs declarados do futebol valenciano, eles buscaram autenticidade obsessiva nos detalhes, dos dorsais ao desenho do vestiário, construído após recusas de clubes reais em ceder espaço. O resultado é um ambiente claustrofóbico e palpável, onde o suor, o eco das chuteiras e o peso do silêncio criam uma sensação quase documental, ainda que o filme se assuma como fábula surrealista e folclórica.

Essa dimensão alegórica se intensifica na sequência mais comentada do curta: a orgia no vestiário. Ousada, explícita e inesperada, a cena funciona menos como provocação gratuita e mais como gesto político. Ao transformar o espaço tradicionalmente associado à homofobia e ao policiamento da masculinidade em território de desejo compartilhado, o filme realiza uma subversão perfeita do imaginário esportivo. A orgia não é fetiche, é ruptura simbólica. Ali, o corpo deixa de ser instrumento de performance atlética e se torna afirmação de liberdade, desmontando a lógica do armário coletivo que sustenta o silêncio no futebol.

A trilha que evoca o pasodoble “Gallito” e a presença de elementos populares espanhóis ampliam o alcance metafórico da narrativa. O filme dialoga com um país onde futebol, orgulho nacional e tradição se entrelaçam, tensionando o contraste entre modernização social e resistência conservadora nos estádios. A estreia em Cinema Jove, coincidindo com Eurocopa e Orgulho, criou um contexto quase perfeito de recepção, um verdadeiro hat trick de visibilidade cultural e esportiva.

“Capitanes” não pretende oferecer soluções fáceis nem discursos didáticos. Sua força está na imagem final que ecoa como um gol por la escuadra, inesperado e impossível de ignorar. Ao escancarar o desejo onde só se admitia virilidade performática, o curta confronta o espectador com a pergunta que o futebol insiste em adiar: quantos talentos continuam escondidos por medo? Em vez de pedir inclusão tímida, o filme responde com excesso, erotismo e coragem, lembrando que às vezes é preciso incendiar o vestiário para que o jogo mude.

Esta Sou Eu (This is I, Japão, 2026)

 

“Esta Sou Eu”, dirigido por Yusaku Matsumoto e escrito por Masahiro Yamaura para a Netflix Japão, parte da trajetória real e controversa de Ai Haruna para construir um melodrama de formação que é, ao mesmo tempo, íntimo e midiático. Acompanhamos Kenji Onishi desde a infância marcada por deslocamento e bullying até o nascimento público de Ai, artista que em 2008 chocou o Japão ao performar em lip sync “Lalala Bye Bye”, de Aya Matsuura, apropriando-se da estética idol com deliberada ambiguidade de gênero. O filme entende que essa transformação não é apenas pessoal, mas atravessada por televisão, escândalo e consumo, num país onde visibilidade trans ainda é mediada pelo espetáculo.

A primeira metade é ancorada no desconforto. Kenji cresce sob o peso de expectativas rígidas, incapaz de se reconhecer no papel masculino que lhe é imposto. Matsumoto evita caricaturas fáceis. O bullying é cotidiano, repetitivo, quase burocrático em sua crueldade. Haruki Mochizuki constrói Kenji com contenção e uma vulnerabilidade que nunca se converte em histeria. Pequenos gestos, o modo como o corpo se fecha ou ensaia se expandir diante do espelho, comunicam mais do que discursos sobre identidade. O filme insiste que tornar-se Ai não é um evento, mas uma sucessão de microcoragens.

O encontro com o Dr. Koji Wada (Takumi Saito), introduz uma camada ética delicada. Inspirado no pioneiro médico real associado à história de Ai Haruna, Wada não é retratado como salvador, mas como alguém também aprendendo. As conversas entre os dois são marcadas por hesitação e escuta. Há uma cena de procedimento cirúrgico particularmente comovente em que o médico oferece conforto com uma frase simples, sem triunfalismo. O vínculo entre eles é de confiança construída no meio de incertezas médicas, sociais e morais, lembrando que o acesso à terapia hormonal e à cirurgia de afirmação ainda opera, muitas vezes, na fronteira da clandestinidade.

Quando Kenji encontra o cabaré cosmético, o filme muda de temperatura. As sequências musicais funcionam como pivôs narrativos. O lip sync não é apenas imitação, mas estratégia de sobrevivência. Ao encarnar uma idol cis, Ai questiona autenticidade e fabricação, expondo como o gênero sempre foi performance, apenas mais tolerada quando encaixada na norma. A trilha original de Akira Kosemura, com piano e arranjos orquestrais, cria um contraste entre a dor privada e a explosão pop do palco.

Ainda assim, o roteiro por vezes desconfia da própria força e sente necessidade de explicar o que já está claro. Em alguns momentos, a narrativa abandona a observação e opta por sublinhar sua mensagem, transformando experiências vividas em tese. Certos conflitos institucionais e midiáticos são resolvidos de maneira excessivamente limpa, suavizando a complexidade do escrutínio público enfrentado por figuras trans no Japão. A oscilação tonal entre estudo contido de personagem e biografia celebratória cria transições abruptas que nem sempre encontram equilíbrio.

Mesmo com essas hesitações, “Esta Sou Eu” permanece como um retrato sensível de identidade em construção. Tae Kimura, como a mãe de Ai, oferece uma composição dolorosamente humana, presa entre amor e incompreensão. O filme evita transformar a jornada em narrativa de superação simplificada. Ao articular corpo, mídia e desejo de reconhecimento, Matsumoto constrói uma obra que reconhece tanto o progresso quanto as fraturas ainda abertas. “Esta Sou Eu” pode não ser formalmente radical, mas é emocionalmente honesto e visualmente POP.

Julian (Bélgica/Países Baixos, 2025)

 

“Julian”, de Cato Kusters, parte de um gesto simples e radical: duas mulheres que dizem sim uma à outra repetidas vezes, em países diferentes, como se o amor precisasse ser reafirmado diante de cada fronteira que o nega. A história de Julian Boom e Fleur Pierets começa em 2017 com o chamado Project 22, um plano que transforma o casamento em ritual contínuo e ato político. Cada cerimônia é celebração, mas também denúncia silenciosa de um mundo que ainda regula quem pode amar quem. Desde o início, o filme deixa claro que essa não é uma narrativa sobre conquista de direitos abstratos, mas sobre a materialidade do afeto vivido sob vigilância.

A força emocional do filme se ancora na química entre Nina Meurisse, como Fleur, e Laurence Roothooft, como Julian. Meurisse irradia uma alegria expansiva, quase elétrica, enquanto Roothooft constrói Julian como presença serena, profundamente enraizada, alguém que ama sem precisar performar. O modo como elas se olham sustenta o filme inteiro. Há ali uma atenção quase devocional ao outro, como se cada gesto fosse precioso demais para ser desperdiçado. Esse amor tangível impede que o projeto político engula a intimidade, mesmo quando o mundo insiste em transformá-las em símbolo.

Kusters reforça essa sensação de proximidade ao recorrer com frequência à câmera de vídeo, permitindo improviso e uma textura quase documental. Essas imagens criam a impressão de que o espectador foi admitido no espaço privado do casal, sentado no canto da sala, testemunhando risos, cansaços e pequenas fricções. A decisão de alternar esse registro íntimo com uma fotografia mais controlada não é apenas estética, mas conceitual. O amor vivido e o amor narrado coexistem, às vezes em harmonia, às vezes em tensão.

Visualmente, “Julian” se constrói como um conto de fadas consciente de sua própria fragilidade. As cores quentes e douradas envolvem o início da jornada com uma promessa de eternidade, enquanto cidades e paisagens ganham um brilho quase excessivo, como se o mundo estivesse conspirando a favor delas. Quando a doença se anuncia, essa paleta se apaga, e a imagem se torna opaca, pesada. O corpo de Julian passa a ser o verdadeiro campo político do filme, lembrando que nenhuma vitória simbólica é capaz de negociar com a indiferença biológica.

A estrutura fragmentada, marcada por saltos temporais da vida de Fleur após a perda, tenta traduzir a lógica quebrada do luto, mas nem sempre funciona. Essas antecipações são repetitivas e por vezes didáticas, enfraquecendo a atmosfera construída com tanto cuidado e tornando o desfecho previsível cedo demais. Além disso, ao insistir nesse futuro sem Julian, o filme desloca excessivamente o foco para Fleur, deixando Julian paradoxalmente opaca. Sabemos quem ela é enquanto amada, mas pouco como sujeito fora dessa relação.

Ainda assim, “Julian” se impõe como uma celebração rara do amor lésbico vivido em plenitude, sem cinismo e sem punição moral. O filme escolhe valorizar o tempo compartilhado em vez de explorar a tragédia, recusando o melodrama fácil. Ao articular coração privado e corpo político, Kusters constrói uma ode à vida que também é um lembrete incômodo: os direitos conquistados são recentes, frágeis e desiguais. O legado de Julian e Fleur não é apenas o mapa de casamentos possíveis, mas a insistência de que amar, mesmo sob risco, ainda é um gesto profundamente revolucionário.